Текст книги "Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)"

Автор книги: Виктор Шкловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 43 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

За эту атаку Шкловский был представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени. Награду он получил уже в госпитале из рук Л. Г. Корнилова.

Конец войны провел в Персии – помощником комиссара Временного правительства; в январе 1918 г. вернулся в Петроград и начал работать над статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Еще глубже погружается в политику. Устанавливаются связи с правыми эсерами: входит в состав Военной комиссии при их ЦК – в подготавливаемом антибольшевистском перевороте он должен был командовать броневыми частями (см. с. 504). После раскрытия правоэсеровского заговора нелегально уехал в Саратов. Там некоторое время скрывался в сумасшедшем доме. Шкловский рассказывал нам: «Врач предупредил: «Только ничего не изображайте. Симуляция сумасшествия всегда видна. А когда человек старается выглядеть комильфо – вот тогда это настоящий сумасшедший». Я жил нормально. Писал». Из Саратова пришлось перебраться в близлежащий Аткарск. «Я получил место агента по использованию военного имущества<…>.Это – старые сапоги, штаны, старое железо и вообще разный хлам<…>.Писал книгу «Сюжет как явление стиля». Книги, нужные для цитат, привез, расшив их на листы, отдельными клочками. Писать пришлось на подоконнике»[59].Опасаясь ареста, уехал в Москву. Жил тоже нелегально. Однако прочел доклад «Сюжет в стихе» в Московском лингвистическом кружке[60].

Уехал на Украину. В Киеве служил в броневых гетманских войсках, участвовал в неудавшейся попытке свержения гетмана, предпринятой эсерами и «Союзом Возрождения России» (см. 504). В Киеве же в ноябре 1918 г. он написал и напечатал в сборнике «Гермес» теоретическую статью о проблеме стихотворной речи[61].В числе прочего в ней говорилось: «Кто вам сказал, что мы забыли о смысле? Мы просто не говорим о том, чего (еще) не знаем»[62].Политическая деятельность его продолжалась; именно в это время он занимался «засахариванием» двигателей броневиков, что повлияло на боеспособность частей, защищавших Киев от Петлюры, – эпизод, отраженный в романе М. Булгакова «Белая гвардия». В фигуре одного из героев, Шполянского, – оратора, бомбиста, филолога, храбреца авантюристической складки – дан выразительный абрис человека, очень похожего на молодого Шкловского[63].

В начале 1919 г. после письма Горького Я. Свердлову дело Шкловского было прекращено; в феврале 1919 г. была объявлена амнистия эсерам в связи с Саратовским процессом[64].Шкловский вернулся в голодный Петроград. «Лопнули водопроводы<…>.А голова думает сама по себе «О связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля».<…>Собирались во тьме. И в темную прихожую со стуком входил Сергей Бонди с двумя липовыми кардонками, связанными вместе веревкой. Веревка вреза?лась в плечо» (с. 152, 153 – 154.). Это уже был ОПОЯЗ. Его первое заседание было на кухне брошенной квартиры на улице Жуковского. Топили книгами, но все равно было холодно. Слушая докладчиков, Шкловский колол дрова, потом выступал (с. 145).

В это время составлялся третий из «Сборников по теории поэтического языка», где были статьи Е. Поливанова, Л. Якубинского, знаменитая статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель». В конце зимы 1919 г. Шкловский попал в лазарет. «Я лежал в лазарете, в углу умирал сифилитик. Лазарет был хороший, и я в нем начал писать<…>«Революция и фронт». Продолжал он писать и когда «стекла дрожали от тяжелых выстрелов. Кронштадт весь в дыму перестреливался с «Красной Горкой» (с. 158), и когда наступал Юденич: «С Петропавловской крепости стреляли по Стрельне.<…>Я писал свою книжку о «Дон Кихоте» и о Стерне» (с. 159). В 1920 г. в частях Красной Армии он участвовал в боях под Александровском, Херсоном и Каховкой[65].Занимался Теккереем, захватив с собой его роман. Организовал отряд подрывников. «Идешь и думаешь о своем. Об ОПОЯЗе.<…>Думаешь и становишься рассеянным»[66].Цилиндр разорвало у него в руках. В теле оказалось восемнадцать осколков. Во время мучительных перевязок Шкловский говорил с врачом о Хлебникове.

В марте 1922 г. под угрозой ареста (в связи с прошлой деятельностью в партии с.-р. и несмотря на амнистию) Шкловский по льду Финского залива ушел в Финляндию. В мае в Райволе он уже писал вторую часть книги «Сентиментальное путешествие». Заканчивал ее (в июле) уже в Берлине.

В таких условиях до Шкловского литературой занимался один человек – Борис Савинков. Филологией – вряд ли еще кто.

7

К литературной критике формально Шкловский обратился в 1919 г., когда начал систематически печатать статьи о современной литературе, живописи, театре в петроградской газете «Жизнь искусства», выходившей «в очень небольшом количестве экземпляров, и экземпляры эти примораживались к забору чистой водой, так как не было муки на клейстер» (с. 382).

Но на самом деле он был критиком – в числе прочего – с самого начала своих литературных выступлений. В отличие от традиционной теории словесности, очень неохотно впускавшей в свои книги материал текущей литературы[67],уже в первые теоретические работы Шкловского современные писатели – В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, К. Гамсун, В. Розанов – входили на равных с классиками. И точно так же в его собственно критических статьях – даже газетных – читатель всегда мог найти множество дополнений к его теоретическим работам, данных часто в новых формулировках, освещающих проблему с иных сторон.

Вся русская литература 20 – 30-х годов представлена в его статьях и книгах. Он писал об А. Ремизове и А. Ахматовой, М. Горьком и Ф. Сологубе, А. Блоке и И. Сельвинском, Е. Замятине и А. Белом, А. Толстом и Б. Пильняке, И. Бунине и Вс. Иванове, Д. Мережковском и Ю. Тынянове, О. Мандельштаме и Л. Лунце, М. Зощенко, И. Эренбурге, К. Федине, Н. Тихонове, В. Катаеве, В. Каверине.

Критическая работа Шкловского середины 20-х гг. связана с Лефом; он разделял лефовское отношение к современной литературе и ее перспективе. «Леф отрицает, – писал он в 1928 г. в журнале «Новый Леф», – современную, т. е. печатающуюся сейчас, прозу.<…>Роман существует, но существует, как свет угасшей звезды» (с. 405). Он настаивал – вместе с теоретиками Лефа: «Сюжетное оформление перестало являться признаком авторства и свойством, таинственно превращающим нечто в искусство» (с. 406). «Современность» литературы виделась ему в установке «на материал, на факт, на сообщение». Разрушение «старолитературного» отношения к вещам открывалось, в частности, в том, чтобы втащить в литературное произведение вторую профессию. Здесь, по-видимому, должно было решиться сразу несколько задач: писатель свидетельствовал свою принадлежность к людям, знающим «рукомесло»; активизировалось участие «литературы» в «жизни» (писатель приближается к корреспонденту – хотя бы на время, на первых порах вхождения в литературу); ощутимым образом менялся материал прежней литературы. Описание некоего ремесла должно было «само» подсказать новые фабульные схемы. Новый материал, приближенный к факту, документу, газетному сообщению, новый автор – мемуарист и фельетонист – вот то, что сближало Шкловского с Лефом. Вместе с тем его разделяло с лефовцами опоязовское прошлое: для него установка на факт оставалась явлением не утилитарно-социальным, но эстетическим, чаемым инструментом чисто литературного развития. Надежды не оправдались; Леф сходил на нет; в 1928 г. Шкловский выходитиз Лефа.

Главные черты критической манеры Шкловского выявились с первых же его выступлений. Она, разумеется, ничего общего не имела ни с либеральной толстожурнальной критикой эпохи расцвета «Русской мысли» и «Русского богатства», ни с журнальными обозрениями «профессорских» «Русских ведомостей», ни с эстетико-философской эссеистикой 1910-х годов. Вопреки распространенному мнению, с футуристической критикой сходства было тоже очень немного – разве что в категоричности тона и небоязни эпатажа.

Другим был сам подход, инструментарий. Разбирались мотивы, система образов, способы развертывания метафоры в поле всего произведения, возникновение и развитие тематического ряда, «сюжетное строение вещи», характер описания и повествования, типы рассказчиков. Пафос филологического профессионализма пронизывает любую его заметку. Худшего греха, чем непрофессионализм, он не знал. Главный его упрек напостовцам: «Люди, которые хотят перестроить чужое творчество, не умея даже разжечь примус, чтобы сварить клейстер для склейки хроники» (с. 276).

Критик, которого так часто обвиняли в том, что произведение и сам литературный процесс под его пером рассыпается на серии отдельных приемов, как никто давал целостные характеристики мировидения писателя, его литературного дела или одного произведения, его манеры, стиля.

Это необычайно трудное дело Шкловскому удавалось вполне. В этом он был уникален. Его характеристики остры, остроумны, блестящи, запоминаются, остаются.

О Пильняке. «Роман Пильняка – сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.

Пильняк иногда так и делает.<…>

Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, сам же он писатель не густой, не насыщенный.

Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется его заразительность для молодых писателей» (с. 261, 263).

О романе К. Федина «Города и годы». «В романе есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве.<…>Роман цитатен<…>,описания состоят из перечислений, герои не нужны, сюжета нет, и сюжетное затруднение заменено поэтому временно?й перестановкой» (с. 289).

О Бабеле. «Иностранец из Парижа, одного Парижа без Лондона, Бабель увидел Россию так, как мог ее увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона<…>.Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере» (с. 367).

О В. Катаеве. «Растратчики» – это рыба на зеркале. В эту блестящую поверхность нельзя нырнуть» (с. 456).

О «Восковой персоне» Тынянова – что даже петровская эпоха «не состоит из одних поразительностей» и не есть «только кунсткамера в спирту» (с. 451, 452).

Полистав том, читатель убедится, что цитаты не очень подобраны, что их – таких – сколько угодно в любой статье.

В стремлении уловить в писателе доминанту и главное направление его работы Шкловский не боялся прогнозов. Многие его предсказания сбылись. «У Вас не выйдет роман «Последний из удэге», – говорил он в «Письме Фадееву» (с. 420). «Юрий Олеша написал роман, – сообщал он читателям в 1933 г. и добавлял: – И пишет сейчас черновики к роману» (с. 480). Фрагментарность, повторяемость вновь и вновь разрабатываемых ситуаций, отсутствие завершенных вещей в последующем творчестве Олеши были угаданы верно.

Считая А. Грина в тридцатые годы писателем литературно «мертвым», Шкловский, однако, предрекал ему будущее «писателя, которого будут читать, у которого будут учиться» (с. 473).

Даже в его несбывшихся прогнозах оказалось много справедливого. «Южнорусская школа[68], – написал он тогда же, – будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы. Это литература, а не только материал для мемуаров» (с. 475). Это не оправдалось, но оговорка в конце оказалась пророческой; литературный и прочий быт Одессы едва ли не стопроцентно использован в мемуарной прозе самых разных писателей – от Паустовского до Катаева: оправдался «отрицательный» прогноз.

Шкловский ощущал себя одновременно и участником литературного процесса, и неким автором будущей истории литературы, который пишет ее, находясь в настоящем времени.

Современная литература у Шкловского никогда не рассматривается сама в себе, но всегда ставится в исторический ряд. Это черта его мышления. «Любопытная традиция Серапионов. С одной стороны, они идут от сегодняшней «старшей» линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом мы встречаем уних «сказ»<…>,но вместе с тем в них переплетается другая струя – авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через «младшую» линию русской литературы, – и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина. Третьей линией в Серапионах я считаю ожившее русское стернианство» (с. 141). «Золотого теленка» он возводит к старому плутовскому роману[69].Даже разбирая работу фельетониста, он отметит, что тот стилистически связан с Лесковым «и еще больше с Гоголем» (о Зориче, с. 360). И всегда подчеркнет неточность расхожих мнений – например, скажет что Зощенко «с Лесковым связан не так тесно, как это кажется» (с. 179).

Его рассуждения о литературных истоках по форме часто фельетонны или на грани с пародией. Это не уменьшает остроту и верность подмеченного: «Митина любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный. Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.<…>Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского» (с. 337-338, 340).

Сопоставления в работах Шкловского неподробны, списки предшественников кропотливо не обоснованы, параллели не развернуты. Но угаданы они точно.

Чутко улавливая следы традиций и школ, Шкловский барометрически реагировал на подражание, копирование старых форм. В этом он видел одну из главных опасностей современного литературного развития. Вину за расцвет литературного реставраторства он возлагал и на самого себя как на человека, объяснявшего принципы построения произведений старой литературы. Обвинял себя он напрасно; «инерционные формы» – было для него самым бранным выражением. Он едко высмеивал бессмысленность требования «советского Льва Толстого». «Из Левидова не выйдет Чирикова, потому что даже Чириков неповторим» (с. 287). «Реставраторство» и «инерционность» для него граничат с литературной ложью. «Инерционное искусство обладает способностью искажать факт»[70].«Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала» (с. 401).

Редкие в критической практике Шкловского неугаданности и ошибки сязаны прежде всего с вопросом о традиционности автора. «Роковые яйца» М. Булгакова он оценил отрицательно, потому что увидел в них использование уже бывшего в литературе: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему.<…>Это сделано из Уэллса.<…>Успех Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты» (с. 300, 301). Дальнейший разговор он считал излишним, проблема трансформации чужого и степени в нем своего у современного писателя могла занимать его только в отрицательном плане. Демонстративная традиционность Булгакова, его открытая ориентированность на классику и очевидный успех этой позиции были трудновыносимы для лефовца, для теоретика литературной борьбы и смены. «Новое литературное качество пришло совсем не с той стороны, с которой его ожидали. Был хорошо известен «шаблон революционной повести» (слова Шкловского. –А. Ч.),построенный на «красных» и «белых» братьях, и было известно, как преодолевается этот шаблон<…>В романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных»<…>полное отсутствие «красных братьев» вызвало остервенение официальной критики и рассеивало внимание ОПОЯЗа, сконцентрированное на уже осознанных им схемах»[71].Современного писателя он никогда не рассматривал отдельно, но всегда встроенно, видя его в русле какой-то линии развития, какой-то тенденции. Эти обозначенные направления процесса, пути движения займут без сомнения, свое место в будущей истории русской литературы XX века. Впереди изучение влияния Шкловского на сам литературный процесс двадцатых годов[72].

8

В середине 1920-х гг. изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать это как «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. Онпогрузился в новое дело – как и во все – со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы – у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один – мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин»[73].Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка – за рационализацию, муж – против»[74].

В издательствах и театрах писал для заработка рецензии на романы, переводные пьесы. Хорошее знакомство с «самотеком» видно в книге Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927). Сохранившиеся в архивах рецензии коротки и убийственны.

В «Третьей фабрике», одной из самых личных своих книг, Шкловский писал: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны. Нет у меня времени для книги.<…>Служу на третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему»[75].

В той же книге он просил: «Дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу»[76].Не дали; как и все, кто желал быть на гребне литературной волны (а он долго еще желал), он должен был писать про лен, электростанции, о крымских колонистах, о путешествии с Комиссией Турксиба, о Днепрогэсе. Шкловский в этих очерках иногда почти неузнаваем. Время до середины тридцатых годов – цепь волевых усилий автора «Сентиментального путешествия» перейти на другие рельсы. Он едет на Урал (входит в авторский коллектив по писанию истории Магнитостроя[77]),в Среднюю Азию, участвует в «Истории двух пятилеток» и т. п. Он – в составе бригады писателей, воспевших Беломорско-Балтийский канал[78],один из активнейших вкладчиков шестьсотстраничного «коллективного труда 36 писателей», представившего историю строительства канала, «осуществленного по инициативе тов. Сталина под руководством ОГПУ, силами бывших врагов пролетариата»[79].Он участвовал в самом большом количестве глав – девяти. Среди его соавторов – Вс. Иванов, В. Инбер, М. Козаков, Д. Мирский, Л. Никулин, В. Перцов, А. Толстой, А. Эрлих. В коллективном монтаже внимательный читатель мог угадать страницы, абзацы, фразы, словечки Шкловского. В архиве[80]сохранились некоторые рукописи: это технические, исторические, гидрологические описания. «Писал я в этой книге технику, – вспоминал он по свежим следам событий. –<…>Написал я листов шесть. Пошло в книгу листа четыре»[81].Но так или иначе, имя Шкловского стояло под названиями таких глав, как «ГПУ, инженеры, проект», «Заключенные», «Чекисты», «Имени Сталина». Рассказывая о писании этой книги, он будет говорить о «великом опыте превращения человека», «правильности единого пути»[82].

Он очень старается «мериться пятилеткой» (Б. Пастернак), писал – еще раньше, – что хочет «капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность» (с. 382). Это ему удавалось плохо. Очерки были хуже остальной его прозы; однако освободиться от своей манеры не получалось: «В. Шкловский одинаковым стилем пишет о Достоевском, о кинокартине, маневрах Красной Армии. Поэтому мы не видим Достоевского и не видим Красной Армии: мы видим только Шкловского»[83].Не однозначно-социальный, а общеостраненный взгляд писателя Шкловского все равно чувствовался, и это было уже лишнее. «Шкловский разоблачает себя, – писал рецензент «Поисков оптимизма», – как посторонний наблюдатель нашей действительности, как писатель тех социальных слоев, которым не дано ни услышать победоносного лязгажелеза и стали, ни увидеть энтузиастов великой стройки»[84].

9

«Классический» период ОПОЯЗа завершился к середине 20-х годов. Начавшийся кризис был многосторонним и у всех участников разрешился по-разному.

Одной из его сторон было отношение к литературе – собственной – как способу самовыражения и претворения исторического и теоретического материала. Тынянов резко разделил две сферы, став одновременно (а потом и исключительно) историческим романистом, Эйхенбаум пытался – в книгах о Толстом – найти объединительные пути, новыйжанр литературной биографии, построенной на истории и «быте». В обоих случаях поиски были исполнены глубокого драматизма[85].Шкловский – в числе немногих – остро чувствовал издержки «новой манеры» Эйхенбаума. «Тот метод полубеллетристического повествования, который ты берешь, – писалон в 1928 г., – при твоей талантливости, при умении найти слова, дает ошибки красноречивые и непоправимые. Нужно или писать роман, или оставлять следы инструмента»[86].Об этом же он писал Тынянову: «Статья Борина о карьере Толстого написана с тургеневской легкостью. Так хорошо писать не умеет у нас никто, но в этой статье не видны следы инструмента, она не проверяема, в ней нет сопротивления материала, и она значит то, что значит, не давая вращения мыслей»[87].Шкловского в новых работах Эйхенбаума тревожило все: изящество стиля, «пригнанность» фактов, отсутствие, по сравнению с прежними работами, ярко выраженной теоретической рефлексии и – как следствие – «непроверяемость». «У него много ошибок, – писал Шкловский в другом «письме» Тынянову. –<…>Красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате – и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это онуже наказан – нравится Винокуру» (с. 303).

Для самого Шкловского проблема жанра и научного языка в эти года вставала не столь остро. Его раз и навсегда утвердившийся синкретический стиль свободного размышления, включающий самый разнородный материал и не заботящийся о мотивировках, стыках и переходах, легко переключался из литературы в «быт», из теории в «художество» и обратно. Он продолжал сохранять «следы инструмента», оставался провоцирующим, вопросов давал больше, чем ответов. Но все же его проза двигалась под уклон.

«Третья фабрика» (1926), «Гамбургский счет» (1928) при всей разносоставности являлись целостными вещами, обеспеченными единством теории и авторской позиции. Когда это единство нарушилось, книги стали рассыпаться.

Черты разнокалиберности состава видны уже в «Поденщине» (1930), но особенно явственны в «Поисках оптимизма» (1931). Автор писал, что единство книги – «в человеке, который смотрит на свою изменяющуюся страну и строит новые формы искусства для того, чтобы они могли передать жизнь»[88].Мотивировка оказалась слишком общей или мнимой, книга осталась конгломератом разномасштабных текстов. Жанр «книга Шкловского» в том смысле, в каком им были «Ход коня» или «Гамбургский счет», прекратил свое существование. Изданный в 1939 г. «Дневник», нося все вторичные признаки такого жанра («Предисловие», «Эпилог», обоснование отбора), по сути, не имел уже к нему отношения, став просто сборником статей.

В начале 30-х годов стала очевидной невозможность как из-за внешних, так и внутренних причин издать книгу «О советской прозе» (1932) и завершить «Заметки по истории и теории очерка и романа». Из них вынимались и печатались в виде статей и заметок только отдельные материалы.

Одним из центральных вопросов теории формальной школы (как и всякой эстетической теории) был вопрос о внелитературных рядах, сложно преломившийся в работах главных ее участников. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург, Тынянов еще в июле 1926 г. говорил с нею «о необходимости социологии литературы»[89].Отчетливо проблема «других исторических рядов» была поставлена в тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (1928).

В «Третьей фабрике» Шкловский говорит об «ошибке» Эйхенбаума, общей с его собственными работами, – «неприятие во внимание внеэстетических рядов» (с. 303). В конце 20-х годов он не раз писал об этом, говорил в докладах и выступлениях[90].Попыткой социологического исследования была книга «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир» (1928). Но, как справедливо замечали противники, «марксистскую ложку держит он<…>до крайности неумело<…>.Его держит за фалды старый ОПОЯЗ»[91].В книге было много упрощенного социологизирования. Лучшие ее страницы – развитие опоязовских идей о сюжете, остранении, языке.

К тридцатым годам его самокритика начала выходить за рамки чисто научной автополемики, приобретая покаянные тона. Процесс был нелегким, но осознанным. Весной 1929 г.Шкловский писал Эйхенбауму: «Тяжело болен мой друг Шкловский<…>.В литературе, говоря о себе, он обострил себя и ококетил. Он держал рану открытой и нож в ране. Он связал себя своей судьбой»[92].

В начале 1930 г. Шкловский (единственный из опоязовцев) выступил с публичной статьей, осуждающей формальный метод[93].В статье был уже знакомый покаянный тон. (Это и другие выступления сам Шкловский в устных беседах объяснял своим неподходящим для 30-х годов прошлым – научным и политическим, в котором у него были «большие хвосты».) Но кроме этого в ней было то самое примитивное социологизирование, которое он еще недавно так убедительно высмеивал у В. Переверзева. Фразеология была непривычной, стиль стал тяжеловесным: «Изучение литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста, должно быть осложнено рассмотрением различных литературных течений, неравномерно просачивающихся в различные классовые прослойки и различно ими вновь создаваемые<…>.Поднятие русской прозы, вероятно, объясняется поднятием класса, который она обнаружила»[94].

Искренности вождя формальной школы не верили, покаяние считали недостаточным. «Так как же, Виктор Шкловский, – вопрошал очередной разоблачитель, – что такое формализм: воинствующая реакция или – гм… гм… – научная ошибка?<…>Понимаете ли вы, какую объективную, классовую роль играла и играет ваша школа? На какого дядю работал ваш метод? Чьим рупором и боевым оружием вы, инсценирующий ныне сожжение кораблей, были?<…>В словах декларации этого понимания не видно. Поэтому констатируем в этой части наших заметок: «Нет, сегодня ничего не случилось с Виктором Шкловским!»[95].

Неудачей завершаются все литературно-социологические эксперименты Шкловского конца 20-х – начала 30-х годов, среди которых – и сценарий «Капитанской дочки» (1929; одним из главных героев фильма стал Швабрин), и его историческая проза.

С середины 30-х гг. Шкловский все реже выступает в печати как литературный критик, хотя устно – по-прежнему постоянно, в разных городах страны. В эти доклады, лекции, выступления постепенно начала перемещаться его неиссякаемая полемическая энергия.

Аудитория была уже другая. Враждебности он не боялся, к скандалам привык с молодости. Но возникали совсем новые отношения между человеком на сцене и аудиторией. «Я помню, – записывал Г. Козинцев, – как в начале тридцатых годов его начали «разоблачать». Богов двадцатых приводили монтажом цитат к деревянной чурке. Чтобы потом ее расколоть»[96].

Начинался другой период, другие книги – исторические, работы с «хрестоматийностью изложения»[97].Социологизм неожиданно соединился в них с чертами эмпирического академизма, того самого, борьбой с которым ознаменовалась вся предыдущая деятельность Шкловского. «Книга о Комарове[98], – писал Г. Гуковский, – лишена методологического лица.<…>досадуешь на талантливого автора за упрощенчество, за отказ от принципиальной позиции.<…>Стремясь к академизму, Шкловский довел, таким образом, до крайнего направления метод работы, примененный В. В. Сиповским в его «Очерках по истории русского романа»;но академизм Шкловского прежде всего делает его книгу скучной, а ведь скука – новость в его творчестве»[99].Сомнения одолевают автора, и он делится ими с читателем. Еще ранее, в «Разговоре с совестью», завершающем «Поденщину», он говорил: «Моя совесть краснеет. А где статья о современной литературе? Правильно ли ты сделал, что пишешь сейчас о Матвее Комарове, о Толстом, и что ты собираешься делать дальше? И мне и моей совести тревожно»[100].Он убеждает себя, что так надо, он почти заклинает: «А Матвей Комаров и история – это способ изучать современность.<…>Сегодня нужно быть с кем-нибудь.<…>Нужно быть мясом в сегодняшнем котле. Если бы совесть предписала мне создание романов.<…>Но она приказывает мне работать каждый день.<…>Думать<…>в литературе о способах изображать работу трактора»[101].

Известный исследователь творчества Шкловского Р. Шелдон пишет, что после 1925 г. Шкловский «под влиянием постоянного давления со стороны марксистской критики и РАППа, а также в силу естественной эволюции взглядов пришел к модификации своих принципов и определенному признанию роли социальных норм в литературе. Он работал в относительной безвестности в течение всего сталинского периода, но после смерти Сталина в 1953 г. вновь заявил о себе серией новых книг, в которых хотя бы частично возвратился к своим прежним взглядам»[102].Последнее утверждение неточно. В любых его работах до 1953 года можно найти немало утверждений и анализов совершенно опоязовских. Его мышление как бы распадалось надве несоединимые (у него) сферы – одну «формальную», другую – нет. Много раз, поддавшись давлению, требованиям или спеша навстречу им, он публично осуждал ошибки ОПОЯЗа, утверждал, что «не устал расти». Но сомневался ли он «на самом деле» в направлении работы ОПЯЗа и главных результатах его деятельности в науке? В многочисленных беседах, участником которых был в течение двадцати с лишним лет автор этой статьи, Шкловский ни разу не выразил и тени такого сомнения. Раздвоенность стала привычной.

10

Всякое разделение писаний Шкловского на жанры – «критика», «проза», «теория» – очень условно. В критических статьях находим мемуары и прозу, в сочинениях, формально отнесенных к прозе или мемуарам, – пассажи о теоретической поэтике («Zoo», «Сентиментальное путешествие»). «Как это ни странно, – писал П. Губер в рецензии на книгу «Революция и фронт» (вошла в «Сентиментальное путешествие». –А. Ч.),но мемуары Шкловского помогают понять<…>его теорию литературы, его метод. Кинувшись очертя голову во взбаламученное революционное море, Шкловский сохранил все те свойства и тенденции, которыми отмечены его литературно-критические работы: бьющую через край талантливость натуры, неподдельную способность увлекаться, дух некоторого авантюризма, жажду новизны во что бы то ни стало, острую наблюдательность, умение подмечать то, чего не замечает привычный, утомившийся взгляд, и вместе с тем чрезмерную легкость культурного багажа, свободу от всех традиций и, как следствие этого, готовность смотреть на все извне и со стороны»[103].Через два года рецензент другой книги, «Ход коня», известный лингвист С. Карцевский, писал о Шкловском: «Он интересен и блестящ. В его работах масса остроумных и парадоксальных мыслей. Их так много, что нередко они прыгают друг через друга, как бараны в стаде. За его талантливость ему должно простить некоторую растрепанность манеры. Пока он пишет фельетоны и сборники фельетонов. Но от него должно и можно требовать книги об искусстве. Ему недостает одной филистерской добродетели: умения усидчиво и методически исследовать. Но если он не приобретет ее, он рискует, что ученые филистеры воспользуются его идеями и пустят их в оборот под своими ярлыками»[104].