Текст книги "Круг общения"

Автор книги: Виктор Агамов-Тупицын

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Виктор Агамов-Тупицын
Круг общения

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Оформление: sangatstudio

© Агамов-Тупицын В., 2013

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Art Foundation, 2013

Предисловие

Своя среда лучше чужого четверга.

Анри Волохонский

Это предисловие писалось урывками – учитывая, что привычка писать в самолете вырабатывается, как терапия от приступов клаустрофобии. Мозаичность текста, его похожесть на лоскутное одеяло (quilt) – непременный спутник «фармакологического» письма. Лоскутность по-английски Quilty – слово, знакомое нам по роману Набокова «Лолита», где фигурирует лоскутный персонаж с этой фамилией. Со временем quilt превратился в жанр, и мне удалось напечатать с десяток таких «одеял» в периодических изданиях. Лоскутность – неотъемлемая часть ландшафта культуры, поскольку каждый такой ландшафт представляет собой констелляцию кластерных зон, «кругов общения». Именно в них (и благодаря взаимодействию между ними) происходит воспроизводство культуры.

* * *

«Круг общения»¹ – не ковчег и не усыпальница. Скорее, это место встречи с «фантомными» персонажами, художниками, критиками и литераторами, с которыми автора этих строк связывали профессиональные и дружеские отношения.

В процессе их описания возникает вопрос: в какой мере наше стремление к сотрудничеству сочетается с тем, что мы называем взаимной симпатией, и какова вероятность того, что дружеская «повинность» и производственные отношения суть вещи совместные? Особенно если учесть, что в мире искусства контакты и связи – скоропортящийся продукт.

Причина – «конфликт интересов» между режимами дружбы и режимами профессионального творческого обмена. Ведь если в прошлом производительные силы и средства производства подразделялись на материальные и нематериальные, то теперь преимущественную роль играет имматериальная сторона дела, т. е. не какой-то конкретный продукт, а то виртуальное облако, которое его окружает². В современном искусстве, где различия между нематериальным и возвышенным постепенно стираются, это связано с возросшим влиянием производителей имматериальных ценностей (менеджеров, рекламных агентов, законодателей мод, посредников, комментаторов и т. п.), от чьих мнений и оценок зависит материальная составляющая искусства. Следуя их примеру, художники начинают захватывать территории, на которые они прежде не покушались, тем самым создавая конкурентную атмосферу на рынке имматериальных ценностей. Профессиональный критик (теоретик, интерпретатор) перестает быть другом художника и превращается в его соперника.

Круг общения (в идеале или на стадии проекта) предполагает коллегиальное осознание причастности к происходящему, и не только в нас самих, но и в пространстве вокруг нас. Политика и революционные настроения полезны (и даже спасительны) для искусства, учитывая замедленные темпы его развития и склонность к стагнации. Жесты сопротивления и протеста, выраженные художественными средствами, отнюдь не газета, плакат или прокламация. Скорее, это альтруизм, посредством которого искусство омолаживает себя, порой с риском для жизни. Политическая рефлексия способствует обновлению культуры, придает ей динамизм и создает условия для прибавочной символизации. Революция преумножает удовольствие от искусства, но чтобы его продлить, нужна прибавочная революция. Главное – вовремя высвободиться из тенет контекста, даже если стремление изменить статус-кво – это война с ветряными мельницами.

Гомогенные среды (содружества, круги общения) обладают одним существенным недостатком: в случае угасания интереса к тому, что в них происходит, оздоровительные процедуры опираются исключительно на внутренние ресурсы, которых чаще всего недостаточно. Когда слова или зрительные ассоциации начинают изнашиваться, их заменяют чем-то другим или модифицируют в пределах гомогенной «языковой» среды. Однако гетеротопия тоже может использоваться как страховой полис, даже более эффективный, чем посредничество родных пенат. Так, литературные клише лучше всего врачевать с помощью идиоматической визуальности, а художественное зрение – с помощью идиоматических текстов. Вот, наверное, почему художники проявляют интерес к поэзии, а поэты посещают выставки альтернативного искусства. Взаимосвязь между литературным творчеством и работой с изобразительным материалом делает их максимально приспособленными для перекрестного лечения. В сочетании они образуют подобие платоновской аптеки.

В пьесе Александра Введенского «Минин и Пожарский» (1926) есть указание: «Уральская местность. Ад». Даже если между адом и уральской местностью нет ничего общего, гетеротопия – тот самый принцип, по которому выстраивается символический космос. В несколько ином инсталляционном режиме «работают» рай и чистилище: гармония без отчуждения и отчуждение без гармонии. Круг общения – еще одна тотальная инсталляция. Именно в таком формате была сделана выставка под названием «Нома» (1993)³, где все дышало на ладан, указывая на эфемерность референтных групп и сообществ. И это при том, что коллективные тела культуры более всего причастны к превращению эстетических практик в ритуальные (см. ил. 1.1). Различия между ритуалами формируют («вычерчивают») обособленные миры. Блуждание между ними обретает черты институциональной активности, и мы встраиваем его в исторический ландшафт под предлогом коммуникативного действия, получающего обоснование в модусе свойственного ему бытия. Хотя аргументация в большинстве случаев притянута за уши, путешествия в прошлое становятся разновидностью академического туризма⁴.

Ритуал. Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн, Игорь Макаревич, Маргарита Мастеркова-Тупицына. Квартира Макаревича и Елагиной. Москва, 1994. Фото Виктора Агамова-Тупицына (В.А.-Т.).

Рандеву с прошлым – отнюдь не невинная операция: заповедь «не убий!» воспрещает покушение на жизнь темпоральности – на бытие времени. Его «вертикализацию» можно считать жертвоприношением (упразднением горизонтали), позволившим Орфею спуститься вниз по этой вертикальной лестнице в царство мертвых. В обмен ему было возвращено прошлое (в лице Эвридики). Он ее, кстати, потерял, когда оглянулся назад. Оглянулся на что? На временну?ю горизонталь, которую сам же заменил вертикалью. В результате все сорвалось. Осталось послевкусие, причем не всегда приятное, если верить Вергилию.

В этой связи заслуживают внимания опыты, проведенные в Большом адронном коллайдере в 2011 году. Результаты исследований (при всей их сомнительности) свидетельствуют о превышении скорости света, что в свою очередь предполагает возможность перемещаться во времени⁵. А значит, в отдаленном будущем появится шанс приобщиться к событиям прошлых лет – причем не только виртуально, но и физически. Или посетить интересующий нас круг общения, его «стражей» и «расхитителей», канувших в Лету. Однако если иметь в виду современную ситуацию, то совсем скоро посещать будет нечего. Кроме гламурных тусовок, бессмысленных вернисажей, митингов и парадов. Круг общения как творческая сплоченность – вымирающее понятие.

* * *

Эта книга по форме и по содержанию отличается от интенций, приведших к ее написанию. Такими же свойствами обладает утопия, т. е. «не место» – в переводе с греческого⁶. «Не место» прочитывается как «вместо»: вакуум всегда чем-то заполняется. Заполняется тем, что в процессе реализации утопического проекта подменяет его собой, фактически узурпируя его «место». Этот рейдерский захват наводит на мысль, что параллельный (паразитический) проект куда более эффективен, чем первоначальный замысел, который, если и выполним, то только в режиме «идеальной» предметности. Выходит, что эмпирическая реальность – самое неподходящее, гиблое место для утопического конструкта, распадающегося в момент «овеществления»⁷.

История грез и фантазий – гетеротопия кладбища. «Не место», где все места заняты. «Черная дыра» без шансов на уплотнение. Все социальные утопии неизбежно, как Лев Толстой, прибывают на эту станцию⁸. Чтобы ее проскочить, нужен разгон. Желательно со скоростью света. А нет, так со скоростью тьмы. Анкор, еще анкор! Судя по всему, Большой адронный коллайдер – единственный вид транспорта, способный преодолеть этот барьер.

По ходу дела замечу, что утопическая парадигма отличается от финансовой пирамиды или других паразитических схем (тоталитарной, бюрократической, рыночной и т. п.) своей телеологией. Искусство и демократия – примеры утопических антреприз. Однако телеологический аргумент здесь ни при чем: в эпоху мультикультурализма и глобализации презумпция целесообразности отступает на второй план. Пребывание на полпути отвечает требованиям «корневой» динамики (mani?re rhizomatique), что, собственно, и происходит с искусством и демократией.

То же самое с книгой, хотя и в этом случае не вполне ясно, какие инстанции несут ответственность за антиутопический термидор. Тот факт, что она (т. е. книга) периодически меняет курс, теряет ориентацию и завершает свою одиссею в неузнаваемом виде, нисколько не смущает и даже радует автора, для которого изменчивость писательского маршрута – синоним освобождения от причинно-следственных связей, что в конечном счете становится очередным (утопическим?) проектом. Спасает одно: книга – это утопия малых форм.

О вошедших в нее текстах ничего конкретного сказать не могу – кроме того, что все они подчинены одному и тому же структурному принципу: как правило, это небольшие эссе в сочетании с выдержками из интервью и фрагментами переписки. Визуальный материал заимствован из архива Виктора Агамова-Тупицына и Маргариты Мастерковой-Тупицыной.

* * *

Книга написана простым языком. Во всяком случае, более простым, чем другие книги того же автора. Представленные в ней персонажи не нуждаются в прибавочной легитимации в зоне дискурса, тем более что уровень насыщения уже достигнут. Относительно претензий по поводу усложненности текстов, скажу следующее. Во-первых, уменьшение их плотности потребовало бы значительного увеличения объема. Во-вторых, борьба с интенсивностью посредством рыхлости – не выход из положения. К тому же теоретическое письмо не может и не должно быть эгалитарной практикой.

Казалось бы, профессиональные исследовательские проекты – не развлекательная программа. Ведь если точные науки – удел специалистов, то почему анализ художественных произведений принято считать достоянием каждого? Реагируя на возмущенные реплики ревнителей искусства в адрес его интерпретаторов, я всякий раз (чуть ли не с риском для жизни) пытаюсь довести до сведения оппонентов, что философские и теоретические тексты, даже если они затрагивают проблемы визуальной культуры, изначально адресованы другой (более компетентной и менее предубежденной) аудитории.

Впрочем, не все так просто. В круговороте идей не обойтись без «посредников», занятых раскруткой и распространением этих идей (в облегченном, разумеется, виде) по каналам специализированных или массовых коммуникаций. Энтузиазм промежуточных звеньев способствует пролиферации смыслов, обладающих необходимым «инфекционным» потенциалом. Инструкций, как действовать в аварийном режиме, не предусмотрено, однако именно эта модель интеллектуальной пролиферации пробуксовывает в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность подхода – в презумпции иерархического детерминизма звеньев, связанных с адаптацией теоретических моделей на уровне потребительского сознания. Многие из таких звеньев ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления. Соответственно, выпады в адрес «дриад» и «дендритов» теоретического письма свидетельствуют не только об ослаблении их позиций, но и об ускоренных темпах ризоматизации культуры.

Сопереживание событиям художественной жизни бывает двух видов – изнутри и извне. Чередуясь, они помогают понять друг друга, а также высвободить оценочные механизмы сознания из тенет предвзятости, хотя бы частично. Для этого есть термин – «когнитивное отстранение»: когда мы воображаем себя на другой планете, то неожиданно начинаем видеть происходящее на Земле иными глазами. Получается, что без когнитивного отстранения наши впечатления от «земной» жизни порой расцениваются как слишком слипшиеся с ней самой и, следовательно, чересчур субъективные, коррумпированные внутренними (региональными) мотивациями. Сказанное иллюстрирует позицию тех, кто, занимаясь современным искусством, перемещается с Востока на Запад и с Запада на Восток. Опасность в том, что в результате когнитивного отстранения возникает феномен телескопического зрения, и авторство (ответственность за создание художественных объектов, перформансов и теоретических парадигм) начинает приписываться макро-контексту. В словосочетании «неофициальное искусство семидесятых и восьмидесятых годов» слово искусство теперь ставят в кавычки, давая понять, что автономных художественных практик как таковых в России практически не было, а те, что были, диалектически вписывались в «советский художественный проект»⁹. Если назвать эту парадигму имперской, реакции не последует. Мироздание не пошатнется, тем более что «имперские левые» придерживаются тех же колониальных позиций, что и имперские правые.

* * *

Круг общения – разнородное единство, единственное в своем роде. Современный мир (включая глобальный рынок политических устройств и финансовых пирамид) состоит из больших и малых кругов общения – атомарных, молекулярных и т. п.¹⁰ Все они, независимо от их генеалогии, испытывают на себе магию слова, узурпированного Полисом с целью концептуализации нашей жизни, которая во все времена контролировалась языковыми средствами. Презумпция биополитической общности не дает оснований считать, будто ее отдельные звенья подчинены какой-то единой, хотя и неведомой, цели, тем более что и сам Полис (а теперь уже глобальный управленческий комплекс) не имеет внятной целевой установки. Скорее, это стохастический хаос провальных утопических (или бюрократических) антреприз – осколочных и перманентно незавершенных.

Их провал – это их триумф, отложенный на неопределенный срок до момента комплектации очередного утопического проекта, преимущественно из слов и образов, лозунгов и эскизов, суета и толчея которых создает эффект перформативного насыщения и размывает границы дискурса. Но так же как Феникс возрождает себя из пепла, новый утопический галлюциноз как ни в чем не бывало взмывает над пепелищем. Радикальный потенциал сосредоточен в промежутке между «до» и «после». Именно здесь, в этой тамбурной зоне, формируется (вызревает?) утопический модус сознания. Направленность в сторону невозможного (несбыточного) объекта делает его несоразмерным с эмпирической реальностью. Остановок не предусмотрено. Тем не менее путешествие прерывается, причем исключительно в моменты самообмана – на тех полустанках, где мы пытаемся что-то овеществить, иногда во вселенских масштабах. Маршрут сознания – бесконечная анфилада утопий. Парадокс в том, что при всей ее «не-у-местности» у каждой утопии есть место рождения и смерти. Круг общения, круг разобщения.

Виктор Агамов-Тупицын

Ссылки

1

Круг общения – не столько количественная, сколько качественная множественность (multiplicity), открытая горизонту своей продленности и вместе с тем неотделимая от момента актуализации. Она (эта множественность) зачастую субъективна, порой виртуальна и, по преимуществу, гетерогенна.

2

См.: Maurizio Lazzarato. Lavoro immateriale. Ombere corte, 1977. Также см.: Antonio Negri and Michael Hardt. Commonwealth. Belknap Press/Harvard Univ. Press, 2009. От себя добавлю, что опыт последних лет (столк новения в Москве на Манежной площади, беспорядки в Лондоне, революционные события на Ближнем Востоке, «Occupy» movement в США и демонстрации на Болотной площади в Москве) убеждает нас в том, что в распространении имматериальных ценностей не последнюю роль играет «цифровое бессознательное» – digital (or operational) unconscious, т. е. интернет и мобильная телефонная связь в проекции на внутренний мир «психического субъекта». Цифровые потоки, увлекающие за собой потоки желания, становятся для них транспортным средством (means of transaction). С помощью цифрового обмена перформативные речевые акты регулируют динамику массовых коммуникаций независимо от различий между участниками. Гетерогенные контексты приводятся к общему знаменателю в считанные доли секунды. Фундаменталисты и левые анархисты мгновенно вырабатывают единый план действий в виртуальном пространстве, не подозревая, что между ними нет (и не может быть) ничего общего. Разборки начнутся позднее.

3

Инсталляция Ильи Кабакова, посвященная московскому концептуализму.

4

Академический туризм – колониальный захват прошлого с целью фабрикации родственной связи между гетерогенными и гетерохронными феноменами.

5

Настоящее (т. е. текущий момент) ускользает от каждого, кто имеет к нему «непосредственное» отношение, и в этом смысле закрыто для «путешествий во времени». Причем в большей степени, чем прошлое и будущее. Похоже, что лицезрение реальности – еще одна утопия.

6

У утопии всегда есть точка возврата, возможность восстановить свои контуры на карте сознания. В декабре 2011 года российский спутник рухнул в окрестностях Новосибирска. Местом «приземления» космического аппарата оказалась улица Космонавтов. Благодаря сходству названий улица Космонавтов и космический аппарат стали частью одного и того же понятийного космоса.

7

Взаимоотношения между утопической матрицей U и матрицей дереализации, U–1, регулируются принципом обратимости, U x U–1=Е, где E – единичная матрица, а U x U–1=Е означает возвращение в исходную позицию. В случае социальных утопий U–1 сопутствует бюрократизации (матрица B). Каждый такой процесс описывается формулой U x U–1 x B. Получается, что бюрократический термидор – это неизбежная кульминация социальной утопии. Чтобы кардинально изменить ситуацию, необходимо принять меры по созданию матрицы В–1.

8

Станция Астапово – одно из таких мест.

9

В письме А. Иванову (20.10.11) я пересмотрел свою позицию и пришел к выводу, что «оценку альтернативных художественных практик в Москве (в 1970-х и 1980-х годах) как „искусства в кавычках“ следует воспринимать как комплимент. Потому что искусство, лишенное этих кавычек, перестает быть таковым и становится частью индустрии культуры».

10

Непонятно, что из чего возникает: круг общения как результат «биополитической сингуляризации» или биополитическая общность, создаваемая по его образу и подобию.

Никита Алексеев

Вспоминая Никиту Алексеева и то, что он делал и продолжает делать в искусстве, я представляю себе констелляцию парциальных (частичных) объектов, о которых писала Мелани Кляйн («Writings of Melanie Klein», Hogarth Press, 1978), а также Жиль Делез и Феликс Гваттари в «Анти-Эдипе». Феликс умер от инфаркта в 1992 году. А Жиль выбросился из окна в 1995-м. Я знал и того и другого, но в основном Феликса¹¹.

2.1

Выставка апт-арта в квартире Никиты Алексеева. Москва, 1982.

В конце 1980-х он предложил мне совместный проект (т. е. написать что-нибудь вместе с ним и Жилем). У них была репутация великих людей, особенно у Делеза. В те времена мне казалось, что никто из моих соотечественников (включая меня самого) не в состоянии продуцировать идеи на одном с ними уровне.

2.2

Рисунок Никиты Алексеева из серии «Бананас» с выставки «Апт-арт за забором», 1983.

Соответственно, бывая в Париже, я перестал звонить Феликсу и Жилю и избегал с ними встреч. Теперь, когда сотрудничество, как мне кажется, могло бы иметь смысл, «поезд ушел». Возвращаясь к Никите, я думаю о том, что и он теперь созрел для сотрудничества – если не с Жилем и Феликсом, то (во всяком случае) с самим собой¹². И это при том, что окружающий мир буквально на глазах распадается на дробные доли (участь, постигшая Шалтая-Болтая, сидевшего на стене). Будучи соединительной тканью между фрагментами утраченной или утрачиваемой общности, императив «собирательной» компенсации (творческой, экуменической, глобалистской и т. д.) блокирует механизмы сознания, работающие в режиме дробности. И все для того, чтобы персонаж, который упал со стены, продолжал делать вид, будто сидение на ней было более значимым, чем падение¹³.

В 1982–1983 годах в квартире Алексеева проходили выставки апт-арта, в которых Никита участвовал как художник и как организатор (см. ил. 2.1). В интервью он признался, что «общение за бутылкой, с друзьями и мечты о должном месте в интернациональном контексте есть то, что составляет локальный контекст», а на вопрос, свойственны ли ему размышления о карьере, успехе, будущем его работ, ответил, что «не имеет ничего против дачи в Переделкино и памятника при жизни, но вполне проживет и без этого».

Алексеев известен не только как один из основателей группы «КД» («Коллективные действия»), но и как «падший ангел» концептуализма, примкнувший к Новой волне.

«Нью-вэйвер я или нет, не знаю, – говорит Алексеев (см. ил. 2.2). – Однако, разглядывая свои старые концептуальные работы, я нахожу в них многие элементы, воспринимаемые теперь как отличительные признаки нью-вэйва. Тогда они мне не были важны и даже казались ошибками, поскольку интересовало другое.

Потом произошла переориентация, тем более что к концу семидесятых годов наступил штиль: стало так скучно, что даже рябь на воде стала радовать».

В.А.-Т.: Как влияет на тебя процесс деромантизации образа автора и наличествуют ли в твоем лексиконе такие слова, как «прозрение», «вдохновение», «гениальность»?

H.A.: Влияет он на меня плодотворно, хотя в советских условиях это означало бы подрубать сук под самим собой. В нашем лексиконе наличествуют самые разные слова – и матерные, и величественные, и мусорные. Надо бы подмести, да непонятно, что останется.

В.А.-Т.: Считаешь ли ты, что искусство – это тот путь, на котором можно набрести на аутентичные вещи?

H.A.: Хотя я не знаю, где правда, но мне кажется, что искусство – один из пригодных для этого путей¹⁴.

В начале 1980-х годов Алексеев проявил себя как обозреватель и комментатор неофициальной художественной жизни в Москве. В письме от 15 апреля 1980 года он сообщил, что «„Рошаль-Донской-Скерсис“, к сожалению, вроде как засохли, во всяком случае, последнее время никак не проявляют себя в интересующей тебя сфере. Зато появились еще два „концептуальных“ дуэта: первый – Юра Альберт и Надя Столповская, второй – Захаров и Лунц. Юра рассылает объявления с предложением своих услуг по мытью полов, окон, посуды, стирки, глажки, ухода за детьми и т. д., а Захаров и Лунц выступают в роли образцовых людей. Они стригутся, носят комсомольские значки, пишут в „Комсомольскую правду“ и участвуют во всех общественных событиях: субботниках, выборах, собраниях в ЖЭКе и т. п. Названия акций: „Такой-то и такой-то следят за порядком на улице“, „Такой-то и такой-то занимаются гражданской обороной с детьми“ и т. п.».

«Недавно, – написал он в июле 1982 года, – я сделал серию плакатов на больших серо-голубых листах очень красивой бумаги, с текстами вроде „Кони прыгают лучше людей“, „Воробьи не едят друг друга“, „Снег и лед – это замерзшая вода“ и т. д., всего 10 штук. Они были расклеены в разных местах – в Москве, под Москвой, в Крыму. Еще повесил в парке полотнище темно-зеленого (2,5х2,5 м) шелка с ярко-красной надписью „Все ближе“. В основном работаю с текстами, но резон для их изготовления – не текст сам по себе, а зазор между сообщением и средой, между бессмысленной правдивостью слов и случайностью происходящего. Мне почему-то кажется, что я занимаюсь поэзией, во всяком случае, на нее это больше всего похоже».

Заканчивая, процитирую письмо 1986 года, где сообщается о том, что «Кабакова пообещали пустить в Америку на его выставку» и что «Андрей Монастырский пишет превосходные тексты шизоаналитического свойства, и время от времени акционерствует; в общении стал совершенно герметичным; больше всего времени проводит с Сорокиным; живет замкнуто, принимает у себя по средам одних и тех же людей, морщится на все, что после 70-х годов. Он сознательно постарел, хотя время от времени заплетает косу, раздевается до пояса и шаманит. Акции „КД“ – это уже чистый перфекционизм, шизофрения, закристаллизировавшаяся и переливающаяся прозрачными гранями. Тексты тоже великолепны. На мой взгляд, лучшее из написанного за последние годы. Как ты помнишь, у нас были несогласия и ругань… Теперь я понимаю, что Андрей был прав – хотя и я тоже».

Никита Алексеев – художник, поэт, эссеист. В 1976 году вместе с Андреем Монастырским и Львом Рубинштейном сформировал группу «Коллективные действия», которую покинул четыре года спустя. В 2002 году он основал движение апт-арт. В числе недавних выставок: «Виды заречья» (ГЦСИ, 2009), «Это есть. Этого нет. Это есть» (галерея GMG, 2008) и «Impressions» (там же, 2010).

Ссылки

11

С Феликсом Гваттари я познакомился в Нью-Йорке (1988) в связи с тем, что мы оба участвовали в «Eye on the East» – специальном выпуске журнала «Флэш Арт», посвященном России.

12

Сотрудничество с собственным я – имматериальный обмен, характерный для творческой (само)рефлексии в рамках автономных художественных практик. Для художника эта филиация (пусть даже с налетом детского нарциссизма) намного важнее, чем контракт с менторским Ichideal.

13

Этот параграф написан в Париже по просьбе Алексеева в декабре 2009 года.

14

Разговор с Никитой Феликсовичем Алексеевым осуществлен по почте в 1983 году.