Текст книги "Круг общения"

Автор книги: Виктор Агамов-Тупицын

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Жизнь на снегу: Игорь Макаревич и Елена Елагина

В инсталляции «Жизнь на снегу» (1993–1995) Елене Елагиной и Игорю Макаревичу удалось вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, поднявшихся на высокую иерархическую ступень и добившихся официального признания, и тем самым демифологизировать советский вариант «фаллической матери». Среди таких материнских фигур писательница Е. Новикова-Вашенцева, шестидесяти летняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что «навсегда преобразило ее сознание». Эта история легла в основу инсталляционного ряда, разработанного Елагиной сов местно с Макаревичем. Изображение «восточной праматери» (т. е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную деревянную раму – нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился «алтарь» с покоящимся на нем березовым бревном. В разговоре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: «В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприаций. Доминирующий материал – дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня – ипостаси солнечного света».

Метод Елагиной и Макаревича – это метод папы Карло, берущего в руки полено, т. е. как бы «эйдос», и изготавливающего из него Буратино, который, не переставая быть деревянным, поражает своей витальностью, авантюрностью и интересом к жизни, превышающим интерес к ней со стороны многих из нас – живых по форме, но не по содержанию. Папа Карло заслуживает упоминания еще и потому, что одушевляет предмет (полено) путем предоставления ему свободы выбора, в то время как профессор Генри Хиггинс (из пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»), имеющий дело с «живой натурой», старается ее опредметить, вернуть в эйдетическое состояние. Если папа Карло предстает перед нами таким, каким мог бы быть Бог, то Хиггинс (т. е. Пигмалион) – это прежде всего художник. Художник в роли Бога.

Наше отношение к творчеству – творческому вдохновению и его реализации – продукт воспитания и традиций и, в частности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого является его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза – не столь ко мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лексических и мировоззренческих стереотипов из сферы любовных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разглядеть за «темной вуалью» искусства «зачарованную даль» женственности, его (и одновременно ее) возможности ограничиваются сюжетными рамками «Пигмалиона»: пока рука мастера не коснется «укорененного в природе» сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.

Преображенный облик Элизы – конструкт, созданный профессором Хиггинсом в соответствии с его представлениями о том, какой должна быть женщина, достойная его внимания. Для Хиггинса этот конструкт является воплощением его менторских, эротических и, главное, эстетических аспираций – произведением искусства, на которое снизошла благо дать его авторства. В отличие от искусства, понимаемого как «конечный продукт», творчество – полуфабрикат, пребывающий в состоянии перманентной незавершенности, отождествляемой с женственностью. Это как «сырое» в сравнении с «готовым» у Клода Леви-Стросса в его кулинарном треугольнике. Впрочем, говоря о женоподобной природе творчества, нельзя забывать, что речь опять-таки идет не о женщине, а о мужском представлении о ней. Диапазон таких представлений достаточно широк: он включает в себя Джульетту Шекспира, и Джульетту де Сада. Утверждение Пушкина, что поэзия должна быть «немного глуповата», звучит так, как если бы оно было адресовано женщине. В этой связи имеет смысл коснуться претензий, предъявляемых ревнителями чистой визуальности тем, кто пытается «поверить алгеброй гармонию». Отчасти причина нарастающего недовольства в адрес теоретиков культуры со стороны большинства художников и критиков, выступающих против «умничанья» в искусстве или по поводу искусства, объясняется особенностями нашего эстетического бессознательного, благодаря которому отношение к прекрасному полу переносится на отношение к прекрасному вообще.

11.1

Игорь Макаревич, фотография из серии «Станция метро „Ново кузнецкая“», 1985

Так, например, неприязнь обожателей «прекрасной дамы» к ее поклонникам с «завиральными» идеями оказывается – при ближайшем рас смотрении – аналогом конфронтации между американскими теоретиками искусства и критиками-эмпириками.

11.2

Елена Елагина, «Высшее. Адское», 1990.

Эмпирики считают, что теоретики извращают (проституируют) художественную реальность. Они объявляют себя connoisseurs (хранителями) «не поддающегося рационализации» образа искусства, тем самым претендуя на обладание референтом, но не на стезе дискурса, как это делают их оппоненты, а путем дискредитации теоретических текстов (устранение соперника). «Не усложняйте женщину, не подменяйте ее собой, своими схемами» – таков скрытый подтекст их обращения к теоретикам⁶⁶. Эта позиция эмпириков, являющаяся квинтэссенцией сексистской ортодоксии, имеет успех у публики, питающей страсть к искусству.

Макаревич – один из пионеров альтернативной фотографии. В «эпоху застоя» его интересовали эсхатологические аспекты жизни, свидетельства деградации советского утопического проекта. Интерес к фактуре распада и обветшания проявился не только в фотографии, но и в ранних живописных работах. В 1970-х и 1980-х годах ему (вместе с Георгием Кизевальтером) удалось создать визуальную фактографию «Коллективных действий» – группы, в которой Макаревич и Елагина состоят с 1979 года. В 1985 году Игорь отснял несколько пленок на станции метро «Новокузнецкая» (см. ил. 11.1). Его внимание привлекли подземные фризы, повествующие о героизме советских вооруженных сил во время Второй мировой войны. В те годы для съемок в метро требовалось специальное разрешение, свидетельствовавшее о «сакральности» этой территории. Допуск к фотографированию «сакральных» мест («публичных» пространств и объектов государственной важности) был признаком доверия, которого удостаивался далеко не каждый. Трансгрессивность акции Макаревича в том, что инсценированное им вторжение приватной фактографии в публичное пространство являлось, с точки зрения властей и официальных media, посягательством на их права. В конце 1980-х годов я получил от Игоря фотографии подземных фризов и сопроводительный текст, который привожу целиком:

Рельеф на станции метро «Новокузнецкая»:

Станция метро «Новокузнецкая» открылась в ноябре 1943 г. [год рождения Макаревича. – В.А.-Т.], т. е. строительство и оформление подземного зала, а также путевых перронов велось в наиболее критический период войны: именно в эти годы прежнее академическое искусство обрело окончательные, характерные для него черты. Над созданием архитектурно-монументального решения станции трудился большой коллектив уже признанных мастеров, среди которых звезды первой величины: В. Гельфрейх, Н. Томский, С. Рабинович, А. Дейнека и др. ⁶⁷ Если довоенные подземные дворцы тоталитаризма можно охарактеризовать как произведения «высокого» стиля, то сооружения военного времени, теряя строгую форму, выявляют сокровенные особенности искусства социалистического реализма. В мифологической схеме станции «Новокузнецкая» прослеживается несколько уровней: барочно-декоративные портреты полководцев – Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина, Пожарского, Суворова, Кутузова – заступников, призванных защищать теряющую силы столицу от подступающего врага. Холодновато-надменные мозаики Дейнеки продолжают почти исчерпанную к тому времени довоенную тематику – непобедимое могущество империи. Совершенно новые черты носит рельефный фриз, проходящий по периметру станции и иллюстрирующий оперативные сводки с театра военных действий. В нем изображены некие тролли, словно просочившиеся из темных подземных нор. В своей энергетике эти персонажи сопоставимы с фигурами на станции «Бауманская», образующими пантеон Эриний Московского метрополитена. Максимальная агрессия достигается тем, что во фриз, формально несущий чисто декоративную роль, втиснута наррация, обладающая колоссальной энергией. Пол многих персонажей заявлен столь невнятно, что позволяет усмотреть в этом кастрационный жест в наивысший момент героического оргазма. И без того неестественно малый масштаб изображений испещрен деформирующими пространство вкраплениями миниатюрных групп сражающихся и нападающих, которые по сути дела являются инкрустацией общего фона сгустками концентрированной ненависти. Военные механизмы, снаряды, скупые признаки Природы одушевлены ненавистью как некоей Благодатью. Рельеф «Новокузнецкой» наряду с «бауманскими» фигурами – это произведения, возникшие в пограничный период; в сущности, их можно считать материализацией субстанций Террора.

11.3

Макаревич и Елагина, «Закрытая рыбная выставка», 1994.

Объем работ, созданных Макаревичем и Елагиной, настолько велик, что я ограничусь упоминанием лишь некоторых из них. У Макаревича это 16 цветных фотографий под общим названием «Изменение» (1978), серия «Homo Lignum» (1996–2004), живописный объект «Сотбис» (1989) и «Грибная башня» (2003–2009) – аллюзия на «Башню Татлина» (проект памятника III Интернационалу, 1919); у Елагиной – инсталляционные объекты, в которых сталкиваются два вида «идеальной» предметности – лексика и визуальность. Среди них – «Прекрасное» (1990), «Детское» (1989), «Высшее/ Адское» (1990) и «Чистое» (1989) (см. ил. 11.2), а также «фармацевтические» панели 2010 года, отсылающие к проблемам спроса и потребления в медицине. Первым из совместных проектов Макаревича и Елагиной была «Закрытая рыбная выставка» (1990) (см. ил. 11.3), включавшая в себя живописные и скульптурные объекты, а также фотографии и рукописи вымышленного персонажа Николая Борисова. Инсталляция «Жизнь на снегу» экспонировалась в Мюнхенском Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse под эгидой выставки «Damaged Utopia» (1995)⁶⁸.

Персональные выставки Макаревича и Елагиной состоялись в ГТГ («В пределах прекрасного», 2005) и в венском Музее истории Искусств («In situ», 2009).

Ссылки

66

Здесь я намеренно отождествляю два пафосных клише – «прекрасный пол» и «прекрасное в искусстве». Благодаря новым технологиям наше цифровое бессознательное (digital unconscious) производит ту же самую операцию, т. е. контаминацию возвышенного (sublime) сублимированным (sublimated), в считанные доли секунды.

67

Помимо названных авторов: арх. И.Таранов, И. Быкова, И. Рожин; скульпт. А. Зеленский, Н. Штамм (прим. Игоря Макаревича).

68

Эту выставку курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына.

12.1

Борис Михайлов, фотография из серии «Case History», 1997–1998.

Борис Михайлов

Весной 2002 года в галерее Пэйс/ Магилл (Нью-Йорк) состоялась выставка фотографий Бориса Михайлова⁶⁹. Тематически эта выставка перекликалась с показом его харьковских фотографий в экспозиционном пространстве Чарльза Саатчи (Лондон, 2001). В качестве каталога использовался альбом «Boris Mikhaylov: Case History» (1999)⁷⁰ (см. ил. 12.1). В нем представлена la nuda vita, жизнь бездомных людей – ее теневые, негативные стороны, ставшие своего рода «нормой». Однако в отличие от негативности, связанной с критикой идентичности или феноменологическим эпохе?, характер оптических соприкосновений Михайлова с внешним миром нельзя описать в тех же терминах. В его случае мы имеем дело не с «идеально предметной», а с «телесно сцепленной» негативностью. Перед тем как обсудить содержание альбома, сошлюсь на Пьера Клоссовски, считавшего, что «нет ничего более вербального, чем избыточность плоти»⁷¹. Нечто подобное мог бы сказать и Михайлов: в его фотографиях негативность – тот самый vanishing mediator (ускользающий или исчезающий посредник), с помощью которого регулируются взаимоотношения между трансгрессией плоти и ее деградацией.

Негативность – демиург репрезентации, и это ее качество безусловно привлекает и даже завораживает Михайлова. Нельзя также забывать о прошлом и, в частности, о «культурной идентичности» советского образца, чья позитивность, по признанию Михайлова, «проела ему плешь». Вот то, от чего он пытался освободиться: негативность стала для него синонимом освобождения и в конечном счете его идентичностью. Однако «отрицание отрицает себя», что делает «негативную идентичность» неудобной для обустройства. Сказанное относится не столько к раскрашенным (соц-артистским) фотографиям второй половины 1970-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким, как «Сумерки» (1993) и «У земли» (1991).

Считается, что Нэн Голдин (Nan Goldin) телесно переживает все, что становится добычей объектива, в чем ее отличие от Михайлова, чье пребывание на этой территории ассоциируется с паникой, с паническим состоянием вещей, оказавшихся в зоне конфликта. Фотокамера для него – щель, сквозь которую можно спокойно (без паники) наблюдать, как рушится мир, сохраняя при этом иллюзию непричастности. В качестве подтверждения приведу фрагмент разговора с Ильей Кабаковым, опубликованного в альбоме «Case History»:

И.К.: Ближе всего мне зрение паническое. Речь идет не о чемто конкретном или выделенном, а о тотальной панике, которую человек испытывает постоянно перед лицом всего, что его окружает. Каждый, кто прожил много лет в России, прекрасно знает зоны не специальных опасностей, а специальных безопасностей: бомбоубежище, квартиру друзей, коммунальную кухню.

В.А.-Т.: Не будь этих контрастов между зонами опасности и безопасности, не было бы языка негативности, и городские пейзажи Михайлова – лучшее тому подтверждение⁷².

На снимке, сделанном в 1998 году, шестилетние мальчик и девочка курят на пустыре возле утилизационной трубы. Они явно брошены на произвол судьбы, и взгляд фотографа – редкий (если не единственный) знак внимания к ним со стороны взрослых. На другой фотографии подросток из привилегированной семьи катается на дорогих роликовых коньках под неусыпным наблюдением матери. Недалеко от них, прямо на асфальте лежит человек – мертвый или мертвецки пьяный. Здесь мы опять становимся свидетелями игры различий, которая – независимо от специфики повествования – выявляет саму природу негативности, ее пристрастие к языку оппозиций, к риторике контрастов. По своему воздействию негативная оптика напоминает решетку (ментальную кальку), наложенную на реальность. Важно то, что подобное наложение происходит до момента фотографирования. В этом смысле все фотографии из серии «Case History», отрепетированные или спонтанные, следует считать постановочными.

В серии есть несколько ландшафтов. На одном – красные маки запечатлены на фоне помойки. Забор между ними воспринимается как спасительное клише, необходимое (нам, нашему сознанию) для усиления контраста между прекрасным и мерзким. Однако тот факт, что он (т. е. забор) полуразрушен, делает этот контраст более зыбким, телесно-нейтральным.

Репрезентация мужского и женского мяса («избыточность плоти») достигает в «Case History» небывалой кондиции; обилие половых органов (мужских, женских) связано с желанием художника убедить зрителя, что перед ним люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем – нормально это у них или нет. Половой орган – одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный (больной, гонимый) человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически. Каждый из таких персонажей воплощает отчуждение: оно буквально выплескивается из него (нее), заполняя пространство кадра. В некоторых случаях ритуал раздевания (раздевание модели) становится для фотографа навязчивой идеей. Создается впечатление, будто он стремится обнажить объект своего желания, негативность.

Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф – дворняжка. Он не прочь ждать в течение трех часов у железнодорожной станции в предвкушении момента, когда порыв ветра поднимет подол платья у сидящей на привокзальных ступеньках женщины. Именно этот момент («пунктум» в терминологии Ролана Барта) запечатлен на одной из фотографий. На ней отчетливо виден бритый лобок, застигнутый врасплох объективом камеры.

12.2

Борис Михайлов, фотография из альбома «Неоконченная диссертация», 1985.

По словам Михайлова, «подозрение в отсутствии у нее нижнего белья можно объяснить одной лишь собачьей интуицией уличного фотографа». Кадр на вокзале замечателен еще и тем, что в нем дает о себе знать регрессивный потенциал негативности, которая в поисках своего истока отождествляет его с «началом мироздания» («l’origine du monde» у Густава Курбе)⁷³.

В альбоме «Case History» Кабаков дает этому следующую оценку:

И.К.: Хотя не знаю лучшего внутреннего портрета советской жизни, меня в фотографиях Михайлова в равной степени потрясает его работа с пошлостью. Он настолько близко с ней соприкасается, что только такой художник, как он, смог выдержать подобный риск. Это как затяжной прыжок десантника, падающего вниз без парашюта с уверенностью, что он раскроется в самый последний момент. От того, как Боря снимает, у меня полное впечатление катастрофической съемки на грани самоистребления. По сути дела следующий шаг уже взрыв, уже полный провал. Но он умеет подходить, не касаясь, к эпицентру этого взрыва… Очень близкая работа с краями – с тем, к чему нельзя прикоснуться.

В беседе, записанной в Берлине (2003), Михайлов признался, что «не понимает значения того, что делает», и видит в этом «попытку облечь в визуальность свое незнание западной жизни»⁷⁴. Однако тот факт, что ему все же удалось найти в ней закономерности, достаточно редкий феномен. Михайлов не раз повторял, что «фотографии в какой-то момент нужно было отойти от „ощущения прекрасного“, так как оно уже начинало довлеть, заполняя пространство»⁷⁵. Значит, спросил я его, спасение в «плохой» карточке? Но в чем же тогда ее отличие от «хорошей»?

Б.М.: «Хорошая» карточка – это та, что висит на стене. А «плохую» карточку в таком варианте трудно себе представить: она как бы мусор. Но оказывается, через какое-то время эти «плохие» карточки начинают смотреться на стене лучше, чем «хорошие», так как «хорошие» становятся китчем.

12.3

Борис Михайлов, фотография без названия, 1973.

В.А.-Т.: Взаимоотношения «плохой» и «хорошей» карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше. Эта проблема интересна сама по себе.

Б.М.: У меня «плохая» карточка действительно лучше соединялась с текстом. По-видимому, «хорошая» отвлекает внимание. Текст никогда не совпадет с ней по чувству, и ты его не подгонишь. А это отвлекает⁷⁶.

В концептуальных фотоальбомах Михайлова «плохие» карточки снабжены сопроводительными текстами, написанными от руки и как бы обрамляющими визуальный образ. «Необязательность» изображений контрастирует с высказываниями фотографа, сводя на нет пафос этих высказываний и провоцируя игру различий. «Незаконченная диссертация» (1980-е) и «Вязкость» (1982) – именно те альбомы, в которых демонстрируется соединимость текста с фотографиями, лишенными «эстетического напряжения» (см. ил. 12.2). Того же мнения придерживается и сам Михайлов, считающий, что «ненапряженная фотография – это просто другой уровень возможной работы. Есть игра в картину, а есть игра в документ».

В.А.-Т.: Следовательно, текст совместим с фотографиями, которые не столь эстетически напряжены.

Б.М.: Да, потому что есть «настенный» тип фотографии, а есть «документальный», как документальное кино. В какой-то момент кажется: «вот она, эстетика» или «ах, как классно», а через некоторое время оказывается – нет, не классно.

В.А.-Т.: То есть излишний артистизм в фотографии мешал. Б.М.: Да, мешал.

Борис Михайлов (см. ил. 12.3) – исключительно одаренный художник, но обсуждать его в этих терминах столь же нелепо, как, скажем, воздавать должное акуле за то, что она хорошо плавает. Ведь ничего другого от нее нельзя ожидать, так как она живет в воде. Сказанное распространяется и на Михайлова в том смысле, что для него негативность – стихия, в которой он чувствует себя как рыба в воде. И пока она остается для него средой обитания, в его компетентности как художника можно не сомневаться. Другое дело – маршрут путешествия: вот то, о чем имеет смысл говорить и с чем (в ряде случаев) не соглашаться.

Ссылки

69

Выставки фотографий Михайлова не поддаются учету. Если ограничиться музейными экспозициями, то в 2011 году это: «Красная серия», Tate Modern (апрель 2011 года), и «Case History», MoMA (с конца мая по начало сентября 2011 года).

70

См.: Victor Tupitsyn. Romancing the Negative // Каталог выставки Бориса Михайлова «Les miserables». Sprengel Museum, Hannover, 1998.

71

Pierre Klossowski. Un si funeste d?sir. Paris: Gallimard, 1963. Р. 126–127.

72

Ilya Kabakov and Victor Tupitsyn. Boris Mikhaylov: Case History. Zurich: Scalo Verlag, 1999. Р. 473–474.

73

В 1886 году Курбе создал запоминающийся образ раздвинутых женских ног, назвав свое живописное полотно «L’origine du monde». С 1945 года холст считался потерянным и, по странному стечению обстоятельств, обнаружился в коллекции бывшей жены Жака Лакана, Сильви, вскоре после его смерти. В настоящее время картина находится в Mus?e d’Orsay, Париж.

74

См.: Victor Tupitsyn. Who Is Afraid of a Bad Photograph // Victor and Margarita Tupitcyn. Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art. Museu Serralves and Idea Book, 2004. Р. 137–162.

75

Ibid.

76

Ibid.