Текст книги "Эйзенштейн"

Автор книги: Виктор Шкловский

Что в разное время подразумевалось под словом «сюжет»

Прошлое в нас присутствует, нас определяет, хотя молодость это отрицает.

Все было: и понимание нового значения искусства и отрицание всех книг прошлого.

 
«Славьте меня!
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil».
 
 
Никогда
ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги!
Я раньше думал —
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать».
 

(В. Маяковский. «Облако в штанах»)

Хорошие слова о том, как трудно пишутся книги и как ворочается «вобла воображения». Более реальный образ, чем крылатый Пегас.

Воображение «ворочается», барахтается. Оно – усилие.

Сергей Михайлович о ленте «Стачка» много писал по-разному интересно. Была у него статья 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». В этой статье говорится о «Стачке» с гордостью и задором.

«Здесь можно и должно говорить уже и не о «революционизировании» форм, в данном случае кино, ибо это выражение, производственно лишенное здравого смысла, – а о случае революционной киноформы вообще, потому что она вовсе не есть результат шарлатанских «исканий», а тем паче «синтеза хорошего мастерства формы с нашим содержанием» (как пишет Плетнев в «Новом зрителе»). Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям – новой классовой идеологии – истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом «нашем содержании». Не «революционизированием» форм рыдвана создан паровоз, а правильным техническим учетом практического выявления нового, не бывшего вида энергии – пара» (т. 1, стр. 111).

Сказано красноречиво, мы вообще были тогда красноречивы, но сказано неверно.

Поговорим о паровозе.

У паровоза – колеса: они происходят от рыдвана по прямой линии. Здесь преемственность ясна. На паровозе стоит двигатель паровой.

Но это не первый паровой двигатель.

Как известно, паровая машина происходит от насоса.

Надо было откачивать воду из глубоких шахт, и к насосу, уже существовавшему, к трубе поршня надо было приставить новый двигатель. Атмосферная машина Ньюкомена была основана на том, что под поршень вводили пар, пар охлаждали, под поршнем возникало давление меньшее, чем атмосферное, так называемая пустота. Под влиянием атмосферного давления поршень шел вниз. Шток поршня был связан с коромыслом, и коромысло двигало поршень насоса. Гений Уатта, говорит Маркс, состоит в том, что он увидел в этой машине универсальный двигатель. Он догадался превратить движение вниз и вверх во вращение. Он усовершенствовал «насос», создав конденсатор пара, чтобы не охлаждать сам цилиндр, который потом приходилось разогревать, а охлаждать выпущенный пар.

Путь к новому сложен. Новое опирается на старое. Первоначально, для того, чтобы превратить прямолинейное движение поршня во вращательное – насос на заводе Уатта качал воду в резервуар, – оттуда вода текла на мельничное колесо и вал колеса вращал станки.

Паровоз – изобретение монтажное. Но элементы этого монтажа переосмыслены. Не скоро и не навсегда получили энергию от уже созданного парового двигателя. Колеса потом будут получать энергию от дизеля электромотора и газовой турбины.

Сергей Михайлович это понимал. Он знал, что нельзя один предмет калькировать в другом. Нужно выделить принцип построения вещи и использовать его по-новому.

В лекциях, опубликованных в четвертом томе (стр. 649–650), он говорил своим студентам: как человек научился летать? Сначала человек пытался прямо воспроизвести птицу. Но крылья не несли его, не держали. Он присмотрелся к птице и увидел, что ее крыло выполняет несколько функций: это и несущая поверхность и пропеллер. Человек разложил эти функции и отдал их различным частям, части соединил по-новому и получил аэроплан. Таково диалектическое мышление, говорил Эйзенштейн, – так мыслит художник, познавая и преобразовывая реальность. Можно добавить к этому еще один пример: сохранились сведения о первых паровозах – у них были железные ноги, они должны были ходить.

У Брокгауза и Эфрона (т. 9, стр. 11) есть справка о говорящих машинах (том издан в 1893 году). «Мысль устроить машину, говорящую человеческим голосом, очень старая… Около 1841 года появилась машина Фабера из Вены… Звук производился с помощью меха и мундштука с язычком из слоновой кости и выходил из рта куклы, сделанного из каучука и представляющего подобие рта человеческого».

Но заговорить суждено было не этой человекоподобно-кукольной гортани, а граммофону, который по-новому воспроизвел принцип звуковых колебаний.

Мышление Эйзенштейна диалектично. Каждую вещь он видел в ее прошлом и будущем; статики для него не существует: в ней он открывает неисчерпанные стадии становления. Такой была для него и история и современность: как и Станиславский, как и Мейерхольд, он все время в пути, он уходит от самого себя, ничего не отбрасывая, не отрекаясь, но переосмысливая и воспроизводя в каждой повой вещи сущность поиска. Его путь принципиален.

Человеческая культура «монтажна». Прошлое не исчезает. Оно переосмысленным входит в настоящее. Но понятие, созданное прошлым, соединяется с новыми изображениями и служит иным людям. Полету птицы подражал Икар, но мы сейчас заново исследуем полет птицы и движения дельфина и вводим элементы бионики в новую технику.

«Новое» является как переосмысление старого, новое – диалектичное применение старого. Поэтому история никогда не бывает уничтожена. Мы не отрекаемся от истории, а ее монтируем.

«Киноки», в том числе сам Дзига Вертов и талантливый брат его Кауфман – превосходный оператор, создатель документальных лент, несправедливо забытых, отрицали искусство вообще. Они говорили, что вместо кинематографических произведений будет простая запись факта, «киноправда». В «киноправде» была политическая установка, говорилось в ней о правде политической. Но было у них и другое название – «киноглаз». Это было уже объективистическое определение: установи аппарат и снимай! Утверждалось, что аппарат лучше глаза, надо как бы отменить глаз, глаз смотрит монтажно.

Это совершенно неправильно. Все равно, что бы мы ни прикручивали к глазу, для того чтобы видеть, мы должны использовать зрительные центры мозга: он – главное звено в агрегате зрения.

«Киноки», как и многие лефовцы, отрицали искусство. Эйзенштейн не был осторожнее, но был умнее. Он отрицал «сюжет», понимая сюжет как «интригу».

Но уже Антон Чехов понимал дело иначе, говоря: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать»[10]10
  А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем в 20-ти т., т. 14, М., Гослитиздат, 1949, стр. 342.


[Закрыть].

Разговаривая о картине, Сергей Михайлович на первое место ставил монтаж. Съемка, работа оператора, самостоятельная или определенная волей режиссера, казались ему первичным шагом, фотографирование, сопоставление, соединение были уже искусством. Сопоставление кусков, сопоставление фактов должно было быть первым шагом в создании явления искусства.

Вероятно, тогда, говоря о сюжете, считали сюжетом событийную последовательность, записанную в произведении.

Вот пример.

«Раз, два, три, четыре, пять» – это экспозиция.

«Вышел зайчик погулять. Вдруг охотник выбегает, прямо в зайчика стреляет» – это уже конфликт.

«Пиф-паф, ой, ой, ой! Умирает зайчик мой» – развязка. Дело как будто совершенно ясное.

Но сюжет и здесь осложнен. Надо понять, что это считалка. Первые слова: «раз, два, три, четыре, пять» – они главные в этом произведении; они определяют, что здесь слова – замена счета, они подчинены счету, его маскируя.

Я в данном случае значение смерти зайчика не отрицаю. Сообщение о событиях отвлекает внимание; оно – поддерживание жанра считалки как игры.

Сюжет, конструкцию всего не понять без анализа применения. Мы познаем мир, его разделяя. Мы передаем его словами, делим на фразы. Разрывы строки появились сравнительно поздно, как поздно появились большие буквы. Большая буква – это след монтажа, отруб одной мысли от другой, одного восприятия от другого.

В языке слово существует только как общее. Слово становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталкиваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Мы создаем сцены, разрубаем их на главы. И вне монтажного восприятия, вероятно, восприятия нет.

Деление на акты, занавес были «ножницами» в руках режиссера старого времени.

Эйзенштейн ехал, читая старые книги, ехал в свое и наше будущее по рельсам истории, по рельсам человеческой психологии, изменяя и используя ее законы.

История кинематографического монтажа сложна. Зрительное изображение мгновенно. Оно призраком является в одном кадрике, оно не обусловливает время. Слово протекает во времени. В театре определяло слово.

Переход к звуковому кино сперва разрушил уже найденное и осознанное построение киномонтажа. Попытались восстановить непрерывность движения, потому что слово разносится, его слышат многие, оно длительно. Слово снова выделило героя в толпе.

Возьмите роман в стихах «Евгений Онегин». Речь идет не только об Евгении Онегине и его судьбе. В пародийной строфе, включенной в седьмую главу романа, Пушкин отмечал курсивом:

 
«Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив».
 

На этом курсив кончается.

 
«Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть».
 

У поэта иные пути, иная походка, другой посох сюжета. То «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[11]11
  Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90-та т., т. 30, М., Гослитиздат, 1951, стр. 18.


[Закрыть], которое Толстой считал основой единства всякого произведения; это поиск живых душ в России и самой души этой страны.

Не надо отождествлять то, что сами творцы говорят о себе, с тем, что на самом деле определяло законы создания их произведений. Люди, споря, доказывая свою самостоятельность, свой приоритет, иногда уклоняются от прямого описания пути, то есть от анализа небесполезности предшествующих решению ошибок.

«Стачка» как будто не имеет автора. В монтажных листах написано, что сценарий создан коллективом Пролеткульта, а снят рабочей группой театра Пролеткульта. На третьем месте упоминаются Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ. Это была дань времени. Маяковский без своего имени издал «150 000 000», напечатав вначале:

 
«150 000 000 мастера этой поэмы имя.
Пуля – ритм.
                 Рифма – огонь из здания в здание.
150 000 000 говорят губами моими.
Ротационной шагов
                       в булыжном верже площадей
Напечатано это издание».
 

Сюжет, конфликт и монтаж «Стачки»

Что же является содержанием искусства, и вообще, почему в искусстве для передачи содержания нужны сюжеты?

Слово «сюжет» – калька, буквальный перевод французского слова – «предмет».

Фильм «Стачка», который создали в Пролеткульте (съемка происходила на Первой госкинофабрике), был задуман как пятое звено семисерийной картины о революционной борьбе. Остальные части так и не были осуществлены. Сюжеты существовали в плане как названия стадий революционной борьбы.

Но не было выявленного авторского отношения, личного отношения. Не было нового изобретения, нового применения пара, не было диалектического переосмысления явления искусства для выражения нового мироощущения.

История «Стачки» – поразительна. Сценарий «Стачка» занимал вместе с прологом ровно десять страниц. Причем пролог занял четыре страницы, то есть приблизительно половину. Сейчас этот сценарий выглядит пародией. В нем нет действия, но все время идет упоминание о кинематографических приемах – то, что мы тогда называли «злоупотреблением аппарата».

Чтобы не наскучить читателю, я приведу подряд только первые планы этого сценария.

«1. Американская диафрагма. Крупно. Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем (к зрителям).

2. Мелко. Болото.

3. Наплыв. Рабочие работают.

4. Мелко. Торфяные разработки.

5. Лицо директора.

6. Мелко. Река.

7. Рабочие в воде.

8. Наплыв. Мелко. Плотина.

9. Работает мельница.

10. Наплыв. Поляна.

11. Шахты.

12. Наплыв. Мелко. Работающий завод. (Сверху.)

13. Водопад.

14. Наплывы. Мелко. Завод, (Внутренность.)

15. Директор с калошей.

16. Путь железной дороги с рабочими.

17. Наплывы. Железная дорога.

18. Наплывы. Поперек другая железная дорога.

19. Наплывы. Завод. Третья железная дорога.

20. Наплывы. Три железных дороги. Фигура директора.

21. Директор и (наплывы) работы при выгрузке склада.

22. Наплыв. Кузнецкий мост.

23. Наплывы. По Петровке едет автомобиль с директором.

24. Наплывы. Банк. Петровка, Кузнецкий мост.

25. Наплывы. Банк (дом). Операционный зал (сверху).

26. Наплывы. Девятнадцатый сейф открывается.

27. Директор с двумя банковскими служащими дает инструкцию. Акции.

28. Вертятся деньги.

29. Медаль.

30. Городовой.

31. Получка рабочих. (Мелочь. Расчетная книжка. Штрафы.)

32. Мелко. Внешний вид рабочего барака.

33. Средне. Наплыв. Барак (внутренний вид). Приходят с работы.

34. Полукрупно. Миска. Вокруг руки с ложками.

35. В рост. Рабочие тащат ведро, из ведра идет пар.

36. Крупно. Миска. Из-за кадра льется суп. Картошка и бычачий глаз.

37. Полукрупно. Голодные лица рабочих, смотря[щих] вниз.

38. Крупно. Поверхность супа, плавает картошка и бычачий глаз. Глаз наезжает на аппарат. Американская диафрагма.

39. Глаз оживает, на нем появляется […] лорнет. Американская диафрагма немного открывается».

Дальше идет не изобретательнее.

«40. Средне. Шикарная выставка гастрономического магазина.

41. Средне. Сквозь стекла директор и толстая дама смотрят.

42. Средне. Петровка наезжает на аппарат.

43. Наплывы. Петровка, автомобили (крупно) едут (от аппарата в движении).

44. Наплывы. Автомобили едут. Вертится стеклянная дверь.

45. Наплывы. Автомобили. Дверь. Издалека наезжает на аппарат лицо директора. Крупно. Надевает цилиндр.

46. Наплывы. Крупно. Лицо директора. Крупно. Деталь ужина.

47. Мелко. Панорама ужина.

48. Наплыв. Панорама: ужин и убранный стол (сверху).

49. Мелко сверху. Убранный стол (в кадр). По кругу ходят руки. Чокаются. Группа бокалов наезжает на аппарат.

50. Средне. Группа чокающихся бокалов. Наплыв. Крупно. Смеющееся лицо Петровской.

51. Лицо Петровской. По диагонали надпись: ЮВЕЛИРНЫЙ МАГАЗИН ФАБЕРЖЕ. В середине группа флаконов, вертятся направо.

52. Фаберже. Наплыв. Бриллианты вертятся налево.

53. Бриллианты и духи. Наплыв. Из бутылок по разным направлениям плещет шампанское.

54. Наплыв. Льет шампанское. Поверхность наполняемого шампанским бассейна.

55. Бассейн. Наплыв. Ноги Петровской (средне) опускаются в шампанское.

56. Наплыв. Полукрупно. Петровская въезжает в кадр по грудь в шампанском. Наплывы. Петровская по грудь в шампанском. Наплыв. Она же разгибается от бассейна (полумелко)» (т. 6, стр. 33–34).

Буржуазия веселится и разлагается. Буржуи очень богаты, много едят, много пьют. У них есть ювелирные магазины, бриллианты и духи, и они купают некую белотелую женщину – она показана в «пяти наплывах» – в шампанском. Мужчины-буржуа пьют из ванны пенное шампанское. В это время прачка стирает белье. Белье белеет в мыльной воде. Вот и сопоставление.

Буржуазия живет хорошо, рабочие живут плохо.

Все правильно.

И как ни странно, это написано под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым. Работали замечательные люди.

Дальше «рука бойцов колоть устала».

Части становятся все короче.

Например, часть третья вся состоит из 24-х кадров, часть пятая из 13-ти кадров, часть седьмая из 8-ми.

Эпилог обозначен цитатой из Ленина: «Стачки были школами к вооруженному восстанию». Как это понять, в сценарии не рассказано.

Но показано в картине.

Было у старых мастеров выражение: «Глаза боятся, а руки умеют».

Руки в работе. Осознанность работы часто появляется в результате работы. Это предчувствие спора, когда Эйзенштейн писал:

«Форма сюжетной обработки содержания – в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например, в организации хроникального материала), да и самая правильность установки угла зрения на материал – в данном случае оказались следствием основного формального осознания предложенного материала – основного формально обновляющего «трюка» режиссуры в построении фильмы, определяющегося (исторически) в первую очередь» (т. 1, стр. 110).

Должен сознаться, что я в этом абзаце виноват, потому что я ввел это понятие «искусство как прием» довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки это знали лучше меня, они называли основные элементы произведения «схемата». Схемата – первоначально выверенное движение гимнаста.

Они вводили понятие выверенных структур и, конечно, не думали, что схематы составляли сущность художественного произведения или что схематы уже создают путем суммирования художественное произведение.

Эйзенштейн сделал примечание к этому: «Любопытно, кстати сказать, что в силу этого в самой технике изложения «Стачки» и других серий «К диктатуре» момент собственно сценария отсутствовал и налицо скачок: тема – монтажный лист, что вполне логично по самой монтажной сути дела».

Пролог, про который мы только что говорили, вообще не снимался. От него осталось два слова. Пролог кончался так: «На заводе все спокойно». Надпись задержалась… потом вокруг слова «но» появился кружок – и дальше начиналась история.

Какое же «но» оказалось на заводе?

Завязка – самоубийство рабочего.

Фильм игровой, фильм очень обостренный, трагический, с вихревым нарастанием действия.

Аттракционы – столкновения все более резкие.

Сама забастовка начинается как будто с того, что рабочие возвращаются к полукрестьянской жизни, появляются даже утки, гуси, есть какое-то мирное хозяйство, показан добродушный поселок, как будто совсем не воинственный.

Потом все обостряется, обостряется.

Всегда – помню по детству и юности – правительственные газеты о забастовках сообщали под названием «Беспорядки».

Значит, надо было «устраивать беспорядок». Устройство беспорядков было хорошо организовано. На беспорядки пускали шпану, у которой были свои связи с полицией. Когда не раз человека забирали в полицию, он не мог жить, не имея каких-то связей с полицией. Сперва они снисходительно-попустительского характера, потом появляется сотрудничество. Так, каторжник Видок стал руководителем парижской полиции. Так, при Екатерине каторжник Ванька-Каин – знаменитый грабитель, ограбивший на Волге даже грузинского царевича, – стал доносчиком, умело использующим «слово и дело», а потом главой полиции, что не помешало ему провалиться на деле со скопцами.

Среди скопцов были крупные купцы, они были сильнее вора. Полицейский Ванька-Каин попал на каторгу под Ревель, где и умер.

В «Стачке» Эйзенштейна очень ярко, гротескно, но слишком «игриво» показана шпана. Писал я об этом при первом появлении ленты в статье о решающем значении картины.

В части второй сценария все идет в диафрагмах и наплывах. Наплывов больше десяти и столько же диафрагм. Чем объясняется это изобилие? Тем, что задание выполняется отрывистыми кусками. В картине все это изменилось. Теперь, когда печатают Эйзенштейна, надо было бы одновременно давать сценарий как заявку и монтажные листы с покадровой записью произведения. В ленте все конкретно. Аппарат как бы отсутствует. Завязка основывается на том, что рабочие недовольны. Но поводом стачки, как мы уже сказали, является то, что одного рабочего неправильно обвинили в краже. Он повесился. Завод забастовал. Старая литейная не хотела бастовать. Ее заставили. В конторе выбили стекла.

В ленте люди, показанные в действии, имеют «свою историю», и истории эти не игровые, но драматичные.

Завод забастовал: показан рабочий, он спит, закрыв голову каким-то тряпьем.

Крохотный мальчик его будит. «Папка, пора…» Ребенок знает непреложность работы. Потом они играют. Следующий план ребенка, когда он будит отца: «Папка, давай обедать».

А есть нечего, и отцу курить нечего. Хороший эпизод, как ребенок играет с пустым кисетом, притворяясь, что он его ест.

Вот сцена, когда рабочих разгоняет отряд казаков. Рабочие садятся: на сидящих лошади не идут. В другом эпизоде мальчик оказывается под ногами лошади. Мать бросается к ребенку.

Ее бьют нагайкой казаки.

Рабочие ее защищают.

Все доведено до яростной необходимости столкновения.

Полиция по приказу хозяев связывается со шпаной.

Адъютант короля шпаны у Эйзенштейна – карлик. Это имеет какое-то оправдание. Одна из сцен допроса происходит в ресторане. Когда соблазненный рабочий уходит, на стол вылезают два карлика: мужчина и женщина, они танцуют[12]12
  Карлики потом прочно войдут в типаж «черных лент».


[Закрыть].

На заднем плане танцует женщина, она показана как бы падающей: так режется кадр. В ленте все сюжетно осмысленно. Даже самовар имеет свою художественную историю. Она организована событийно.

Вначале ставят для чаепития самовар со многими подробностями, очень хорошо найденными, потом пьют чай. В конце, когда громят рабочий поселок, пожарный разбивает самовар струей из брандспойта. Самовар был важной частью старого быта. Чехов очень хорошо показал это в рассказе «Мужики». В «Стачке» самовар позволяет вам следить за остротой наступления заводчиков на рабочих.

Возникает то, что Андрей Белый называл «сюжетом в деталях».

Фильм массовый, действует масса, но эта масса имеет свою историю, свои перипетии. Сыщики, следящие за рабочими, имеют псевдонимы: Сова, Медведь, Лиса и т. д. Сергей Михайлович в детство любил рисовать людей в виде зверей. Знал ли он мальчиком, что такие же наброски делал Леонардо да Винчи? Во время патриотических манифестаций 1914 года манифестацию Эйзенштейн изобразил в виде манифестации зверей, которые несут патриотические плакаты. Это первое революционное высказывание Эйзенштейна. Звери – характеристики людей, это не только иносказание, а сдвиг. Список филеров снабжен фотографиями. Фотографии вделаны в толстые листы альбомов. Так делалось в буржуазных семьях. Фотографии тогда не наклеивались на картон, а всовывались в страницы паспарту. При просматривании альбома жандармерии карточки оказываются живыми людьми – они выходят, кланяются. Один даже повесил фуражку на угол страницы.

Это акцентирует падение человека, его поглощение филерской ролью.

Эйзенштейну нужны были резкие столкновения смыслов и смысловых кусков.

Эта лента – великая лента, сейчас она интереснее, чем прежде. Сейчас ее смотрят в Париже, Германии, Америке. Фильм о рабочих, о разгоне демонстрации при помощи шлангов, о садистской беспощадности фашиствующих наемников, поставленных на эту работу вежливыми седыми людьми в цилиндрах, еще реальнее сейчас, чем в день съемки картины.

Сейчас на касках у полицейских есть радиоприемники. Водометы, поставленные на бронемашины, сменили брандспойты. Но «Стачка» не кажется устаревшей. Жизнь обновила смысл старой ленты. История забастовки, показанная в картине, теперь имеет значение и как теория борьбы.

В ленте «Стачка» работали те люди, с которыми начинал Эйзенштейн работать в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Это те люди, которые потом с ним вместе работали в «Броненосце «Потемкин»; их прозвали «железная пятерка». Это: Штраух, Александров, Гоморов, Левшин, Антонов. Потом они стали большими актерами и режиссерами.

В картине своя драматургия, свой сюжет, а фабулы почти нет – она почти несущественна. Сюжетом ленты стало взаимодействие масс.

Рассказывал Всеволод Иванов: ставили в МХАТ его пьесу «Блокада». Пришел Станиславский. Посмотрел и сказал, смотря на массовую сцену: «Мало народу». Народу было много. Все молчали. «Подымите руки, – произнес великий режиссер, – все, у кого нет точного задания в массовом движении». Две трети людей, находящихся на сцене, подняли руки. «Уходите со сцены». И к оставшимся обратился: «Повторите сцену». Сцена пошла. «Вы видите, – продолжал Константин Сергеевич, – что теперь народу больше, потому что мы можем разглядеть, кто что делает, мы следим за действиями людей, за их связями, и вот их много. А тогда была толкотня, а толочься могут десять тысяч человек, а сколько людей, мы не знаем и этим не интересуемся».

Новый сюжет – это было новое отношение к человеку, к человеку толпы.

Люди в «Стачке», как и в «Броненосце «Потемкин», имеют свою линию поведения. Мы за ними следим. Они появляются сперва, как бы не рассчитывая на внимание, потом планы становятся немного длиннее, и это сочетание маленьких новелл, зарисовок создает новое впечатление. Так, в «Мертвом доме» Достоевского каторжники появляются сперва мельком, но названы по фамилиям. Потом они показываются все ближе. За этим следует новелла о каторжнике, его рассказ о себе. После этого он уходит в толпу. Мы его в толпе знаем, он представляет толпу и делает людей в ней различимыми. Так написаны Али и Петров, Аким Акимович и многие другие.

Сергей Михайлович сам знал трудности работы. Он уже боялся тогдашнего прямого отрицания искусства. Он писал тогда: «Начать с того, что «Стачка» не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила» (т. 1, стр. 113).

В этом он видел свою заслугу, тайну своего развития.

Нас сейчас не интересует спор Дзиги Вертова и Эйзенштейна. Мы не отрицаем ни одного из них. Они подвигались каждый по-своему, но они – часть одного процесса. Как когда-то спор Гончарова с Тургеневым был «не недоразумением, а конфликтом развития».