Текст книги "Продолжение души"

Автор книги: Вера Васильева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Вот здесь возникает первая трудность, которая, по-моему, так мною по-настоящему и не была преодолена. В разговоре Александр Вилькин настойчиво подчеркивал, что первый акт не идилличен, а наоборот, необычайно взрывчато-драматичен для Раневской, ведь она вернулась в дом, где утонул, погиб ее сын. Это ее грех, ее наказание, ее вечная душевная казнь, поэтому, когда она видит Петю, с ней происходит непредсказуемая неожиданная реакция – это почти исступление, отчаяние, взрыв. По его мизансцене при виде Пети, услышав его голос, Раневская готова броситься к нему, в отчаянье сотрясает его плечи, ее вопль бессвязен – "Гриша, сын мой... мальчик... Гриша, сын..." Она не слышит успокоительных слов и продолжает исступленно вопрошать у растерявшегося Пети: "Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?"

В первый момент репетиций, когда режиссер показал мне эту сцену очень эмоционально, я, мне кажется, зараженная его правдой, смогла повторить. И даже понимала, что этот взрыв в такой мизансцене нужен. Мне мешало то, что моей натуре не свойственна истерика, но отчаянье я понимала.

Начиная с третьего спектакля (а было их всего-то четыре), мне кажется, я нашла для себя новое правдивое существование. От неожиданности со мной происходит что-то непредсказуемое, а потом, отчаянно обвиняя и прощая, я его жалею как сына и, стоя на коленях около него, надеваю ему очки, те самые, которые упали от моих отчаянных попыток сначала обвинить, как можно больнее кольнуть в его сердце, а потом все равно соединиться в горе.

Но ради истины все-таки скажу, что такая резкость в решении этой сцены, может быть, и выразительна для зрителя, но для меня чуть-чуть искусственна.

Второй акт стал для меня любимым. Декорации удивительно чисты и лаконичны, все щиты убраны, и те самые фарфоровые вишневые деревья стоят в чистоте пустой сцены, и только одна скамейка в середине, на которой мы все будем сидеть, да в углу сцены мольберт для Шарлотты.

Я думала и думаю, что Раневская обязательно должна быть любима или должна вызывать влюбленность у своих партнеров на сцене. В Твери меня преследует внимательный, нежный, вопрошающий взгляд Пети Трофимова. Здесь, в польском театре, я поняла, что моим "грехом" будет Лопахин, так и было задумано режиссером и прочерчено в мизансценах. В Тверском театре Вера Андреевна Ефремова, тоже интуитивно желая подчеркнуть это состояние, предложила мне мизансцену, говорящую о женской притягательности Раневской для Лопахина: я, говоря о том, чтобы Лопахин женился на Варе, иду по бревнышку, как бы еле сохраняя равновесие, и Лопахин почти снимает меня с этого бревнышка. Но я, учитывая свои высокие каблуки и то, что на высоте у меня кружится голова, отказалась от этой мизансцены и много от этого потеряла. Поняла я это только теперь, когда именно в мизансценах была поставлена режиссером в такие условия, что мне легко было забыться, стать немножко сумасбродной.

В польском спектакле, играя все, как и у себя в Твери, я дохожу до монолога "О, мои грехи" и здесь, усадив Лопахина рядом с собой, начинаю этот монолог. Я вижу его рядом с собой, такого прекрасного, такого влюбленного... Он замер, зачарованно смотрит на меня – Раневскую, и я по-хозяйски, чувствуя свою власть над ним, поправляю его волосы, чуть тронула воротничок, поправила галстук, коснулась груди, и наконец моя ладонь скользнула по его плечу, руке и вот уже наши руки соединились. Все это на тексте Чехова: "О, мои грехи, я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая. И вышла замуж за человека, который делал одни только долги"... Обычно в этот момент представляю себе, какой был муж Раневской, то есть человек пьющий, никчемный и тому подобное. Здесь же я совсем не думаю о муже, я говорю эти слова, а сама любуюсь смущением, силой, влюбленностью Лопахина. Когда я говорю о своем парижском возлюбленном, то тоже не думаю о нем. Мы – глаза в глаза, рука в руке. Моему Лопахину страшно, прекрасно, немыслимо поверить в это неожиданное и влекущее мгновение. Крошечная пауза, и как рок, как сознание своего греха и наказание за него, я нервно оставляю Лопахина и иду от него на авансцену. Трезво по отношению к жизни и к этой минуте говорю дальнейшие слова Чехова: "И как раз в это время (это было первое наказание) – удар прямо в голову. Вот тут на реке утонул мой мальчик"... и так далее. Я полюбила эти мгновения на сцене, так как именно в этот момент возникало напряженное желание понять эту женщину, разрушалась положительная, печальная хрестоматийность образа. Я сбивала зрителей с толку, с привычного спокойного восприятия, я обостряла их ум, интуицию, и зрители за это были благодарны. Весь монолог "О, мои грехи" до момента "Господи, прости мне грехи мои, не наказывай меня больше. Получила телеграмму из Парижа – просит прощения, умоляет вернуться..." – весь монолог я не позволяла себе горевать. Была довольно суха, и вдруг, как лавина, как детская надежда, когда слезы вот-вот хлынут из глаз. Молю бога позволить мне быть самой собой – любить, грешить, мчаться по первому зову...

Александр Михайлович Вилькин настаивал, чтобы я здесь совсем отбросила все переживания, и, сделав это, я убедилась по реакции зала, что они поняли мою непосредственную, легкую натуру, которая искренна в любой момент, но никогда не тяжеловесна. Замечательно поставлена эта сцена в польском театре. Гаев в прекрасном исполнении артиста Збигнева Хршановского легко, барственно бросает свою тросточку Лопахину и увлекает меня в танце под музыку еврейского оркестра. Увлекшись танцем, я бросаю Лопахину свою кружевную сумочку, чтобы она не мешала. Он какие-то минуты стоит с нашими вещами, чуть растерявшись, а потом, положив наши вещи, делает попытки быть таким же легким, раскованным, как я и мой брат. У него это не очень-то получается, и я, видя его неловкость, увлекаю его в танце, оставив брата. Танцуем вместе с ним, глядя друг другу в глаза, и я говорю о том, что ему надо жениться на Варе. Он соглашается, но делает это неосознанно, увлеченный мною, нашим танцем, нашей близостью. Мы говорим о Варе, не думая о ней, мы только чувствуем радость друг от друга... Мой брат в изумлении смотрит на нас... На минуту закружилась моя голова, чтобы не упасть, я прижалась всем телом к Лопахину, кончилась музыка... И раздался его мощный голос: "Музыка, играй!" И я с трудом оторвалась от него, отошла, взяла себя в руки, села на скамеечку и отрезвела только тогда, когда сказала: "Как ты постарел, Фирс!" Постарел не только он, но и я. Не для меня уже эти минуты, но они были, было очарование, было прикосновение, взгляд... было только что... Пусть не удивляется читатель, когда почувствует в моем описании не только игру, но ту странную смесь себя и образа, это и есть наша вечная голгофа, наше вечное счастье профессии, когда стремишься играть роль, пьесу, но вместе с тем душа проживает еще одну настоящую жизнь. Поэтому в моем описании, наверное, почувствуется доля личной влюбленности, которая может шокировать и показаться глупой. Но я точно знаю, что, ничего не желая в жизни, на сцене я люблю мгновения запретного, которое, как магнит, тянет зрителя, потому что это не притворство, а что-то и выше жизни, и в то же время – сама жизнь.

Постараюсь описать Лопахина в исполнении Анджея Оруля. В нем было много неожиданного: иногда отталкивающий своей плебейской недалекостью, иногда потрясающий своей стихийной силой, трагической искренностью, и все это-при внешнем удивительном обаянии. Когда мы репетировали третий акт сцену бала, я впервые увидела, как игрался этим артистом монолог Лопахина. Он медленно выходил на сцену и долго стоял в пальто с приподнятым воротником, почти не осознавая, что произошло. Казалось, что он старался собрать свои мысли, которые не подчинялись ему. Говорил вначале внешне спокойно, замедленно, пытаясь все осознать. Потом Варя бросала ключи, и он, стоя на коленях, поднимал эту связку, тихо начинал ими позванивать над своим ухом, и точно какие-то далекие бубенцы, они словно будили его, возвращали к действительности и он молил: "Музыка, играй!" Начинался вальс, он шел мимо меня и вдруг, увидев, падал передо мной на колени, из глаз его текли слезы. Никогда не забуду то безумное отчаянье, ту немыслимую нежность и жалость ко мне, когда он спрашивал: "Отчего вы не послушали меня?"

Во время репетиций, воспользовавшись минутной паузой, я спросила режиссера: "Что мне делать, я не могу думать о себе, мне его безумно жалко?" И он сказал: "Очень хорошо, так и надо... Пусть Вам будет его жалко, не бойтесь этого".

А через минуту Лопахин встал во весь рост и со всей силой и хамством плебея закричал: "За все могу платить!" И высохли слезы, ужас охватил меня, словно меня растоптали сапогом. Потом мне пригодились и мое влечение, и моя безудержная жалость к нему, и этот холодный ужас, когда в четвертом акте режиссер потребовал, чтобы я не играла никаких страданий от того, что покидаю этот дом. В Твери я очень страдала весь четвертый акт, здесь я оторвала себя – Раневскую – от дома, от сада, от людей, вся мыслями перенеслась в Париж. Играя пушистым сиреневым боа, я только и ждала, когда все закончится. И этой жестокостью я обязана моему Лопахину. Для меня он больше не существовал, передо мной был лакей и только. Я и о Варе ему напоминаю, едва скрывая презрение к нему, я как будто милостыню ему подаю, давая возможность жениться на Варе.

Я понимала, что в этом театре играла четвертый акт совсем по-другому, но не считала, что это насилие надо мной. Раневская прежде всего во всем женщина, и мои взаимоотношения с Лопахиным позволяли мне разорвать с прошлым жестко, спокойно, холодно. Правда, впереди у меня был великолепно режиссерски поставленный финал спектакля: все покинули сцену, она погрузилась в темноту, словно заколотили окна в доме, и в глубине, среди лиловых колонн появились, как в храме, действующие лица, едва освещенные проникающим как бы сквозь щели светом. Зазвучал хорал, точно вся земля содрогнулась в последнем прощании, молча, тихо иду я из глубины на авансцену, в неяркий луч света и прощаюсь навеки, точно с жизнью, под музыку, напоминающую церковные и в то же время космические песнопения. Я говорю: "О, мой милый, мои нежный, мой прекрасный сад! Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!",– встаю на колени... Музыка звучит все громче, все мощней, стоя на коленях, я молюсь и сквозь музыку говорю: "Прости мне грехи мои, господи, не наказывай меня больше". Так может молиться любой человек перед смертью, перед печальной и конечной истиной! Мой брат молча поднимает меня, обнимая, уводит в глубину. Мощный хорал умолкает.

И в темном, забитом наглухо доме появляется с лампой забытый Фирс. Не драматизируя, не вдаваясь в мелкие правдивые интонации, он печально и просто говорит в тишине: "Жизнь прошла, словно и не жил".

На сцене темно, его одинокая фигура в пледе, зажженная свеча и тишина, никакой музыки – ничего. Тихо идет занавес, и только когда раздаются аплодисменты, возникает звук лопнувшей струны. Во время аплодисментов, мы, как и было задумано, начинали оглядываться и замечать, что нет среди нас Фирса, что мы его снова забыли. И тогда из глубины сцены появлялся Фирс, и буря аплодисментов поднималась в зале. Я брала его за руку, обнимала его голову, глядя в его огромные, взволнованные глаза. Мы старались в эту минуту не плакать, а публика, как всегда, все понимала...

Было бы нечестно не сказать о других исполнителях, потому что с каждым из актеров у меня были незабываемые мгновения, о которых я всегда могу сказать с великой благодарностью. Петя в Щецине совсем другой, чем в Твери. Артиста Томаша Янкевича, который хорошо, хотя достаточно традиционно играл вечного студента, я старалась заставить заинтересоваться собой, так как мне казалось, что он как-то уж очень далек от Раневской, а я привыкла в Тверском театре быть связанной с Петей всеми струнами души. Я насильно втягивала его в духовное общение, как в омут, и в конце нашей сцены мне это удавалось. Думаю, что если бы мы играли больше, то были бы ближе как партнеры.

У меня была прелестная Аня – Барбара Ремельска. Она хороша тем, что, будучи юной и легкой, сумела быть зрелой в своих оценках того, что случилось. В ней не было и тени восторга, сентимента – нет, это умная, глубокая личность. Особенно запомнилось мне мгновение в четвертом акте, когда я боялась заглянуть в ее серьезные, умные глаза и, не глядя на нее, спрашивала: "Твои глазки сияют, ты довольна очень?" И ее ответ, полный боли: "Я буду работать..." Мне – Раневской – было невыносимо увидеть ее умные, печальные глаза, я бежала от них, и мыслями скорее уносилась в Париж.

И все-таки, вспоминая этот спектакль, я наверное почти физически долго буду ощущать маленького птенца, бьющегося о мое сердце,– мою дочку Анечку, когда она видит в третьем акте мое немое отчаяние, бросается передо мной на колени и срывающимся, охрипшим от волнения голосом, бессвязно, целуя мои руки, плечи, шею, утешает меня в моем горе. Может быть, оттого, что у меня нет своих детей, я особенно почувствовала материнство, когда обнимала дрожащие от волнения плечи Анечки, слышала ее срывающийся тонкий голосок.

Сцена погружалась в темноту, я замирала, обняв свою дочку, а в луче света танцевала свой одинокий танец Шарлотта. Эта пляска была как трагический балаган, как сама жизнь, с ее бешеной погоней за успехом, за выживание и с последним аккордом сумасшедшей музыки Шарлотта падала, как лопнувшая резиновая кукла.

О режиссере Александре Вилькине и о каждом актере, занятом в этом спектакле, мне хотелось бы написать благодарственные слова. Томаш Янкевич в роли Пети с его нескладной чистотой, Данута Скудзянска – Шарлотта, точно сошедшая с картин Тулуз-Лотрека, Карол Гружа в роли Яши, прочитанной актером очень современно... Но особенно незабываемыми останутся для меня сцены с Богданом Янишевским – Фирсом.

Уже предчувствуя, что имение продано, я – Раневская – сижу на опустевшей сцене, а на другом конце ее неподвижно стоит Фирс с подносом. Издали доносится музыка нашего невеселого бала. Я медленно иду через всю сцену, спрашиваю: "Фирс, если продадут имение, то куда ты пойдешь?" Почти ничто не дрогнуло в его лице, только медленно поднимаются на меня мудрые трагические глаза, полные слез, и спокойным глубоким голосом с великим достоинством Фирс отвечает: "Куда прикажете, туда и пойду".

Я склоняю перед ним голову, точно навеки прощаюсь и прошу прощения, медленно отступаю от него, не смея оторвать взгляда. И тут Симеонов-Пищик по пьесе и по спектаклю должен увести меня в танце. Актер Збигнсв Мамонт, играющий эту роль, осторожно взяв мою руку, вдруг обращается к режиссеру: "Можно я уведу ее не танцуя? Я не могу заставить се танцевать, я вижу ее состояние!" И ответ: "Да, конечно, делайте, как вам подсказывает интуиция". И он уводит меня за кулисы и там, погладив мою руку, целует тихо и нежно, желая успокоить, согреть своим теплом. Ну можно ли это забыть? Какое душевное добро проникло с пьесой Чехова во всех нас, таких разных людей и актеров!

Склонившись в поклоне и взявшись за руки, мы стояли на сцене и испытывали величайшее человеческое счастье – быть вместе, понимать прекрасное в жизни, вместе беречь эту жизнь.

Как много мгновений было в этом спектакле, с которыми я так сроднилась, и не могу себе представить, что в моей жизни их больше не будет!

Но будут другие...

ДРУЗЬЯ И РОЛИ

Я за свои труды вознаграждена достаточно и нравственно, и материально. Господа, честь, которую вы мне оказываете,

я хочу разделить со своими товарищами. Господа, я предлагаю

тост за всех служителей искусства, за всех тружеников на

этом благородном поприще, без различия степеней и талантов.

А.Н.Островский "Без вины виноватые"

За пятьдесят с лишним лет моего пребывания в Театре сатиры ролей, сделанных с Валентином Николаевичем Плучеком, было совсем немного. И если бы я играла только в его спектаклях, то редко выходила бы на сцену. Но, к счастью, как я уже упоминала, меня занимали в спектаклях других режиссеров или актеров, пробовавших себя в режиссуре. Некоторые из таких работ были для меня тоже подарками судьбы, например, роль Нади Кленовой в спектакле "Белый телефон" Гиндина и Рябкина, поставленном ныне покойным Владимиром Раутбартом. Судьба улыбнулась мне не в лучший период моей жизни: я хоронила в душе воспоминания о моей большой любви, мечты о драматических ролях, далеко ушло от меня мое детство, умер мой отец – голубоглазый крестьянин с робкой, доброй душой. Я и сама словно увяла. И вдруг роль! Очень личная для меня тема: девушка чистая, беззащитная, непосредственная, как птичка, любящая безоглядно, и вся до такой степени простая и родная, что, кажется, и делать-то ничего не надо!

На роль Нади были назначены две актрисы: я и Наталия Защипина. Мне было уже почти 40 лет, Наташа – моложе меня лет на 15. Она музыкальна, профессиональна, а я и стара для роли, и, как это ни странно, робка. Удивительно доброжелательно по отношению друг к другу проходили наши репетиции! Репетировала больше я, и вся внутренняя жизнь героини была мне так близка, что забывался мой возраст, да и я сама совсем не думала о нем. В те времена я была худенькой и в гриме и костюме смотрелась достаточно молодо.

Наташе Защипиной было чуть труднее. Она – настоящая горожанка, умная, без восторгов и без провинциальных сантиментов, но замечательно музыкальная, умеющая с легкостью петь и танцевать.

Я ее учила деревенскому пению, она меня – танцам. Никогда у нас не было соперничества, довольно обычного в таких случаях. Волею судьбы роль осталась только за мной, и не было человека, более искренно желавшего мне успеха, чем Наташа Защипина.

А когда закрыли этот спектакль, то именно ее добрые руки согревали мои трясущиеся от горя плечи. Я этого никогда не забываю и считаю Наташу своим другом. Наденька, как писали тогда рецензенты, получилась у меня чем-то вроде современной Элизы Дулитл: душевное богатство и духовное самоусовершенствование. А один критик так и написал: "Вот бы увидеть такую Васильеву в "Пигмалионе" Шоу". Как ни странно, об Элизе Дулитл в "Пигмалионе" я никогда и не мечтала, так как понимала, что специально для меня ничего не поставят. А вот Надя Кленова вошла в мою жизнь, и я отдалась ей целиком.

Спектакль шел с огромным успехом, но недолго, поскольку режиссерское решение Раутбарта было совсем не в ключе большинства наших спектаклей, и по решению худсовета был снят. Мы с Юрием Авшаровым, который играл Андрея Козырева, очень сожалели об этом. Авшаров – думающий актер. Тогда он был совсем молодым и надо сказать, что он вырос в очень глубокую, правдивую личность, в светлого, умного человека, неспособного идти на компромиссы, на сделки с совестью.

Несколько слов о Владимире Раутбарте, который перешел к нам из Театра имени Пушкина, где он блестяще сыграл комедийную роль в спектакле "Свиные хвостики". Это был очень хороший актер – с большим комедийным дарованием, талантливый человек, обладавший большим чувством юмора, нервный, чуткий. Со мной он работал очень терпеливо, и мне всегда казалось, что, будучи другом Бориса Ивановича Равенских, он был посвящен в нашу тайну.

Я знала, что Борис Иванович много рассказывал ему о чистой девушке, оказавшейся в столичной круговерти. Владимир Раутбарт воспринял меня именно так, как описывал Борис Иванович, и это повлияло в лучшую сторону и на нашу работу, так как в Наденьке Кленовой он видел много сходных со мной черт, и поэтому был очень деликатен, предупредителен и даже нежен.

Еще одно событие в моей творческой жизни – роль Клавдии Бояриновой в пьесе Афанасия Салынского "Ложь для узкого круга" (1964), поставленной на нашей сцене Георгием Павловичем Менглетом – моим первым партнером в "Льве Гурыче Синичкине". Играть и репетировать с ним было легко и радостно, как всегда, когда рядом на сцене Мастер.

Итак, в один и тот же год мне посчастливилось создать и мою Надю Кленову, и совсем противоположный характер – роль Бояриновой. Роль, которая позволила мне самой поверить в свои силы в новом качестве, которая вызвала интерес и уважение ко мне зрителей и моих коллег. Характер Бояриновой был сыгран мною, как писали об этом, обнаженно и в то же время, как мне кажется, с достаточной долей обаяния. Я чувствовала, как в зрительном зале во время особенно наглой лжи или особенно циничного поведения моей героини воцарялась мертвая тишина. Точно публике было стыдно присутствовать при таком бесстыдном самообнажении. А кроме того, именно от меня как от актрисы никто ничего подобного не ожидал, и это усиливало напряжение каждого острого момента.

Как и во всяком другом мирке, в театральном тоже идет своя борьба за первенство. Подобных примеров много, и они очень хорошо питали нашу творческую мысль.

Клавдию Бояринову в рецензиях не раз называли "Тартюф в юбке", это и совпадало с моим замыслом.

Приступая к репетициям, Георгий Павлович сказал: "Мы осудим Бояринову жестоко, но не лишим ее женского обаяния, своеобразной лихости ее незаурядной и порочной натуры". Он придирчиво следил за тем, чтобы я совершенно слилась с нею и наряду с темными сторонами ее натуры не забывала являть женскую привлекательность, предельную искренность и даже, словно бы, сердечность.

Каждому участнику спектакля Георгий Павлович отдавал много времени, но особенно много работал со мной. Он рассказывал тогда о своем учителе замечательном артисте и режиссере Алексее Денисовиче Диком,– и мне кажется, многое питало его в этом спектакле от мощной индивидуальности Дикого. Дикий часто говорил, приступая к репетициям: "Чем будем удивлять?". И действительно – все, что было связано с решением образа Бояриновой, поражало новизной подхода ко мне и к отрицательному образу карьеристки, которая часто казалась и обаятельной, и богатой талантливой натурой

С его помощью образ моей героини становился многогранным и достоверным. Моя Клавдия была настоящим хамелеоном. Привлекая сердца, она постоянно лгала и в то же время была действительно уверена в своей полной правоте.

В финале Клавдия остается одна. Она сидит на маленькой скамеечке, замученная собственной злостью, бессмысленной, иссушающей. И вдруг от жалости к себе, от бессилия, от того, что все обернулось против нее же, что она одна и кроме одиночества у нее ничего нет, она завыла, как воет загнанный зверь. На минуту я ощутила, что наш добрый зритель уже готов посочувствовать ей, но Клавдия не такой человек, чтобы сдаться. И она задает себе вопрос: "А что, собственно, произошло? Я что, совершила преступление?" И снова наглый, вызывающий тон и циничное пояснение: "Маленькая невинная ложь, ложь для узкого круга..."

Я любила в этом спектакле выходить на поклоны, посвистывая в такт музыке, спокойно и нагло глядя на зрителей, словно спрашивала: "А что, собственно, произошло?"

Я любила этот спектакль и своих партнеров, но главное – я удивилась самой себе. После этой роли я поверила, что могу то, о чем никогда не смела и мечтать.

И, конечно, я очень благодарна Георгию Павловичу Менглету, который рискнул, поверил, что я смогу. Не часто это бывает в театре, когда роль с риском для постановки дают актрисе несколько иного амплуа, причем эта актриса не является ни женой, ни родственницей, ни любимой.

Мы были дружны семьями. Мы с Ниной Николаевной Архиповой – женой Георгия Павловича Менглета – очень дружили. Она доброжелательно отнеслась к моему успеху, что меня бесконечно тронуло. И я хочу немного рассказать о ней. Представьте себе, вы приходите в гости в дом, где за большим столом сидит большая семья... Семья дружная, веселая, гостеприимная, и душа этой семьи – мать, жена, бабушка– Нина Николаевна Архипова. Сколько раз люди, узнав о такой семье, удивлялись, не верили, зная Нину Николаевну, ведь обычно не такой рисуется бабушка. Но Нина Николаевна не только мать и бабушка, но и женственная, очаровательная, модная женщина.

Вот она спешит на спектакль-нарядная, в кокетливой шапочке, на высоких каблучках. И, не успев войти в свою гримерную, она уже окружена молодыми актрисами, которые обращаются к ней с самыми разными вопросами, разговорами: как вылечить малыша, как сшить новое платье, какая прическа к лицу, понравился ли новый фильм или только что прочитанный модный роман, как наладить дома сложные отношения, какая диета лучше, как пережить незаслуженные обиды, одиночество... И в ее советах нет сентимента, утешительства, а только добрый реалистический ум, трезвость оценок и участие. Мне особенно дорого в ней то, что при всей ее хрупкости она стойкий, серьезный человек, верящий в справедливость.

Я впервые встретилась с ней в совместной работе над детским спектаклем "Волшебные кольца Альманзора" Габбе, где я играла королеву-мать, а Нина Николаевна – мою добрую, наивную дочку – принцессу Алели. И какая же это была прелестная девушка-подросток!

Двое ее детей – тогда малышей, приходили на детский утренник, потом заходили в нашу гримерную и сидели на диванчике, очарованные своей родной и в то же время такой сказочной мамой. И я смотрела на восторженные глазенки ее маленькой дочки Леночки и видела на сцене такие же добрые, восторженные глаза своей Алели – Нины Архиповой.

Моя любимая работа Нины Николаевны – Эржи в спектакле "Проснись и пой" М. Дьярфаша, поставленном Марком Захаровым.

Вскоре после премьеры спектакля "Ложь для узкого круга", меня неожиданно пригласили сыграть роль карьеристки Ласточкиной в фильме по сценарию Александра Володина "Похождения зубного врача". Это была притча о судьбе талантливого человека. Снимал этот фильм очень молодой тогда режиссер – Элем Германович Климов. Мы уже знали его по прекрасному дебюту картине "Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен". Сам же Элем Климов, как мне кажется, человек очень талантливый, принципиальный, волевой и очень определенный в своих взглядах. Не случаен успех его работ, правда, сейчас его судьба, как и многих режиссеров-кинематографистов очень сложна. Нет денег на создание фильмов.

С 80-го года моя жизнь вошла в зону полнейшего творческого молчания. Еще шли, правда очень редко, один раз в месяц или реже, мои спектакли, в которых я доигрывала свои любимые роли – Розину в "Женитьбе Фигаро", и городничиху в "Ревизоре". Никаких новых ролей мне никто не предлагал, и никому, кроме моих близких, не было дела до того, как я существую в театре.

В книге Г. П. Менглета "Актер – лицо действующее" точно отражается суть нашей актерской жизни. Актер всегда должен быть в действии. Тяга его к новым ролям чаще всего не имеет ничего общего с какой-либо меркантильной подоплекой. Просто, если ты не играешь – ты вне жизни. Ты не можешь выразить себя в роли и что-то сказать людям, ты не можешь выйти к зрителю и говорить с ним о современности на равных. Ты – ничего не можешь, тебя постепенно начинают забывать, ты теряешь уверенность в себе, начинается процесс, который может стать необратимым, и это подобно смерти! Для актера периоды застоя, зоны творческого молчания – самая большая трагедия, которую нельзя восполнить другой деятельностью. Вот почему в театре много трагических судеб, загубленных жизней. Театр прекрасен, но временами он очень жесток. Я это знаю по себе.

Отчего это происходит? Как правило, выбирают актера, а могут и не выбрать, и не выбирать долго, и не выбирать вообще. А актер, практически, не может выбрать режиссера или роли. Иногда это простое творческое несовпадение, иногда непопадание в репертуар, а бывает – и человеческое неприятие, сведение счетов... И актер, даже ставший мастером, не всегда может настоять на чем-то или пригласить в свой театр режиссера, который будет работать с ним. Что же делать?– спросит меня мой молодой читатель-актер. И я отвечу – ни в коем случае не расслабляться, не мириться, не успокаиваться, а искать любую возможность работать, где угодно, хоть за тридевять земель, и, если такая возможность возникнет,работать. Это не значит, что надо требовать и скандалить там, где тебя не хотят. Я этого никогда не умела, да этим, наверное, и не поможешь, но искать выход из создавшегося положения надо, и пусть работа будет не так уж велика или престижна, пусть за ней надо далеко идти – все равно, если есть работа, значит ты не сломлен, ты что-то можешь, и у тебя есть надежда впереди.

К счастью, последние годы появилась возможность работать в антрепризе, пытаться найти другие коллективы, где не оставляя своего театра, можно быть занятым в подходящей для тебя роли. Конечно, это легче всего сделать актерам уже известным, которых хотят видеть зрители. Но и молодежь часто находит для себя возможность работать в разных местах. Многое зависит теперь от собственной веры в свои силы, от энергии и от жажды работать.

В те годы я все время искала возможность актерской работы. Ее не было, и я старалась придумать хоть что-нибудь.

И вот в 1984 году в нашем театре решено было поставить пьесу Самуила Алешина "Восемнадцатый верблюд". Она была отдана для постановки совсем молодому режиссеру – Евгению Каменьковичу. Спектакль обещал быть озорным, ярким, заразительно веселым. О радость! Наконец я получила роль! Немолодая женщина Агнесса Павловна, по профессии модельер, современная, внешне преуспевающая, но душевно одинокая.

Племянника Агнессы Павловны – геолога – должен был играть молодой обаятельный артист Юрий Васильев. Варю – работницу фирмы "Заря" – Зина Матросова. На роль бывшего мужа Агнессы Павловны – писателя Петра Евграфовича Пронина, интеллигентного, умного человека – был назначен известный артист Зиновий Высоковский. Оформителем спектакля был приглашен сын знаменитого художника Давида Боровского – молодой Боровский. И наша маленькая, в основном молодая, компания отправилась в путь, в неизведанное...

Начались репетиции. Атмосфера их была полна молодого озорства, доброжелательности, доверия друг к другу. Впервые пришел в наш театр молодой режиссер Евгений Каменькович, современный, спортивный, обаятельный, с большим чувством юмора и мгновенной реакцией на все.

Застольный период продолжался недолго. Режиссеру не терпелось начать двигаться, что-то импровизировать, словом, сочинять спектакль..

Может быть, я ошибаюсь, но мне понравилось, что наш молодой режиссер, как ветер, ворвался в эту пьесу и, сохранив и даже подчеркнув характеры людей, заставил нас жить иногда более непредсказуемо.

Мне нравился драматург Алешин и нравилась его пьеса, но еще больше я любила спектакль, может быть, потому, что он долгое время был у меня единственный, а может быть, потому, что я влюблена в своих партнеров, в режиссера, в музыку, в хаос, который царит в начале, а в конце вдруг переходит в строгую чистоту. Я любила свою роль, как будто бы я сама из своего возраста постепенно превращалась в ту вечную женственность, которая подспудно живет в душе каждой женщины, но иногда так и не может выплеснуться, и остается нерастраченной.