Текст книги "Круг общения"

Автор книги: Виктор Агамов-Тупицын

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Андрей Молодкин

В работах Молодкина из серии «I love» (2002) поражает условность дихотомии между иконографией смерти, связанной с изображением черепа, и многократно возобновляющимся процессом освоения холста шариковой ручкой. Одна идея – это «умирание», образ конца; вторая – продолжение рода шариковых ручек в том смысле, что на смену отработанному комплекту (т. е. как бы мертвецам) тут же приходят представители новой генерации. Каждому из них предназначено любой ценой, до последней капли своей чернильной крови, исступленно работать, тем самым создавая иллюзию непрерывно возобновляемого, циклического процесса. Его конец – «конец истории», и череп – символ этого финала. Завершение художественного проекта обретает эсхатологический ракурс и в каком-то смысле соответствует ходу событий в книге Откровения св. Иоанна Богослова.

Здесь особенно интригует переход от изображения черепа к валоризации цен на нефть, ибо и то и другое – связанные вещи. Ведь нефть – это море спрессованных черепов и других органических веществ, прошедших стадию трупности и стагнации в далеком прошлом и конвертированных в гидрокарбоны, которые, в свою очередь, конвертируются в денежные знаки и политические амбиции. Вот почему интерес Молодкина к нефти проистекает из предыдущей серии с черепами. И то и другое навеяно «готической» панккультурой (в ее позднем варианте). Вкус к «готике» привил художнику его бывший партнер, Алексей Беляев-Гинтовт⁷⁷. По мнению Молодкина, «за этой чертой угадываются нефтяные перспективы загробной жизни». Он также сообщил, что «занялся рисованием шариковой ручкой во время службы в Советской армии, где солдату выдавали две такие ручки писать письма. Я забирал их у других солдат и постоянно рисовал. Так возник интерес к постоянному монотонному рисованию. Позднее я понял, что эта „дурная привычка“ сродни мастурбации. Понял, когда стал рисовать черепа именно в технике шариковой ручки, а не в технике живописи. Это был мой способ мастурбирования как принцип самоудовлетворения и самолюбви. Как влечение к смерти и второму рождению»⁷⁸.

И понятно почему: перформативный аспект мастурбации сводится к нагнетанию непрерывных повторов, копирующих чередование актов рождения и смерти. Желание пригреть ее (т. е. смерть) на своей груди – лейтмотив нефтяных работ Молодкина. Тем более что нефть такой же хамелеон, как и смерть. Не исключено, что интерес к нефти является сублимацией интереса к смерти. Некоторые из работ свидетельствуют о «поражении» небесных сил в борьбе с нефтью. Остается надеяться, что скульптурные реплики ангелов и Христа, поверженных в нефть, не более чем «сигнал бедствия», отражающий глубину нашей зависимости от нее. «С нефтью все сверстники – и мы, и динозавры», – считает Молодкин. Его скульптуры – интерактивные работы, возникающие на границе между гетерогенными контекстами, например между искусством и политикой, искусством и конвертируемой валютой, искусством и природными ресурсами. Нефть поступает в них через трубы, присоединенные к контейнерам, как это принято в нефтеперерабатывающей промышленности. По сути дела это и есть нефтеперерабатывающая промышленность, с той только разницей, что нефть перерабатывается не в топливо, а в произведение искусства, которое в соответствии с замыслом автора нужно воспринимать не как конечный продукт, а как еще один энергетический ресурс. Хотя этот продукт пригоден для продажи или экспонирования в музее, он также выступает в роли посредника между феноменами, не имеющими прямого отношения к эстетике.

В работе «Демократия» (2005) Молодкин возвращает этому понятию статус политической утопии, который она утратила. Причем не только в России, но и на Западе, где власть корпоративного капитала достигла имперской кондиции, и демократия оказалась пригодной лишь для того, чтобы заполнить ее нефтью, как пустую канистру. Заполняются не только вакантные формы, но и те, что требуют обновления. В «Проекциях» («Direct From The Pipe», Paris, 2007; «Untitled», Milan, 2008) – это две полые скульптуры Христа. Первая заполнена кровью, вторая – нефтью. Их содержимое бурлит и переливается всеми цветами радуги благодаря насосам, ритмически перекачивающим нефть/кровь из одного сосуда в другой, что создает (с помощью проекторов) монументальные и одновременно динамические образы на стене. Во время одного из таких показов «нефтяная демократия» экспонировалась рядом с телевизионным экраном, на котором маршировали чеченские боевики под звуки гортанных песен. Они то появлялись, то вновь исчезали в голубом тумане. Дистанция между ними и «демократией» казалась бесконечной, хотя в действительности она не превышала трех метров. В нижнюю часть экрана были вмонтированы краны, обеспечивающие бесперебойное снабжение гидрокарбонами. По трубкам текла чеченская нефть – от демократии к фундаментализму и от фундаментализма к демократии. Казалось, будто они не могут существовать врозь и что фундаментализм – это топливная база западной демократии, тогда как демократия – прибавочная стоимость фундаментализма, его светлое или мрачное будущее. Поделившись впечатлениями с художником, я спросил: правильно ли считаны мной его интенции?

А.М.: Как-то мы с вами обсуждали такое понятие, как «негативная скульптура» (или «пустой бидон»), с учетом того, что позитив в такой скульптуре отсутствует. То, что она негатив, сделало возможной обсуждаемую нами инсталляцию, ибо негатив мы используем, чтобы печатать фотопринты или снимать фильмы. В инсталляции, о которой здесь идет речь, я решил использовать негатив скульптуры (или «негативную скульптуру») как пленку для видеофильма. Негативная скульптура – это и есть пленка или фильм, равно как и телевидение. Телевидение работает на электричестве, которое производят с помощью нефти или любого другого ресурса. В формальном плане основная ответственность за реализацию этой инсталляции возложена на негатив скульптуры. Не менее важную роль играет звук. Ритмический шум насоса «дирижирует» инсталляцией⁷⁹.

В 2007 году в Париже (в галерее Orel Art) прошла выставка Молодкина «Guts ? la Russe» (2008) – тексты, соединенные прозрачными шлангами, по которым циркулирует нефть. При входе в галерею зрителей приветствовало нефтяное «Fuck you» (2007), а в следующем зале нефтяные насосы ритмически перекачивали черное золото из текста в текст – из «Das Kapital» (2008) в нефтяного демона, поверженного как на картине Врубеля. Рухнувший демон – это Патрокл, и то, что в экспозиции он фигурировал под именем «Олигарх» (2007), не меняет дела. Гомер превратился в Маркса, Троянская война – в контроль над ресурсами, а Приам и Агамемнон – в героев газетной хроники. В нефтяном «Fuck you» Молодкину слышится «трупный голос прошлого». Если передавать эту фразу из уст в уста, она будет выглядеть как нефтепровод. Заполнение букв нефтью оправдано тем, что многие ценители современного искусства прямо или косвенно связаны с нефтяным бизнесом.

* * *

У каждого значительного художника есть сильные и слабые стороны. Будучи умелым рисовальщиком и инженером, привыкшим осваивать новые технологии, Молодкин глух к дискурсу. Для него текст – полая форма, чье содержимое (нефть как атрибут самоидентификации с «готической» субкультурой) претендует на роль содержания. Лексика используется как «подножный корм» или редимейд. Почти все работы, в которых слова заполнены нефтью, подсказаны автором этих строк в процессе многочисленных разговоров. Постминималистские модульные структуры, сочетающие нефтяные трубы с неоновыми, возникли благодаря вмешательству Маргариты Тупицыной, предложившей комбинирование нефтяных и неоновых модулей по аналогии с классическими работами Дэна Флавина. То, что Флавин не интересовался нефтью, нисколько не влияет на значимость модульных композиций Молодкина, таких, как «Transformer no.V579» (2011), «Sin-Machine» (2012), «Vertical of Power» (2012). Наше участие в его проектах, сводившееся к имплантации идей, – вполне обычное явление в истории искусств: Клемент Гринберг нередко говорил Джексону Поллоку, «что делать», и иногда даже правил его композиции. Так же как психоаналитик не соперничает с пациентом, критики и кураторы не занимаются изготовлением произведений искусства. Тем более что авторство (в конечном итоге) все равно приписывается художнику. Заимствование идей, мироощущенческих клише, приемов и штампов – неотъемлемая часть культуры, и я не уверен, что найдется хотя бы один просвещенный и в то же время «оригинально мыслящий» автор, в чьих работах отсутствуют «интертексты» – явные и скрытые цитаты из произведений коллег или представителей смежных профессий. В этой связи упомяну аксонометрию нефтяных и неоновых решеток в выставочном проекте под названием «Liquid Modernity». Проект был осуществлен весной 2009 года в Лондоне в галерее Art Sensus, UK⁸⁰.

В одном из интервью Владимир Набоков рассказал историю про зоопарк, где проводились опыты по обучению обезьян навыкам рисования. На это ушло несколько лет, однако, несмотря на усилия экспериментаторов, животные продолжали пребывать в нетворческом состоянии. Когда денежные средства, выделенные на превращение зоопарка в art school, иссякли, одна из обезьян все же пошла на компромисс.

13.1

Андрей Молодкин, «Новый архитектон», 2010.

Ей удалось изобразить решетку, за которой она находилась. Узник – не обязательно тот, кого держат за решеткой, считал Набоков. Каждый из нас наполовину заключенный, наполовину надзиратель. Казалось бы, во всем виновато зрение: сетчатка глаз «изрешечивает» объект созерцания, делает его «ячеистым» или «зернистым» (как фотоснимок при сильном увеличении). С одной стороны, «решетчатость» восприятия всегда (или почти всегда) остается за сценой визуального опыта – в предсознательной сфере. С другой стороны, решетка – это идеальный предмет (эйдос), а идеальная предметность – неотъемлемая часть сознания. В работах Молодкина решетка становится нефтяной, тем самым как бы оправдывая звуковое сходство между словами grid (решетка) и greed (страсть к наживе, связанной с продажей нефтепродуктов).

Молодкина иногда упрекают в повышенной чувствительности к тому, что Этьен Балибар связывал с понятием egalibert?. К счастью, он в этом не одинок. В статье «Gesamtkunstwerk GULAG. Умрешь вчера, будешь первый» (Художественный журнал [далее ХЖ]. 2011. № 82) я поделился впечатлением, которое произвел на меня американский павильон в Венеции, где в 2011 году выставлялись Дженнифер Аллора и Гильермо Касадилья. «Казалось бы, в их работах есть медиальный оттенок – избыточная „хлесткость“ укороченных смыслов и т. п., однако далеко не каждому удается стать экспроприатором экспроприаторов, т. е. вернуть то, что индустрия рекламных фраз и образов заимствовала (и продолжает заимствовать) у людей искусства, а именно лапидарность форм и эффек(тив)ность ассоциаций. Можно было бы отдать их на откуп рекламе и журналистике, но во имя чего? Особенно если художники (такие, как Аллора и Касадилья) способны на столь точные попадания». Как и следовало ожидать, российские критики, художники и кураторы отнеслись к инсталляции Аллора и Касадилья крайне негативно, назвав ее «лобовым» искусством, аттракционом и т. п.

13.2

Андрей Молодкин, фотография в российском павильоне в Венеции. Куратор сдирает со стены фразы о чеченской нефти, 2009.

В качестве альтернативы предлагается эстетика «дальнобойщиков» – апелляция к возвышенному с заниженным градусом. Парадокс в том, что искусство лукавых промахов и размытых границ как раз и является наиболее ходким товаром, востребованным индустрией культуры. Художники подразделяются на два лагеря – одни верят в успех единичного выстрела, другие палят картечью, т. е. осколочной пылью, причем в неизвестном направлении, поскольку именно так, а не иначе можно (по их мнению) создать иллюзию попадания. У Набокова в «Даре» есть мысль:

«Что же понуждает меня слагать стихи, если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей „верного“ эпитета».

В марте 2010 года Молодкин участвовал в выставке «Футорология» (Центр современной культуры «Гараж», Москва), где была представлена его инсталляция «Новый Архитектон» (см. ил. 13.1). Я был свидетелем ее изготовления и могу засвидетельствовать, что «по внешним признакам она напоминает высотное здание на Смоленской. В инсталляции угадывается связь с супрематическими архитектонами Малевича, а также с неоновыми конструкциями Флавина, посвященными Татлину⁸¹ . Слово „неоновое“ прочитывается как „сверхновое“, а сочетание светящихся труб с нефтяными воспринимается как кафедральный орга?н. Его звучание зависит от умения вслушиваться в увиденное⁸². Для одних это фонограмма происходящего в стране, для других – мир искусства с его „блистательными“ самообманами. Так же как балет в России больше, чем балет, нефть – больше, чем нефть, поскольку ее перерабатывают в гламур. Гл-амур – это глянцевая любовь, и свечение неоновых труб как нельзя лучше передает атмосферу полюбовного безразличия, царящего в современной культуре»⁸³.

В 2009 году Молодкин представлял Россию на биеннале в Венеции (см. ил. 13.2). В 2011–2012 годах три музейные выставки состоялись во Франции (Mus?e d’Art Moderne Saint-Etienne), в США (Station Museum of Contemporary Art, Houston, Texas) и в Германии (Museum Villa Stuck, M?nchen)⁸⁴.

Ссылки

77

В свое время Молодкин и Беляев-Гинтов испытали на себе влияние Тимура Новикова и его «Академии». Отсюда использование античной и ренессансной образности в контексте «готической» субкультуры (Аполлон Бельведерский, Ника Самофракийская, Христос и Мадонна, заполненные нефтью или кровью).

78

См: Victor and Margarita Tupitsyn. Sweet Crude Eternity // Cold War II. Exhibition catalogue, Kashya Hildebrand Gallery, Zurich, 2006. Р. 12–53.

79

См: Victor and Margarita Tupitsyn. A Conversation with Andrei Molodkin // Holy Oil. Exhibition Catalogue, Jallery Art Sensus (в прошлом Orel Gallery), UK. P. 17–55.

80

Куратором выставки был В. Агамов-Тупицын.

81

То же самое можно сказать об инсталляции под названием «Transformer no. V579», которая была выставлена в галерее Art Sensus (Лондон) в сентябре 2011 года. В пояснительном тексте (Wall Text) Маргарита Мастеркова-Тупицына указала на связь между постминималистскими работами Молодкина и primary structures американских минималистов.

82

Критикуя ревнителей чистого искусства, Марсель Дюшан называл их апологетами «ретинального» зрения.

83

Этот параграф написан по просьбе Молодкина (по-русски и по-английски) как пояснительный текст к «Новому Архитектону». Наше с ним сотрудничество было в основном связно с написанием подобных текстов, разработкой экспозиционных проектов и созданием текстовых или модульных структур, заполняемых нефтью и т. п. В результате возник новый «режим фраз» под общим названием «петродискурс». Молодкин с энтузиазмом адаптировал эту когнитивную технологию, однако нас (т. е. меня и Маргариту Мастеркову-Тупицыну) не раз упрекали в «политизации» его работ, в «навязывании» ему левых идей и позиций.

84

Каталог выставки в Музее Villa Stuck под названием «Andrei Molodkin: Liquid Black» напечатан издательством Kehrer в начале июня 2012 года. Кураторы выставки, а также авторы, составители и редакторы каталога – Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын.

Андрей Монастырский

01.07.2011. Открытие биеннале в Венеции. В одной из комнат российского павильона экспонируются архивные материалы группы «Коллективные действия» («КД»), в другой – инсталляция Андрея Монастырского, условно «ГУЛАГ», а в третьей – проекции образов, связанных с жизнью и бытом участников группы. Название выставки – «Пустые зоны».

14.1

Группа «Коллективные действия» («КД»), «Лозунг-1977» («Красный лозунг»).

Главный экспозиционный объект – тюремные нары, воссоздающие атмосферу концлагерей. Применительно к репрессиям и чисткам 1930-х годов геометрический минимализм «ГУЛАГа» – конечный этап редукции (напомню, что в феноменологии Гуссерля обретение «чистого я» – итоговый баланс трансцендентального опыта).

14.2

Группа «Коллективные действия» («КД»), «Неудачный [коричневый] лозунг», 1978.

Если для куратора российского павильона (им в данном случае оказался Б. Гройс) Сталин – это прежде всего «концептуальный художник», создатель «тотальной инсталляции» под названием СССР, то сам Монастырский придерживается несколько иного мнения. Вот, наверное, почему он обратился к теме ГУЛАГа. «Лозунг–1978», вывешенный в верхней части инсталляции, гласил: «Зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах, – ведь на самом деле здесь так же, как везде, только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь»⁸⁵. Нечто подобное мог бы сказать Данте, покидая «Inferno». Расхождения во взглядах (между куратором и художником) очерчивают ту самую «пустую зону» (чистилище?), где теряются различия между логикой факта и логикой фикции⁸⁶. Неужели действительно реальность должна стать вымыслом, чтобы быть мыслимой?

Хотя лозунги группы «КД» – феномен эпохи застоя, их нельзя описать на языке лозунгов, характерных для этой эпохи. Нельзя, потому что поэзис и дианойя дают о себе знать исключительно за гранью лозунга, в нелозунговом пространстве. Все началось с того, что в январе 1977 года Монастырский, Алексеев, Кизевальтер и Панитков вывесили в подмосковном лесу красное полотнище, «Лозунг–1977», на котором было написано: «Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Спустя год этот формат превратился в «сериал», о чем свидетельствует «Лозунг–1978», упомянутый выше. Описание третьего лозунга (третьего по счету) можно почерпнуть из моей переписки с Монастырским (конец 2008 – начало 2009 года):

А.М.: Посмотри в приложении новую акцию «КД», которая связана с решением поместить в десятый том «Поездок за город» материалы «Лозунга» 1978 года: «Я ждал тебя в условленное время и ушел. Ты сам знаешь дорогу. Приходи, если хочешь меня увидеть». Он тогда показался нам неудачным по всем параметрам – и по «плоскому» тексту, и по цвету полотнища (коричневый). Да и сам текст этого коричневого, «скоропалительно» сделанного лозунга был слишком конкретен, описывал некий внешний эпизод по сравнению с «внутренней историей» двух первых лозунгов – 1977 года и сделанного в апреле 1978 года. Как ты на это смотришь?

В.А.-Т.: У меня в архиве есть слайд красного лозунга, а о коричневом слышу впервые. Отсроченность этого «неудачного» лозунга и связанного с ним событийного поля позволяет взглянуть на него глазами Вальтера Беньямина, считавшего, что коммунизм – это политизация эстетики, а фашизм – эстетизация политики⁸⁷. Соответственно, красный и коричневый – два цвета времени, однако в 1978 году использование коричневого фона было преждевременным (см. ил. 14.1, 14.2)…

На самом деле лозунгов у «КД» было много, причем не только в XX веке, но и в XXI. Так, например, в письме, полученном от Монастырского (А.М.) в апреле 2003 года, сообщалось об акции «Лозунг-2003»: «В лесу, на просеке между деревьями, был повешен портрет Хайдеггера в рамке под стеклом размером 6,5 см. на 9 см. Моск. обл., Савеловская ж. – д, возле дер. Киевы Горки, 19 апреля 2003 г.». Спустя два года – еще одно известие: «Вчера сделали новую акцию „КД“ „Лозунг–2005“, на буддийскую тему. По лесу рядом с Киевогорским полем громко разносилось чтение алмазной сутры моим голосом (фонограмма). Жду вас в Москве. Андрей».

Автор этих писем принадлежит к числу наиболее заметных фигур в современной российской культуре. Его можно считать одним из основателей московской концептуальной школы⁸⁸. Сформированная им в 1976 году группа «КД» включала в себя (наряду с самим А.М.) Николая Паниткова, Сергея Ромашко, Никиту Алексеева, Георгия Кизевальтера, Игоря Макаревича, Елену Елагину и Сабину Хансген⁸⁹ (см. ил. 14.3).

14.3

Инсталляция группы «КД» на выставке «Global Conceptualism» (куратор М. Мастеркова-Тупицына), Queens Museum, Нью-Йорк, 1998.

Если работы Ильи Кабакова – это «галлюциноз коллективных высказываний», то А.М. учреждает концептуализм как «галлюциноз коллективных действий». В 1970–1980-х годах оба они оказались причастными к формированию круга МАНИ (Московский архив нового искусства). Деятельность А.М. не ограничивается акционизмом. Он также известен как автор стихов⁹⁰, литературных и теоретических текстов, коллажей и концептуальных объектов⁹¹.

Диалоги с А.М. – часть переписки, возникшей после моего отъезда из СССР в 1975 году. Тогда мне казалось, что советский и американский режимы – всего лишь разные парадигмы театральности и что эмигрировать из Москвы в Нью-Йорк – примерно то же самое, что прервать просмотр спектакля во МХАТе и перейти в театр на Малой Бронной. Спустя годы стало понятно, насколько инфантильной была эта ориентация на зрелищность, на восприятие мира исключительно как пищи для глаз.

Различие между спектакулярными режимами прошлого и настоящего в том, что сегодня (при помощи электронных media) мы уже беспрепятственно и, главное, в считанные доли секунды перемещаемся из одного театра в другой – учитывая, что ареной театрализации является в первую очередь наше сознание. Фактически оно выстраивает себя по образу и подобию театра. «Театр сознания» – эта фраза Стефана Малларме как нельзя лучше соответствует нынешнему положению вещей, тем более что «общество спектакля» (la soci?t? du spectacle) и «общество антракта» не могут существовать порознь. Независимо от рода наших занятий, мы всегда на сцене, и было бы наивно думать, будто эстетические практики являются исключением. То, что это не так, я осознал благодаря Андрею, о чем свидетельствует письмо, посланное ему 7 ноября 1979 года: «Андрюша! Я бесконечно тебе благодарен за акцентацию таких понятий, как „салонность“ и „эстрадность“⁹², поскольку и сам грешу чрезмерной эстетизацией языка, превращая его в экспонат. Единственное возражение (с моей стороны) касается того, что концертность и экспонатность – режимы не только зрения, но и сознания. Гений, с точки зрения Бодлера, создатель стереотипов, а стереотипы суть „идеальные предметы“. Не означает ли это, что массовая культура, оперирующая стереотипами, удел идеалистов? Но чтобы художественное новшество превратилось в стереотип, нужен мимесис. Это как в храме, где отбивают поклоны и непрерывно повторяют одни и те же молитвы. Получается, что идеальный мир состоит из клише, самое универсальное из которых – Бог. Твой вовеки и присно, В. А.-Т.»⁹³

* * *

Переписываясь с Андреем, я неоднократно упрекал его в подмене метафизики мистикой. Он огрызался, мотивируя свою позицию тем, что «в России иначе нельзя». Причиной для разногласий было уведомление о том, что все мыслимые и немыслимые суждения по поводу «Поездок за город», оценочные критерии и интерпретации заранее предусмотрены и изначально «вписаны» в дискурс «КД». То же самое говорили про альбомы и инсталляции Кабакова, хотя сам он прекрасно понимал, что разговор на эту тему – ящик Пандоры⁹⁴. Идея априорной вписанности фрагментов в некое универсальное множество при условии их сверхъестественной координации заимствована из трех источников: клерикального оптимизма, монадологии Лейбница и немецкого идеализма. Все три – «живые зеркала вселенной», которым «препоручена» репрезентация «целого».

Парадигматический сдвиг, совершенный Монастырским и группой «КД» в современном искусстве, это прежде всего перенос центра тяжести с материального на имматериальный художественный труд в сферу эстетической активности, не предусматривающей овеществления. Оглядываясь назад, я все чаще прихожу к выводу, что не будь Савонарола реформатором церкви, он стал бы реформатором искусства⁹⁵. По ходу дела замечу, что в нашем лексиконе «эйдос языка» и «эйдос культуры» редко соседствуют с «природным эйдосом» – за исключением случаев, когда мы имеем в виду английский парк или гербарий. Что касается «Поездок за город», то они в основном были связаны с попыткой использовать природный ландшафт как феноменологически нейтральный, т. е. наиболее пригодный в качестве фона. В этих условиях идеальная предметность акций «КД» воспринималась как экспозиционный объект. Благодаря его эфемерности, а также «отсроченности» завершающих процедур возникало ощущение причастности к утопическому проекту. Казалось, будто любой конечный продукт – прерогатива «повапленного» сознания.

Обмен мнениями, который приводится ниже, осуществлен по почте в 1978–1979 годах⁹⁶.

В.А.-Т.: Позволь адресоваться к тебе словами из «Безумного волка» Заболоцкого. Итак, «какое у тебя занятие»?

А.М.: Увы, большинство нормальных людей не склонно было бы рассматривать то, чем мы занимаемся (под «мы» я подразумеваю нашу группу), в рамках искусства. И совершенно справедливо. Мы сами только и делаем, что стараемся это доказать. То есть почему, собственно, это искусство?! Быть может, это абсолютно иная ценность со своими формообразующими законами.

В.А.-Т.: Какова структура ваших перформансов?

А.М.: «Глобальная» структура подразделяется на три части: события, фактография и интерпретация. Причем принадлежностью «салона» оказываются две последние. Иногда только интерпретация, т. к. фактография может иметь место и в ежедневной газете под рубрикой «происшествия» и т. п. Кстати, то, что мы делаем наши акции за городом, также имеет формообразующий смысл. «Путешествие» зрителей до места события вводится для того, чтобы редуцировать их коллективно-урбанистическую психологию, настрой, ибо эмоциональная преднастроенность – вещь крайне важная. Иначе – произвол и необязательность. Словом, это и есть «предварительное время» акции (путь).

В.А.-Т.: Каковы отличительные признаки акций, о которых мы говорим, в свете ваших собственных теоретических построений?

А.М.: В принципе, нашу деятельность можно расценивать как литературу или, вернее, как поэзию – но с одной важной особенностью: одноразовость осуществления. Важный момент – это минимизация тех элементов акции, которые индуцируют принадлежность «салону». Если же рассуждать на менее профаническом уровне, то наши действия есть не что иное, как эстетическая практика, принимающая для нас форму единственно возможного существования. Опасаясь недомолвок, поясню, что под «салоном» мы понимаем «выставочность» производимых объектов или акций. Это как раз то, чего мы стараемся избегать.

Переходя к более конкретному ряду понятий, хотелось бы поговорить о так называемой «системе вовлечения». В настоящее время у меня совершенно выкристаллизовался «предмет изображения» в демонстрационной структуре акций: это системы вовлечения сознания в демонстрацию происходящего. Представь себе традиционную систему вовлечения, так сказать, «гантельную»: с одной стороны – «предмет», с другой – зритель, абсолютно внешнеположенный предмету. Между ними как бы прямая связь – линия понимания. Так вот, мои интересы сосредоточены именно на этой линии, а не во внутритекстовой ситуации предмета. Для меня это даже не линия, а целое пространство понимания, в котором «полюса» идентифицируются, образуя единый объект: предмет – зритель. При таком взгляде на систему вовлечения зрители уже не внешнеположены предмету, а являются его элементом, как и любые другие его составляющие или параметры. Другими словами, зритель – это единица, инструментарий (его сознание, разумеется). Он располагает в событии только определенной частью понимания – целиком же оно наступает только в интерпретации.

В.А.-Т.: Но ведь если интерпретация – «принадлежность салона», а ваша цель, как ты говоришь, минимизация подобной к нему принадлежности, то выходит, что вы минимизируете меру понимания, горизонт которого характеризуется именно своей открытостью «свету» интерпретации.

А.М.: Ты прав, если иметь в виду профаническое понимание. Кроме того, все художественные атрибуты акций – всего лишь поверхность, своего рода технический аппарат для реализации определенной системы вовлечения. Если внимательно проанализировать какую-либо из акций, например «Картины» [1979] или «Комедию» [1977], то станет ясно, что система вовлечения в них – вовсе не гантельная и смысл акций – именно в актуализации связи между объектом и сознанием зрителя (плюс сознание участников).

В.А.-Т.: Ты как-то писал, что ироничность ваших акций не имеет ничего общего с «салонной» разновидностью юмора, бытующей в ряде практических достижений американского «эстрадного» концептуализма. Не исключено, что «салонным» является не сам американский концептуализм, а наше восприятие этого феномена и то, как мы трактуем его «фактографию», не зная контекста. Объясни, что ты имеешь в виду, когда говоришь о юморе и иронии.

А.М.: Тут, мне кажется, любопытно подвергнуть анализу самих носителей пафоса или императива иронии. Вопрос о том, на чем, собственно, они основываются: на салонности ли мышления, на в детстве ли прочитанном Гессе или (более серьезно) на метафизически прочувствованной иронии XIX века (Шлегель и Шлейермахер)? Западная публика в своей интеллигентской массе, прочитывающая между пивом и виски какие-нибудь дзенские или суфийские тексты в рекламных обложках, уже изначально настроена на то, что так называемый научно-технический прогресс обеспечит им безболезненное умирание. В силу подобной безболезненности (и умирания, и существования) вся метафизика очень удобно выносится за скобки, а то, что принимается «всерьез», регламентируется как эстетическое. Об этом изуми тельно едко писал еще Кьеркегор.

В.А.-Т.: Боюсь, что в каком-то смысле все виды искусств – от предметной бутафории до перформанса – вышли из театра. Вышли и (на выходе) разошлись в разные стороны. А теперь возвращаются обратно, поэтому «эстрадность» и «салонность» – всего лишь симптомы их репатриации. Расскажи о каком-нибудь из последних проектов.

А.М.: Совсем недавно я придумал одну вещь, которая собиралась быть предназначена «В. Тупицыну». Но, увы, это технически неосуществимо, т. е. невозможно послать тебе посылку с этой самой «вещью» – не пропустят⁹⁷.

В.А.-Т.: Уместно спросить, что это за духовная практика, на которой ты постоянно делаешь «скрытый» акцент: дзенская? даосская? суфийская? христианская? или еще какая-нибудь?

А.М.: Я думаю, что экуменическая – в широком смысле; это молитва на языке символов, понятных для нас. Поэтика выполняет чисто провокативную функцию (провокация сакрального). Обратное – столь же актуально. Вот, например, твой «речной» концепт, где предлагается отыскать исток Яузы или Клязьмы, чтобы затем брести вниз по течению, пока волна не накроет тебя с головой. Чем это не стихотворение? Почему вообще не вводить в сферу поэзии вещи, события, отношения и проч.? Ведь есть бесчисленное множество поэтических форм, не обязательно связанных с лексикой. На самом деле все это зависит от нас, т. е. если мы будем настойчиво уверять всех, что фотографии человека, бредущего по реке, и описательный текст этого события – поэзия, то в конечном счете это и станет поэзией. И в этом есть обновляющая ностальгия, археологическая добросовестность, ибо весь концептуализм основан прежде всего на знании и учитывании предыдущих культур⁹⁸.