Текст книги "Эйзенштейн"

Автор книги: Виктор Шкловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

«Эффект Кулешова» и ступени монтажа

Монтажом мы будем называть такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера.

Еще в 1922 году Лев Кулешов создал понятие, которое во всем мире кинематографистов получило название «эффект Кулешова».

Берется монтажная фраза, то есть определенное соединение снятых кусков. Один из кусков меняется, и значение всей фразы переосмысливается.

Мы можем показать лицо человека (в эксперименте, осуществленном Кулешовым, это было лицо Мозжухина) в сочетании с разными кадрами. В зависимости от того, что будет показано рядом – обед, женщина, труп ребенка, пейзаж, – выражение лица человека, снятого крупным планом, будет нами разно осмысливаться.

Этого монтажного эксперимента, зафиксированного и осуществленного на пленке, я не видел. О нем Кулешов рассказал членам своей группы в 1921–1922 годах.

Забыл спросить об этом Льва Владимировича. Он умер. Авторство «эффекта» закреплено мировым кинематографическим мнением за Кулешовым. Сам Лев Владимирович говорил, что авторство его фамилии реально, но могла бы здесь оказаться и другая фамилия. То же можно сказать о многих открытиях и изобретениях.

Марк Твен заметил: нет ничего изумительного в том, что Колумб открыл Америку, потому что он избрал такой путь, по которому, идя в глубь океана, нельзя было не наткнуться на американский материк.

Изумительнее было бы, если бы Колумб не открыл Америку.

Кстати сказать, так и произошло.

Великий мореплаватель наткнулся на большие острова, относящиеся к новому материку, и не узнал их: он принял их за берега Индии.

Иначе Америка называлась бы Колумбия.

Кулешов, увидав эффект монтажа, зафиксировал и объяснил его, и поэтому этот «эффект» справедливо называется его именем. В переводе на язык более позднего кинематографа он обозначает, что смысл кинематографического высказывания зависит от столкновения кусков.

Более позднее осмысление эффекта состоит в том, что звуковой ряд сталкивается со зрительным, сам зрительный ряд в зависимости от цвета по-разному выражает новое содержание: он полифоничен.

Сергей Михайлович на огромном материале рассмотрел разные монтажные столкновения, создав теорию взаимоотношений. Чрезвычайно интересно то, что в последнем письме Эйзенштейна, адресованном Кулешову, говорится о монтаже и цвете.

Великие мореплаватели искусства совещались о законах картографии нового, ими открытого мира.

Искусство развивается, приблизительно говоря, по спиральной линии с кажущимися совпадениями по вертикали нового открытия с построениями, находящимися в нижних витках спирали.

Искусство ничего не теряет, но все изменяет.

Отдельный автор, развивая свою систему высказывания, тоже повторяет, изменяя свои открытия.

Первым юношеским открытием Эйзенштейна был «монтаж аттракционов». Это то соединение игровых кусков, при котором они должны вызывать прямую эмоцию зрителя, как бы не обращаясь к другим ассоциативным рядам, к смысловому заполнению.

При осуществлении замысла оказалось, что для соединения аттракционов нужен смысловой ход, который бы связал и сопоставил их.

Первоначально таким ходом оказалась пародия.

Новое явление искусства существовало, как бы держась за перила старого.

В «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» связь стала смысловой, это была революция. Эпизоды «Стачки» соединялись между собой логикой организации рабочей стачки и противодействия со стороны предпринимателей и правительства.

Революция 1905 года была не полной; она оказалась как бы «репетицией», не имея силы без организации охватить страну.

Сюжетом смысловой связи отдельных смысловых моментов оказалось нарастание революционного настроения матросов, восстание, сочувствие города восстанию, жестокое противодействие восстанию, выраженное в расстреле на лестнице, и непобедимость революции, выраженная в проходе броненосца сквозь эскадру. Эскадра должна была расстрелять мятежное судно, но эскадра приветствует восставших матросов как братьев, приветствует, но не присоединяется к восстанию.

Каждое время имеет свои изобретения. В каждом времени изобретение не до конца раскрывается. Раскрытие происходит на следующих поворотах спирали.

Предыдущее состояние сознания, создавшее свою художественную структуру, помогает новому художнику тем, что он переосмысливает их и помогает через себя переступить.

Мифологические сюжеты в скульптуре и живописи были в свое время почти обязательны.

Сергей Михайлович брал наиболее простые, так сказать, площадные построения, всем известные, выделяя из их строя неизвестное, новое.

Не забудем, что Пушкин в статьях о драме говорил:

«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни – зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством…

Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верной первоначальному своему назначению – действовать на множество, занимать его любопытство»[13]13
  А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. VII, М. – Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 213–214.


[Закрыть].

А. Н. Островский, говоря о Шекспире, отмечал традиционность его построений, не считая это недостатком. Он говорил:

«Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта – истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни»[14]14
  1880 г. Заметки А. Островского. Ин-т АН СССР. – Цит. по книге «Русские писатели о литературе» в 3-х томах, т. 2, Л., «Советский писатель», 1939, стр. 77.


[Закрыть].

Законы организации мотивов

«Одолжайтесь» – статья под этим названием написана Эйзенштейном в 1932 году. В ней сформулирован очень горький опыт и сделаны некоторые спорные утверждения.

Сергей Михайлович в своих теоретических работах исходил из разбора классических вещей. Он был обременен знаниями внутри, в сердце, в разуме, на плечах у него лежали книги.

Он шел, таща за собой вагоны книг.

Сопоставляя факты с фактами, он пытался разгадать легкость писания Дюма.

Литературное наследство Дюма-отца исчисляется в 1200 томов, и эти тома читаются. Разбирая строение романа «Граф Монте-Кристо» Дюма, Эйзенштейн цитирует Люка Дюбертона, который так рассказывает историю возникновения сюжета в романе:

«Во время путешествия по Средиземному морю Дюма проезжал мимо маленького островка, где ему не дали сойти на берег, так как остров «находился в заразном состоянии» и посещение его грозило карантином. Это был остров Монте-Кристо. Имя это поразило его тогда. Несколько лет спустя, в 1843 году, он договаривался с одним издательством написать «Впечатления путешественника по Парижу», но ему нужен был романтический сюжет. Однажды случайно ему удалось набрести на рассказик в двадцать страничек «Бриллиант и месть», относящийся к эпохе второй Реставрации и включенный в сборник Пеше «Разоблаченная полиция». Он напал на то, о чем смутно мечтал. Здесь был сюжет: Монте-Кристо будет разыскивать врагов своих, спрятанных в Париже.

Потом его сотруднику, историку Маке, пришла в голову любовная история Монте-Кристо с прекрасной Мерседес и предательством Данглара. И оба приятеля пустились по рельсам «Графа Монте-Кристо», ставшего из романтических дорожных впечатлений заправским романом.

Аббат Фариа, лунатик, родившийся в Гоа, которого Шатобриан видел тщетно пытающимся загипнотизировать насмерть канарейку, способствовал нарастанию таинственностей; и на горизонте стал вырисовываться замок Иф… казематы Эдмона Дантеса и старика Фариа…

Так фактически складываются вещи.

И пережить то, как это происходит, и самим в этом участвовать – вот что мне кажется наиболее полезным и продуктивным для студентов.

«Методисты» же, проповедующие иначе и утверждающие иные «рецепты», просто… арапы, и даже не Великого Петра.

Но «случайностей» гораздо меньше, чем кажется, и «закономерность» внутри творческого процесса ощутима и обнаружима. Есть метод. Но вся подлость в том, что от предвзятой методологической установки ни фига не родится. Совершенно так же, как из бурного потока творческой потенции, не регулируемой методом, родится еще меньше» (т. 2, стр. 64).

Это выглядит очень убедительно и даже презрительно в отношении к тем, которые не пойдут вслед за веселым Дюма, писателем занимательным даже в описании кулинарных рецептов.

Но «Граф Монте-Кристо» – приключенческий роман.

Тот анализ, который процитирован Эйзенштейном, – это своеобразный анализ литературного произведения, построенного по принципу монтажа аттракционов.

Что же связывает эпизоды в романе?

Один замечательный случай, второй замечательный случай, и в результате получается сложный, многосерийный путь бедняка, внезапно ставшего сказочным богачом.

Конфликт: бедность и неожиданное богатство, позволяющее бедняку отомстить.

Во-первых, приключенческий роман не исчерпывает всех случаев создания занимательных сюжетов. Во-вторых, в романе «Граф Монте-Кристо» применены методы, не лежащие в аттракционах. Месть молодого матроса, попавшего в тюрьму по ложному доносу, сюжетно оттянута; благодеяния, которые он оказывает, делаются не вдруг. Он переодетым приносит в дом старого доброго хозяина бриллиант, потом еще бриллианты; наконец, пригоняет в порт под всеми парусами со всей командой вновь построенный корабль в замену погибшего в крушении корвета доброго старика.

Месть также заторможена, обогащена тайнами и соответствует преступлениям злодеев: банкир, обокравший и доведший до голода отца моряка, попадает в плен к бандитам; они его морят голодом и медленно разоряют, заставляя платить по нескольку тысяч франков за простое блюдо.

Так же сложно наказан хитрый чиновник, продливший заключение матроса. Погубленного им сына воскрешают; жену делают отравительницей; наказание заканчивается тем, что, выступая как прокурор, господин такой-то слышит от подсудимого страшный ответ: «В свое оправдание я могу сказать только то, что я сын прокурора, тот сын, которого господин прокурор хотел убить».

Сын этот спасен и полунечаянно воспитан негодяем.

В известной индийской ленте «Бродяга» вся эта схема сохранена, но построена подстановкой других моральных мотивировок. Бродяга – сын судьи, защитник – приемная дочь судьи. Мать бродяги попала под автомобиль судьи – ее мужа – и лежит в больнице им не узнанная, так как лицо ее закрыто бинтами…

Занимательные аттракционы становятся сюжетами тогда, когда они определенным способом расположены и работают под током художественного построения. Противоречия в монтаже, именно конфликты событий делают роман занимательным.

Отец судит сына, отец виноват перед сыном; банкира наказывают голодом; мудрый монах считается в тюрьме безумцем. А подвиг матроса состоит в том, что он выслушал безумца, поверил в невероятное.

В «Мудреце» монтаж состоит в пародийной перевернутости кусков, опровержении классических мотивировок бытовой комедии экстравагантными мотивировками. В данном случае аттракционы заслонили монтаж, и это обстоятельство очень запутало вопрос о том, что такое монтаж и что такое сюжет.

Дюма очень талантливый человек; он написал 1200 томов не только потому, что он их собирал из готовых блоков – его романы изобилуют повторениями. Сервантес написал два тома великого романа, потому что осознал новый метод, вскрыв противоречивость характера Дон-Кихота, смешал высокое со смешным, дал в философии вещи безумца.

Дон-Кихот – это не «беспереходная игра», это переход безумия в мудрость и здравого смысла в пошлость.

Сергей Михайлович – гениальный человек своего времени. В это время режиссер преобладал над драматургом; мизансцена, ее неожиданность, сталкивалась с новой мизансценой. Перепревращение кусков, маскарадность их, тогда воспринималась как новая реформа.

«Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Бежин луг» – это явления другого характера. В них Эйзенштейн пошел дальше Мейерхольда.

Вспоминаю об умершем друге, о его пути и сложной многократности искусства, говорю о значении русского искусства

Л. Кулешов в то время (1926 год) снимал картину «По закону».

В основу ленты «По закону» положен рассказ Джека Лондона «Неожиданное».

Содержание рассказа простое. Группа золотопромышленников нашла золото. Собрались люди, думают уехать. Одного нет. Он приходит с ружьем и начинает стрелять по товарищам. Он не успел убить двоих, которые были мужем и женой. Женщина его схватила за ружье. Надо было бы его убить. Но женщина говорит, что надо судить человека. А судить его некогда, негде и некому. Хижина засыпана снегом. Лежит связанный преступник. Сидят двое людей, которые его схватили. Они его судят, причем они сами свидетели и прокурор. И они его вешают в присутствии индейцев.

Я начал писать этот сценарий с Львом Владимировичем.

В других рассказах Джека Лондона есть наемные рабочие. Они не имели денег, чтобы купить снаряжение и собак. Они шли батрачить.

У нас получилось после долгой работы над сценарием, что Дайнен – убийца (его играл чудный актер Фогель). Он нанят батраком. Группа золотоискателей золота не нашла. Рабочий пошел помыть посуду во время ужина хозяев, взял из ручья землю, еще раз промыл и нашел золото. А в это время люди съели его порцию ужина, потому что он опоздал. А он принес тазик и в тазике золото. Превосходно показал Кулешов тень руки Хохловой над этим золотом. У Дайнена есть свой конфликт с его спутниками. Они его обокрали. Он нашел золото, они его не взяли в долю. А он им показал месторождение, которое мог бы скрыть. Поэтому он нападает на них, поэтому он становится убийцей. Поэтому напарники не сразу его убили. Они его связали.

И хозяйка спросила убийцу: «Милый Дайнен, зачем вы это сделали?» Он рассказывает, что ему нужно было золото для матери, которая всегда говорила про него, что он будет висельником, а он принес бы ей золото. Все трое плачут. А потом совершается казнь.

Пока делали сценарий и производили съемку, снег растаял и Москва-река разлилась. Тогда Хохлова и Кулешов решили: чем вода хуже снега, это даже интересней… Маленький домик, окруженный водой, – тюрьма. В этой тюрьме перед убийцей его враги. В этой тюрьме будет суд. А пока расцвела верба и видна за окном.

Я это говорю потому, что путь Эйзенштейна в то время был не единственный. Рядом работали Пудовкин, Кулешов, попозже появился Довженко.

«Переходная» игра, конфликт человека в его переходном положении, в его нерешительности, в его колебании остался. Мать у Горького оказывается жертвой доверия к начальству. Так же выдал своего товарища парень в картине «Конец Санкт-Петербурга».

Искусство многократно. И долго еще будут по нашим путям ходить паровозы, электровозы, дизеля. И хотя автомобили заняли все дороги, но даже автомобили не бессмертны. Они задушат города, и люди вернутся к старым рельсам, к общему транспорту. Я только не уверен, будут ли они ездить верхом на лошадях. А жаль, если не будут. Бережливость к переосмысленному прошлому, новое понимание старых явлений искусства – это черта гения. Гений срывает ставки, гений отгадывает, каковы же три карты, которых не мог отгадать Германн. Но это, что сделано, что наиграно, это сделано всеми. В искусстве мы работаем не совместно. Но в кино явление совместности начало появляться. Пишем мы по разным комнатам, в разных странах, в разных веках. Но на столе обобщаются книги, сталкиваются. Возникает новое искусство.

Маяковский как бы извинялся, когда говорил в поэме «Про это», что он будет повторяться, «и не раз, и не пять», что он будет кружиться «поэтической белкой».

Там рифма «опять».

Я буду опять говорить о сюжете, о смысле искусства, об его едином дыхании, подобном единому построению ели.

Крутитесь, колеса времени.

Молодой Флобер в письме к женщине, которая была для него условной заменой в диалоге с самим собой, 16 января 1852 года писал: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать, – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим»[15]15
  Гюстав Флобер, Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 5, М., изд. «Правда», 1956, стр. 42.


[Закрыть].

Земля держится не в воздухе, землю держит всемирное тяготение. Нужен иной сюжет, иные связи, иная крупность произведения.

Мемуарный монолог не спасение, потому что ты сам становишься нитью, на которую нанизываешь мысли. Ты висишь сам по себе.

Нужны другие дороги. Флобер, перебирая искусство прошлого, сравнивал литературные стили с башмаками. Он говорил о башмаках Гаргантюа, свитых из синего бархата, и считал это стилем Ренессанса, его иронией.

Он говорил о сапогах Людовика XIII, разукрашенных лентами и помпонами, и сравнивал это с салонами Скюдери: «Только сбоку висит длинная испанская шпага с римской рукоятью – Корнель».

Он говорил о литературе эпохи Буало и о литературе Беранже как о ботинках гризетки. Он пишет: «Стали искать новое за границей…» Он полагает, что это новое оказалось старым. Он пишет:

«Русские сапоги всех сортов потерпели такое же поражение, как литература лапландская, валашская, норвежская…»[16]16
  Гюстав Флобер, Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 5, стр. 123–124.


[Закрыть].

Русская литература пришла к нему с Тургеневым, с его вещами и беседами. Он глотал его книги. Удивлялся, сколько лукавства скрывается в простодушии.

Удивлялся Толстому, его монументальному роману «Война и мир» и спорил с русской литературой; в дни поражения Франции и капитуляции Парижа писал, что собирается «спросить у Тургенева, как стать русским»[17]17
  Там же, стр. 497.


[Закрыть].

В это время догорало сопротивление коммунаров. Флобер не знал, что пути к России идут через восстание.

Ученики Сергея Эйзенштейна после долгих разговоров о живописи спросили его: «А как сделаться Эйзенштейном?»

Я написал книгу, стараясь понять, как сделаться Эйзенштейном, как не заблудиться на долгих и разветвляющихся путях искусства, как снова встать, от многого отказавшись, космически свободным.

«Броненосец «Потемкин»

Этот фильм – величайшая удача советского кино. Любопытно проанализировать законы удачи.

Как она была подготовлена, как она стала неизбежной?

Причина удачи прежде всего в режиссере. Режиссер обладал к моменту съемки новым опытом, отказываясь от прямого следования опыту старой кинематографии.

Рядом с Эйзенштейном был великий кинооператор Эдуард Тиссэ, прежде работавший в военной хронике с Львом Кулешовым. Оператор был вне традиции красивости; он умел снимать то, что есть, и из того, что есть, делать то, что надо.

Тиссэ – оператор-стратег.

Он подчинял случайность, заставлял ее служить замыслу фильма.

У Эйзенштейна преданная ему группа, им воспитанная: Григорий Александров – человек, знающий кинопленку, умеющий двигаться, умеющий подчинять себе движение, спортсмен, волевой человек. Талантливый и энергичный, даже в ошибках.

Железная пятерка знала законы нового монтажа, прошла через съемки Эйзенштейна. Это были люди одной школы.

Директором картины был Я. Блиох. Блиох был одним из комиссаров Первой Конной; организатор, умеющий принимать решения, понимающий, как надо обращаться с отдельным человеком для того, чтобы этот человек стал нужным в бою, в отряде, в атаке.

Фабрику возглавлял М. Капчинский.

Капчинский начал с армии, дослужился до трех шпал на петличках, был председателем Солдатского комитета, писал плохие пьесы, потом стал директором Первой московской госкинофабрики.

Кинофабрика помещалась на Житной улице, в доме № 27, в двухэтажном здании; там работали Лев Кулешов, Абрам Роом, там же, начиная со «Стачки», работал Эйзенштейн. В сценарном отделе работали И. Бабель, С. Третьяков, В. Перцов.

Хорошее оборудование фабрики состояло из людей.

По словам Капчинского, документация по «Броненосцу «Потемкин» выглядела так: скоросшиватель, в нем сценарий «1905 год» – несколько страничек на тонкой папиросной бумаге, две телеграммы из Севастополя, одна из Одессы, ответ кинофабрики, письмо Сергея Эйзенштейна на имя директора, приказ о награждении Эйзенштейна и Тиссэ за экономию средств по съемке, приказ руководителя Бала-Доброва о наложении дисциплинарного взыскания на Капчинского за нарушение режима экономии.

Все.

Перейдем к сценарию.

Сценарий «1905 год»

Он был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам. Написала его голубоглазая, молодая Агаджанова-Шутко, старый член партии.

Авторство – сложный вопрос. Автором «Красных дьяволят» был П. Бляхин; режиссер Перестиани говорил публично, что он этот сценарий потерял еще в начале съемки и потом импровизировал. Но ему больше не удавалось создать картину такой силы. Братья Васильевы после удачи картины признавали участниками фильма всех людей, которые с ними говорили о сюжете произведения. Кажется, претендентов было более десяти. Все получили долю участия, так как нельзя было определить точно метод рождения чуда.

В «Броненосце «Потемкин» есть центр нового рождения.

При рождении наследников феодала присутствовали, по старым обычаям, люди, чтобы девочку не заменили мальчиком.

Мы, люди поколения «Броненосца», признаем авторство Агаджановой-Шутко.

Постановочный сценарий имел десять частей, снять же его практически было невозможно.

Сценарий заказан Комиссией Президиума ЦИКа СССР. На первом заседании (17 марта 1925 года) присутствовали: А. В. Луначарский, К. Малевич, Вс. Мейерхольд, Л. Михайлов, В. Плетнев, К. Шутко. На втором заседании (4 июня того же года) присутствовали: Л. Михайлов; Вс. Мейерхольд, К. Малевич, В. Плетнев, В. Красин, К. Шутко, С. Эйзенштейн и от Наркомпроса тов. Владимиров.

Рассматривали два сценария: сценарий Агаджановой-Шутко и сценарий Щеголева. Выбрали сценарий Шутко.

Сценарий невообразимо развернутый, идущий вдоль темы и потому тему не исчерпывающий, содержал в себе зерна конфликта.

Начинается сценарий символическими кадрами:

«Часть первая. 1. Голова орла-стервятника.

2. Два орла рвут в клочья мясо.

3. Голова раненого.

4. Раненый в повозке (в движении).

5. Калека на самокате спасается из-под ног лошади».

Возьмем другой кусок:

«17-й кадр. Неубранная рожь. 18-й кадр. Высыпаются на землю зерна из переспелых колосьев».

Все это информация о том, что крестьяне взяты на войну, урожай некому убрать, а война идет.

Но в то же время в большом сценарии есть искры будущей картины, например – калека на самокате. Он будет потом снят в одном из кадров «Броненосца «Потемкин».

В сценарии уже намечены кадры с испорченным мясом и рассматривание червей через пенсне доктора.

Есть смерть Вакулинчука, подъем красного флага, приезд населения на шлюпках к восставшему броненосцу.

В общем, с 94-го кадра по 135-й дана заявка на «Броненосец «Потемкин». Местами она очень точна.

Например, уже разработан проход броненосца сквозь эскадру.

Мы видим чудо: сценария нет, но он осуществлен.

Приказ снимать точно по сценарию правилен – нельзя же снимать без сценария.

7 июля 1925 года напечатана в «Киногазете» беседа с директором Первой госкинофабрики М. Капчинским. Очень толковое выступление директора.

Обещания, данные директором, были выполнены.

«К разработке календарного плана и к подготовительным работам приступили 25 июня. Комиссия ЦИК СССР, учитывая весьма серьезную работу по созданию «1905 года», постановила предложить фабрике ставить этот фильм в течение одного года при непременном условии – к 20 декабря 1925 г. дать из огромного сценарного материала определенное количество метража для демонстрации в дни 20-летия революции 1905 г. Это решение накладывает на нас обязательство построить соответствующим образом съемочный план.

Очевидно, начнем с крестьянской части. Будем снимать, вероятно, в Тамбовской губернии. Затем – флот и восстание. К работам готовимся достаточно серьезно. Конечно, никаких случайностей»[18]18
  Сб. «Броненосец «Потемкин», М., «Искусство», 1969, стр. 52. (Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте с указанием названия и страниц.)


[Закрыть].

Тут говорится о сценарии бесповоротно.

Успех был не случаен: удача завоевана на широком поле поиска.

В Немчиновке в верхнем этаже небольшой дачи жила Агаджанова-Шутко, в нижнем этаже жил Бабель.

Наезжал Казимир Малевич.

Сценарий диктовался, обсуждался, записывался. О съемках, как о деле решенном, писал матери Сергей Михайлович:

«Ставлю картину «1905». На днях начинаю снимать. Июль – в деревне (окрестности Москвы – усадьбы – и Тамбовская губ.). Август, сентябрь (может быть, октябрь) на юге (Одесса и Севастополь). На эту картину отпущен год (сделать к августу 1926 года). Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля. (Помнишь, ты читала эти «Одесские рассказы» в «Лефе»?)…» («Броненосец «Потемкин», стр. 26).

Есть у рыбаков понятие тройная уха: варят на берегу реки уху из ершей, ершей выбрасывают, в той же воде варят окуней – выбрасывают, потом бросают красную рыбу, варят и с перцем едят на здоровье.

Хотели сварить двойную уху.

Сценарий «1905 год» писался неопытно и недолго.

Материал собирался прилежно; то, что кажется импровизацией, появлялось в результате долгой работы.

В искусстве нужно широкое поле.

М. М. Штраух вспоминает, что еще до поездки группы в Ленинград он собирал материал о революции 1905 года; Штраух посещал Ленинскую библиотеку: «Однажды я наткнулся во французском журнале «Иллюстрасьон» на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну» («Броненосец «Потемкин», стр. 61).

Во всяком случае, о лестнице в Одессе, как и о съемке инвалида, попадающего в разгон демонстрации, группа знала до поездки в Одессу.

Киноработа часто неожиданна.

Поехали в Петроград. Там была стандартная плохая погода. Съемки шли.

Цитирую дневник Капчинского (рукопись):

«9 сентября для съемок первого эпизода группа – Эйзенштейн, Александров, Штраух, Гоморов, Левшин, Антонов, оператор Левицкий со своим ассистентом Данашевским, администраторы Котов и Крюков – выехала в Ленинград. Начали работать. Провели несколько съемочных дней и ночей, но пришлось резко затормозить. Небо безнадежно затянуло. Сентябрьские дожди. Ни на час перерыва. Как будто не очень его, дождя, и видно, но мокрый туман заполнил весь город».

Эйзенштейн написал в Москву, предлагая пока что законсервировать постановку.

Съемки все же шли.

Сняли эпизод железнодорожной забастовки, разыскали конки к прицепным вагончикам, которые ходили на Шлиссельбургское шоссе, – сняли. Поехали снимать эскадру в Кронштадт, но эскадра была на маневрах.

Штраух вспоминает приезд директора М. Капчинского: «Посмотрев на небо, затянутое тучами, он (Капчинский. – В. Ш.) сказал: «Это не дело. Поезжайте-ка в мою родную Одессу – там солнце вам еще послужит, за него я ручаюсь» («Броненосец «Потемкин», стр. 60).

Экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу.

В Петрограде успели снять мертвый город во тьме: Невский, освещенный прожектором с башни Адмиралтейства.

Для Сергея Михайловича это, может быть, было воспоминанием о ночи перед Февральской революцией.

Оператор Левицкий, превосходный художник, не поехал в Одессу. Его сменил Эдуард Тиссэ, который только что в Одессе, при солнце, отснял картину «Еврейское счастье».

Приехали в Одессу.

В тумане кричат пароходы. В тумане бродят по городу простаивающие киногруппы.

Сергей Михайлович, Эдуард Тиссэ плавали на лодке.

Смотрели на берег. У Тиссэ с собой киноаппарат.

Эдуард снял густой туман, закрывающий город, еще не зная, как пригодится кусок.

Эйзенштейн рассказывал: «Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого тумана образуются золотисто-розовые подпалины.

И туман кажется теплым и живым.

Но вот и туман задернулся вуалью облаков, как бы завидуя собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом «туманов» («Броненосец «Потемкин», стр. 101).

Все это снято еще лучше, чем рассказано.

Лодка плавала в разрывах тумана по морю «как по бескрайним садам цветущих яблонь».

Тиссэ снимал.

В тумане появились чайки.

Тиссэ снимал.

Казалось, что делаются съемки для отчета о неудаче.

Происходило другое, происходило обновление материала, перекомпоновка его, переосмысление.

На берегу сочувственно смеялись над Тиссэ.

Тут несколько слов про Эдуарда Тиссэ. Я мало знаю работу кинооператоров, хотя среди них у меня были друзья, такие, как Левицкий. Тиссэ я считал своим другом. Хочу сказать про подвиг Тиссэ.

У рыцарей бывали оруженосцы, у героев Смоллета и Диккенса – слуги.

Обычно вторую линию дают на несходстве слуги с господином, немножко понижая трагедию господина. Вы все помните слугу Дон-Кихота, и слугу Дон-Жуана, и Савельича – слугу Гринева. Но бывают рыцари – друзья рыцарей. Это они не только несут оружие, но и сражаются рядом с рыцарем, прикрывают его, понимая его задачу, сами подсказывают задачу, новые планы.

Таким был белокурый рыцарь, сильный, верный, добрый, свободный друг Эйзенштейна Эдуард Тиссэ.

Прибавлю – гениальный Эдуард Тиссэ.

Они снимали туман. В тумане летали чайки.

В монтаже туманы обратились в рассвет, потому что нужно было показать, как открылось печально утро и открыло перед городом труп Вакулинчука, лежащего со свечой, с горящей свечой в руках.

Это была жалоба всех на жестокость. Мертвый взывал.

Впоследствии писали, что чайки никогда не летают поутру, что этого не может быть. Ну что же, можно было написать, что рассеялся туман и люди увидели тело Вакулинчука, а главное – можно ничего об этом не писать, потому что дело не в этом. Дело в том, чтобы внутренние законы художественного произведения своими средствами раскрывали сущность произведения понятно для зрителя. И он сам все, что надо, поймет и пропустит ошибки. Ведь когда он смеется или плачет над книгой, он же не видит букв, он только идет по буквенному строю к своей цели…

Для съемок в Одессе не скоро остановились на лестнице как главном объекте. Съемка была очень трудной: участники массовок не были членами профсоюза, они могли не прийти на завтрашнюю съемку. А съемка была замечательная.

Дневник съемки вел Штраух. Приведу его запись. В ней мы узнаем про лестницу. Есть уже коляска, но она не связана с площадками, не упомянут ребенок в коляске, но уже четко намечена мать с раненым сыном и сказано о том, что она идет вверх, и что в кадре будут ноги солдат.

Но многое не будет вставлено в фильм.

Вот одна из записей:

«Лестница. Второй день.

1. Сбоку. Средний план. Падение трех человек через корзины с цветами.

2. Первый аппарат. Сбоку. Ближе. Падение через цветы.

3. Второй аппарат. То же.

4. Первый аппарат. Сверху. С большого станка сбоку. Женщина в корзине цветов.

5. Второй аппарат. Снизу. Сбоку.

6. Снизу. Посреди лестницы идет вверх мать с сыном, видны ноги солдат.