Текст книги "Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру"

Автор книги: Валерий Шубинский

Еще один (и на сей раз значимый) аргумент связан с тем, что членом ОБЭРИУ формально не был Николай Олейников, которого Друскин причисляет к кругу “чинарей”. Но у этого были внешние причины: как член партии и государственный служащий, Николай Макарович не мог участвовать в публичных выступлениях сомнительной в глазах властей литературной группы. Когда в октябре 1927-го на вечере в Капелле Хармс и Введенский пригласили его принять участие в импровизированном чтении, осторожный донской казак отказался: в зале были “ребята из обкома”, и галантно составил компанию оставшейся в одиночестве Тамаре Мейер. И ни в одном выступлении обэриутов вплоть до 1930 года он не участвовал. Но, судя по всему, он воспринимался членами ОБЭРИУ как свой, как полноправный участник содружества. В таком качестве он описан в уже цитировавшемся рассказе Бахтерева “В лавке старьевщика”. А вот Липавский и Друскин в круг обэриутов никогда не входили. Более того, судя по записным книжкам Хармса, в обэриутские годы и сам он несколько реже, чем прежде, и куда реже, чем после, общается с двумя выпускниками гимназии Лентовской.

Попытку описать поэтику ОБЭРИУ как единое целое предпринимали многие исследователи (от А.А. Александрова до А.А. Кобринского и М.Б. Ямпольского). В самом деле, есть общие черты, присущие всем участникам объединения. Все они бросили вызов привычной антропоцентрической эстетике, стирая грани между большим и бесконечно малым, частью и целым, живым и механическим, общепризнанно высоким и общепринято низким, всем им свойственны, в большей или меньшей степени, элементы алогизма и особый остраняющий юмор. Но, может быть, главная граница, разрушенная ими, – это граница между серьезным культурным жестом и пародией. Именно в этом их принципиальное отличие от “футуристов предыдущего десятилетия”. И именно поэтому в старшем поколении Хармсу были интересны не Маяковский или Пастернак в первую очередь, а Константин Олимпов, ходячая нелепость. Из текстов обэриутов исчез “умный автор”, знающий правила игры и сознательно их нарушающий. За их сюрреалистической поэтикой стоял сложнейший и интереснейший антропологический эксперимент – отождествиться с сознанием полуидиота, ребенка, безграмотного обывателя, отождествиться почти полностью, но все же какими-то дальними уголками ума сохранив способность поражаться причудливым поворотам этого сознания. Именно этому странному и причудливому сознанию, прямому и непредсказуемому по своим ходам, свободному от интеллигентских стереотипов, от интеллигентского умственного этикета, может открыться тот иррациональный, интуитивно постигаемый Порядок, о котором толковали своим друзьям Друскин и Липавский. Социальная мотивация такого выбора была у каждого обэриута различной, но общим было острое неприятие того, что Мандельштам назвал “существованием на культурную ренту”. Даже Вагинов, теснее всех связанный со старым миром, выбирал для себя трагическую судьбу Неизвестного Поэта, а не интеллигента Тептелкина. Хармс позднее, в 30-е годы, в дружеском кругу иногда рассказывал истории из жизни своего вымышленного брата, приват-доцента Ивана Ивановича Хармса, и потешно изображал его. Может быть, представляемый им “Иван Иванович Хармс”, отвергнутый двойник, – это и был тот благополучный, статусный в прошлом интеллигент, который в новом, послекатастрофном мире пытался делать вид, что ничего не изменилось, что прежние смыслы не поколеблены?

Параллели между творчеством обэриутов и их западноевропейских сверстников были впервые проведены не самими членами ОБЭРИУ и не их друзьями, а врагами. Вот цитата из первой статьи про новую группу, появившейся буквально через несколько дней после “установочного” выступления и манифестации в Капелле:

Мельчающие и запоздалые эпигоны Хлебникова все еще мечтают о заумной диктатуре в поэзии.

Впрочем, чистота заумных “Авто-ритетов бессмыслицы” подорвана их же крайне туманной и невразумительной декларацией. Здесь они заявляют о своей “общественной актуальности” (!?) Этот термин обязывает нас пересмотреть беспечную уверенность в абстрактности их произведений. Конечно, от внесмысловой поэзии, граничащей с музыкой, смешно требовать содержательности. Но музыку делает тон, а тон заумников выдает их с головой. Эта заумь – не хлебниковское смеющееся или грохочущее лингвистическое творчество дикаря, которому не хватает слов, а расслабленное и юродивое сюсюканье. Хаотический словесный комплекс “реального искусства” состоит из “псевдо-детских” выражений, обломочков домашнего мещанского быта, из бедной, незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста. Этот гимназист, дожив до нашего времени, в лучшем случае воспринимает из окружающего… футбол и Новую Баварию (темы наиболее “актуальных” стихов). И у него есть духовные родственники за границей – дадаисты: то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса, лишь смешащая “почтеннейшую публику”.

Даниил Хармс в образе вымышленного брата Ивана Ивановича Хармса, бывшего приват-доцента Санкт-Петербургского университета, 1930-е.

Статья “Дадаисты в Ленинграде” была напечатана в журнале “Жизнь искусства” (1927. № 44). Автор ее Дмитрий Толмачев, почти сверстник Хармса (ему было 23 года), тоже принадлежал к кругу сторонников левого искусства – он возглавлял группу “Непокой”, участники которой диспутировали с обэриутами в Доме печати. Не в первый и не в последний раз агрессия против Хармса и его друзей парадоксальным образом исходила именно из лагеря “левых” – “левых” официальных, внутрисистемных. Хотя тон статьи, как и тон непритязательной заметки Иоффе – Железнова, уже отдает властным металлом, все же ее еще нельзя назвать “литературным доносом” в прямом смысле слова. Автор честно пытается разобраться в неприятной ему поэтике, более того, он озабочен не расправой с конкурентами, а судьбами левого искусства: “ссора содержания с формой, общее идеологически-презрительное или халтурно-утилитарное отношение к ней предали ее в руки заумников”. Никакого ответа на этот выпад со стороны обэриутов не проследовало. Не захотели или не имели возможности?

Дмитрий Толмачев позднее сколько-нибудь значительного места в советской литературе не занял – пробивался эстрадной юмористикой, изредка – детскими книгами. Даже в сравнении с Хармсом он при жизни был аутсайдером, а в историю литературы он (по иронии судьбы) вошел как автор первой статьи про ОБЭРИУ.

Ко времени появления статьи дадаизм уже сыграл свою роль во французской литературе. Восходила звезда сюрреализма. В это же время в Польше начинал писать Галчинский, в Испании – Лорка и Альберти. Про французских сюрреалистов Хармс, как мы уже отмечали, что-то знал, скорее всего, от Виктора Сержа (и еще – от Павла Мансурова), и даже теоретически намечался общий сборник сюрреалистов и обэриутов. Русский парижанин Борис Поплавский испытал сильное влияние сюрреалистской поэтики; окажись он в 1927–1928 годах в Ленинграде, его почти наверняка прибило бы именно к обэриутскому берегу. Но на практике два русла русской литературы по внешним причинам все отдалялись друг от друга, и совсем уж скоро, на рубеже тридцатых, “железный занавес” стал и впрямь непроницаем. К тому времени, впрочем, и деятельность ОБЭРИУ прекратилась.

Но для Хармса эти два-три года не были чем-то случайным. В 1931 году, когда ОБЭРИУ уже было в прошлом, у него появляются важные строки (в стихотворении “Хню”):

 
Нам так приятно знать прошедшее.
Приятно верить в утвержденное.
Тысячи раз перечитывать книги, доступные логическим правилам.
Охаживать приятно темные углы наук.
Делать веселые наблюдения.
И на вопрос: есть ли Бог? – поднимаются тысячи рук,
склонные полагать, что Бог – это выдумка.
Мы рады, рады уничтожить
наук свободное полотно.
Мы считали врагом Галилея,
давшего новые ключи.
А ныне пять обэриутов,
еще раз повернувшие ключи в арифметиках веры,
должны скитаться меж домами
за нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.
 

Можно спорить о том, кто эти “пять обэриутов” – Хармс, Введенский, Заболоцкий, Бахтерев… Пятым может быть либо Олейников, либо Левин[183]183
  В черновиках, впрочем, – образец хармсовского абсурдистского юмора: “А ныне пять обэриутов: Хармс и Соколов и Хармс”.


[Закрыть]. Важно то, что и спустя годы Даниил Иванович именует себя и своих товарищей именно так – обэриутами, а не, скажем, “чинарями”.

Еще два года спустя, 24 января 1933-го, когда содружество – то, что от него осталось, – уже распадалось на глазах, когда даже тандем Хармса и Введенского дал трещину, в комнате на Надеждинской было отмечено пятилетие ОБЭРИУ[184]184
  См.: Хроника жизни и творчества Даниила Хармса. С. 460.


[Закрыть]. Точнее – пятилетие вечера в Доме печати. Вечера, получившего название “Три левых часа”.

5

Конец декабря 1927-го и почти весь январь 1928 года заняла подготовка этого вечера. Для Хармса она заключалась в первую очередь в работе над пьесой, которая должна была составить второй, “театральный” час. Первый был посвящен литературе, третий – кинематографу. На нем должен был демонстрироваться фильм Минца и Разумовского “Мясорубка”.

Пьесу, которой суждено было занять уникальное место в истории отечественного и мирового театра, за несколько недель написал Хармс по сценарию, разработанному при участии Бахтерева и Левина. Первоначально она называлась “Случай убийства” или “Случай с убийством”. Окончательное название – “Елизавета Бам” – принадлежит уже самому Хармсу.

В истории литературы не раз бывало, что воистину великие произведения создавались по заказу, в силу стечения обстоятельств или шутки ради. Достоевский брался за очередной роман, чтобы прокормить семью и заплатить долги. Шекспиру заказал “Гамлета” незадачливый заговорщик лорд Эссекс. “Франкенштейн” Мэри Шелли был “страшилкой”, сымпровизированной в непогоду в дружеской компании. Примерно так же обстоит дело с одной из первых и лучших в мировой литературе пьес абсурда.

Ж.-Ф. Жаккар в своей книге о Хармсе находит параллели между “Елизаветой Бам” и другими пьесами XX века – “Лысой певицей” Ионеско, “В ожидании Годо” Беккета. Эти пьесы написаны двадцатью годами позднее. Не менее выразительны другие параллели – с “Процессом” Кафки, который уже существовал, но не был издан и Хармсу известен быть не мог.

Петр Николаевич. Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить.

Елизавета Бам. Почему?

Петр Николаевич. Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы – преступница!

Елизавета Бам. Почему?

Петр Николаевич. Что почему?

Елизавета Бам. Почему я преступница?

Петр Николаевич. Потому что Вы лишены всякого голоса.

Иван Иванович. Лишены всякого голоса.

Как и герой “Процесса”, Елизавета Бам обвиняется в преступлении, которого не совершала, и, как и он, обречена на виновность не только в уголовном, но и в экзистенциальном смысле. Преступления еще нет, но оно должно произойти в результате предъявления обвинения. Елизавету обвиняют в убийстве одного из ее обвинителей, Петра Николаевича Крупернака. Ее “папаша”, защищающий свою дочь, убивает Крупернака на поединке (поединок составляет кульминационную часть спектакля – “Сражение двух богатырей”; в афише она была обозначена как отдельное представление). “Мамаша” Елизаветы немедленно превращается в зловещую мамашу убитого и косноязычно изобличает мнимую преступницу. Убитый-обвинитель возвращается и уводит Елизавету в неизвестность: “Вытянув руки и потушив свой пристальный взор, двигайтесь следом за мной, храня суставов равновесие и сухожилий торжество. За мной”. Неизменный спутник Петра Николаевича, Иван Иванович, время от времени невпопад вспоминает своих многочисленных “деток” и просит “отпустить его”. Может быть, это втянутый в непонятные для него события обыватель, “Иван Иваныч”, человек с улицы? Но всего вернее – просто ожившая “фарлушка”. “Фарлушкой” обэриуты называли какую-нибудь вырванную из контекста и утратившую смысл вещь, неожиданным образом используемую и обыгрываемую в театрализованном представлении. Первая “фарлушка” – обледенелый предмет с торчащими из него непонятными железяками – была найдена Заболоцким и Бахтеревым в Саперном переулке, рядом с Надеждинской.

Впрочем, такое последовательное изложение драматургической интриги противоречит принципам театра ОБЭРИУ, как они были описаны в декларации (в ее театральной части, принадлежавшей перу Бахтерева и Левина), – “сценический сюжет” должен был “органически вырастать из всех элементов спектакля”, а не закладываться заранее драматургом. В сущности, это было повторение основных принципов “Радикса”. Задачей спектакля было “дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях”. “Сюжет драматургический, – подчеркивали авторы Декларации, – не встает перед зрителем как стройная сюжетная фигура – он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля”.

Амбиции Хармса как драматурга вступали в противоречие с идеологией нового театра, как ее мыслили себе его друзья. Мы никогда не узнаем, каким был первоначальный коллективный замысел; более того, мы не знаем, как соотносятся между собой текст пьесы и тот реальный спектакль, который был поставлен 24 января в Доме печати.

Тем не менее та “Елизавета Бам”, которая вышла из-под пера Хармса, – произведение не только законченное, но и виртуозное. Абсурд в нем обладает тонкой внутренней мотивацией. Бессмысленные разговоры, которые ведут между собой Елизавета, ее “папаша”, “мамаша” и два гостя, подчинены логике игры: Елизавета пытается обмануть обвинителей, уйти от своей судьбы, они же постоянно, кружными путями возвращаются к ее вине и грозящей ей расплате. В то же время в пьесе явно содержатся литературные реминисценции, поныне разгаданные далеко не полностью, несмотря на обилие работ о Хармсе. Например, в кульминационный момент “схватки двух богатырей” “папаша” произносит монолог, который потом подхватывает и заканчивает его антагонист Петр Николаевич. В ритмической и интонационной структуре этого монолога угадывается другой текст другого поэта, тоже созданный в 1927 году, напечатанный двумя годами позже, но с высокой вероятностью известный Хармсу еще до публикации.

Сравним:

 
Везде звенят колокола
“Динг-донг” среди равнин,
Венчаться Анна Рэй пошла,
А с нею Эрвин Грин…
………………………………………….
– Ложись спокойно, Анна Рэй,
И вздора не мели!
Знать, не видала ты людей
Из северной земли.
Там светит всем зеленый свет
На небе, на земле,
Из-под воды выходит цвет,
Как солнце на стебле,
И все ясней для смелых душ
Замерзшая звезда…
А твой ли я жених и муж,
Смотри, смотри сюда! –
…И легкий треск, и синий звон,
И огоньки кругом,
Зеленый и холодный сон
Окутал спящий дом.
Она горит и слезы льет,
Молиться ей невмочь,
А он стоит, ответа ждет…
Звенит тихонько ночь…
 

Это Михаил Кузмин, “Форель разбивает лед”, “Шестой удар”. А вот текст Хармса:

 
Пускай на солнце залетит
крылатый попугай,
пускай померкнет золотой,
широкий день, пускай.
Пускай прорвется сквозь леса
копыта звон и стук,
и с визгом сходит с колеса
фундамента сундук.
И рыцарь, сидя за столом
и трогая мечи,
поднимет чашу, а потом
над чашей закричит:
Я эту чашу подношу
к восторженным губам,
я пью за лучшую из всех,
Елизавету Бам.
Чьи руки, белы и свежи,
ласкали мой жилет…
Елизавета Бам, живи,
живи сто тысяч лет…
<…>
Я пал на землю поражен,
прощай, Елизавета Бам,
сходи в мой домик на горе
и запрокинься там.
И будут бегать по тебе
и по твоим рукам
глухие мыши, а затем
пустынник таракан.
Ты слышишь, колокол звенит
на крыше бим и бам.
Прости меня и извини,
Елизавета Бам.
 

Сюжеты и стилизованной баллады Кузмина, и пьесы Хармса восходят, в конечном итоге, к “Леноре” Бюргера. За Ленорой (и ее русскими сестрами – Людмилой, Ольгой, Светланой) является мертвый жених, уводя ее к себе в могилу. Мертвый жених, с которым справляет свадьбу Анна Рэй, оказывается дьяволом. Петр Николаевич (в сущности, заранее мертвый, обреченный на гибель) хочет не просто обвинить и покарать Елизавету, а сделать ее своей супругой, поселиться с ней в “домике на горе” (ср. в “Людмиле” Жуковского: “там, за Нарвой, домик тесный…”).

Но есть и другие интересные параллели, связанные с именем героини. О Елизавете Меркурьевне Бем мы уже писали, но добрая и удачливая иллюстраторша детских книг и изготовительница почтовых открыток была не единственной женщиной по имени Елизавета. Отчество Елизаветы Бам вполне абсурдистское: Таракановна (так называет ее Иван Иванович). “Таракан с топором” живет в “домике”, он и должен исполнить приговор. Но если Елизавета – дочь Таракана, то ее “папаша”, чья неудачная попытка спасения дочери в конечном итоге ведет к ее гибели, с этим Тараканом отождествляется. А сама героиня отождествляется… ну, разумеется, с “принцессой Елизаветой”, самозванкой XVIII века, известной под именем “княжна Тараканова”, чья гибель в заточении изображена на картине Флавицкого[185]185
  На картине изображено нападение мышей или крыс (во время наводнения) на юную пленницу. По телу Елизаветы Бам тоже будут бегать “глухие мыши”.


[Закрыть].

Тут уместно вспомнить, что Заболоцкий, переделывая тридцать лет спустя “Белую ночь” (одно из стихотворений, которые он читал на вечере в Доме печати), заменил последнее четверостишие на такое:

 
Так ночь, подобно самозванке,
Закрыв молочные глаза,
Полощется в консервной банке
И просится на небеса.
 

Елизавета Дмитриева, 1910-е.

Очевидно, что речь может идти только об одной самозванке – княжне Таракановой. Нет ли здесь отсылки к забытой (в то время) пьесе Хармса? И мог ли Заболоцкий предвидеть ту славу, которую приобретет эта пьеса несколько лет спустя? Едва ли. Он не знал даже, сохранились ли тексты его товарищей по ОБЭРИУ. Но мы знаем, что сам он никогда не забывал тех, кто ушел в “домик на горе”, в “страну, где нет готовых форм, где все разъято, смешано, разбито”.

Но возможен и еще один поворот мысли, совсем уж неожиданный. Из-за Елизаветы Бам происходит поединок. В 1909 году в Петербурге произошел знаменитый поединок из-за женщины, которую звали Елизавета и которая, как княжна Тараканова, была самозванкой. Конечно, имеется в виду поэтесса Елизавета Дмитриева, скромная школьная учительница, выдававшая себя за полуиспанку-полуфранцуженку, аристократку Черубину де Габриак. Романические отношения Елизаветы-Черубины с Гумилевым и Волошиным привели, как известно, к дуэли между ними, закончившейся, правда, бескровно. Тем не менее один из ее участников, Николай Гумилев, позднее погиб трагической смертью, а сама виновница дуэли как раз в 1927 году была арестована как участница антропософского кружка и выслана в Ташкент. Осенью 1927 года обэриуты сблизились с Маршаком. Между тем Дмитриева (Васильева по мужу) в течение шести лет активно сотрудничала с Самуилом Яковлевичем в детской литературе (об этом подробнее в следующей главе). Естественно, ее арест и высылка не могли не обсуждаться в кругу детских писателей. Есть свидетельства, что, когда год спустя Васильева умерла, сотрудники детской редакции Госиздата, в том числе обэриуты, собирались почтить ее память литературным вечером. Возможно, именно она имеется в виду в стихотворении Введенского “На смерть теософки” (1928).

Подробности же дуэли почти двадцатилетней давности Хармсу мог сообщить… да хотя бы тот же Кузмин, который был секундантом Гумилева и непосредственным свидетелем всей предшествовавшей поединку коллизии. Круг замыкается, но это еще не все: по иронии судьбы полтора года спустя в уже умирающее ОБЭРИУ войдет поэт и прозаик Юрий Владимиров, чья мать, Лидия Брюллова, была ближайшей подругой и конфиденткой Дмитриевой и активной соучастницей мистификации.

В общем, ассоциаций – море…

6

В работе над постановкой участвовало немало людей. Профессиональных актеров среди них, судя по всему, не было. Роль Елизаветы играла Амалия Гольдфарб (Грин), позднее секретарь Леонида Леонова, Ивана Ивановича – актер из театральной самодеятельности Путиловского завода Чарли Маневич, Петра Николаевича – некто Варшавский, мамашу – профессиональная актриса Бабаева, папашу – Евгений Вигилянский. Зато к музыкальному и художественному оформлению подключились яркие представители молодого ленинградского авангарда.

Музыку написал Павел Вульфиус (1908–1977), однокашник Хармса по Петершуле, поклонник Шенберга и его последователей. Позднее Вульфиус, виднейший музыковед и педагог, профессор консерватории, критически оценивал авангардные увлечения своей юности. Неизвестно, сохранились ли его композиторские опыты.

Оформлять спектакль взялся художник Анатолий (Танхум) Львович Каплан (1902–1980), с которым Хармса и других “левых классиков” познакомил несколькими месяцами раньше Дойвбер Левин. О своей работе над декорациями к спектаклю сам Каплан рассказывает так:

Декорация в пьесе была только одна: “Небольшая и неглубокая комната”, как сказано в ремарке. Художнику здесь, как говорится, не развернуться. Но Даниил сказал мне, что декорация должна быть динамической. Комната, по его мысли, должна была меняться в зависимости от характера действия. Например, когда один из персонажей бежит вглубь комнаты со словами “кубатура этой комнаты нам неизвестна” – сценический павильон должен был меняться в своем размере.

Мне эта мысль понравилась.

По ходу действия два обычных действующих лица с самыми обычными именами превращаются в рыцарей и начинают поединок на шпагах, Тут я предложил, к удовольствию автора пьесы, чтобы и комната изменилась до неузнаваемости, приобрела вид почти средневековый, оставаясь в то же время обычной комнатой <…>

Как же решить подобную задачу в оформлении спектакля? Сцена небольшая, а художественно-материальные средства для оформления спектакля – более чем скромные.

Мне сразу было очевидно, что традиционный интерьер в данном случае непригоден.

Я предложил, чтобы декорация состояла из сочетания плоскостных и объемных форм, условных и в то же время – в своем сочетании – дающих ощущение бытовой подлинности.

Мое предложение было принято автором пьесы и всеми обериутами, а наброски эскизов – одобрены…[186]186
  Каплан Л.А. Из воспоминаний // Творчество. 1990. № 12. С. 10.


[Закрыть]

Работа Каплана над декорациями была прервана, по-видимому, по его собственной инициативе. В это время он учился в Академии художеств у “реалиста старой закалки” А.А. Рылова, который к его дружбе с “левыми” писателями отнесся неодобрительно… И, вероятно, молодой художник решил не рисковать. Во всяком случае, его имени на афише не значилось (автором художественного оформления спектакля там назван Бахтерев), а замысел его в существеннейших деталях, вероятно, так и не был осуществлен.

Тем не менее дружба Каплана с обэриутами продолжалась, а отчасти – и творческое сотрудничество. В середине 1930-х он иллюстрировал детгизовские книги Разумовского и Левина. Расцвет его творчества наступил позднее, в 50–70-е годы. В это время Каплан занял вакансию еврейского национального художника, единственного разрешенного (и даже предписанного по негласной разнарядке) в СССР. (Во многом его судьба сходна с судьбой Левина, чьи “официальные” произведения 1930-х годов также связаны с еврейской тематикой.) При этом во всех произведениях Каплана (будь то иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема и Менделе Мойфер-Сфорима[187]187
  Заметим, что имена этих писателей содержатся в составленном Хармсом в 1936–1937 годах списке книг рядом с прочими классиками мировой литературы.


[Закрыть], станковые и прикладные работы на темы старого местечкового быта или даже панно, посвященные счастливой жизни биробиджанских колхозников) жив дух авангарда двадцатых годов. Более того, во многих из них есть элементы, прямо напоминающие о его короткой дружбе с обэриутами. Например, на одной из картин пожилые супруги стоят перед гробом, в котором лежат… часы. Деталь, как будто сошедшая со страниц Хармса.

Рекламный плакат предстоящего вечера создали “гинхуковцы” – Ермолаева и Юдин. Согласно описанию Бахтерева, “плакат выглядел небольшой вырезкой из огромного, вернее сказать, исполинского плаката. Естественно, что на такую афишу могли попасть только отдельные буквы-великаны, только обрывки многометровых слов. Они-то и служили фоном для наших печатных афиш, казавшихся крохотными листочками”[188]188
  Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 93.


[Закрыть].

Сами афиши печатались под наблюдением “четверки”, в которую входили Заболоцкий, Хармс, Разумовский и Бахтерев.

Вместе с типографщиками мы, к их удивлению, выбирали вышедшие из употребления, однако красивые шрифты, вместе размещали текст, даже вмешивались в дела расклейщиков: по предложению Николая помещали две афиши рядом – одна как полагается, другая – перевернутая[189]189
  Там же.


[Закрыть].

Использовались и более эксцентричные способы рекламы. Хармс и Минц разгуливали по Невскому в “рекламных пальто”, украшенных лозунгами:

2 × 2 = 5

Обэриуты – новый отряд революционного искусства!

Мы вам не пироги!

Придя в наш театр, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах!

Поэзия – это не манная каша!

Кино – это десятая муза, а не паразит литературы и живописи!

Мы не паразиты литературы и живописи!

Мы обэриуты, а не писатели-сезонники!

Не поставщики сезонной литературы!

Лозунг “Мы не пироги”, вероятно, означал первоначально противопоставление собственной незаурядности тривиальной житейской прозе, которую символизировала любая общедоступная пища. (Годом раньше Хармс, разочаровавшийся в наркотических средствах, выразил это разочарование так: “Эфир – это курица наоборот”.) Вскоре он, однако, приобрел другой, грустный смысл. В тридцатые годы плакат, висевший в комнате Хармса, по некоторым источникам, гласил: “Мы не пироги, нас нельзя сажать”.

Но, несмотря на все усилия, за первую неделю не удалось продать ни одного билета. Администрация Дома печати была заметно разочарована; выдача подотчетных сумм, сперва щедрая, прекратилась. Между тем время поджимало. В ночь с 23 на 24 января Минц и Разумовский заканчивали монтаж фильма, а Бахтерев и Заболоцкий (больной гриппом) докрашивали и доклеивали декорации. Введенский участвовал в разработке сценария вечера, но (к раздражению Заболоцкого) практически устранился от участия в организационных хлопотах, ограничившись размещением афиш в университете, Институте истории искусств, театрах и кинематографах. Не принимал участия в подготовке вечера Вагинов. Зато его ожидал некий сюрприз.

Ни с какими цензурными запретами обэриуты поначалу не сталкивались. Но времена уже менялись. За несколько дней до вечера выяснилось, что у реперткома есть претензии к одному из текстов Бахтерева. Только благодаря хлопотам Баскакова вечер не был отменен.

Утром 24 января билетов было продано всего на несколько рублей. Но к семи часам у Дома печати собралась такая толпа, что кассы не успевали обслужить всех желающих попасть на вечер. Начало вечера пришлось отложить на два часа. Аншлаг был полной неожиданностью и для администрации Дома печати, и для участников вечера. Публика сама вела себя по законам абсурда. Явились и маститые филологи-формалисты, и студенты Высших курсов искусствознания, и, конечно, Липавский и Друскин. Из семьи Ювачевых пришла только Лиза.

Эскиз-черновик афиши вечера “Три левых часа”, 1928 г.

В последний момент выяснилось, что обэриуты не успели подготовить и разучить вступительное слово, которое должны были “на несколько голосов” произнести Хармс, Заболоцкий, Введенский и Бахтерев. Важно было показать, что ОБЭРИУ – “содружество равных, без первой скрипки”. В итоге решено было выпустить на сцену одного Бахтерева и предложить ему импровизировать. Выбор остановился на самом младшем из членов ОБЭРИУ, который к тому же выглядел еще моложе своих лет – никому не пришло бы в голову принять его за лидера группы. Бахтерев произнес туманно-бессмысленную речь, взяв за образец монолог Зангези в хлебниковской сверхдраме (пятью годами раньше 15-летний Игорь присутствовал на знаменитой постановке “Зангези” в ГИНХУКе). Потом началось чтение.

Существует немало описаний первого (литературного) часа. Вот некоторые из них:

…Хармс выезжал на черном лакированном шкафу, который передвигали мой брат и его приятель, находившиеся внутри его. Даниил стоял на верхотуре подпудренный, бледнолицый, в длинном пиджаке, украшенном красным треугольником, с висюльками, стоял как фантастическое изваяние или неведомых времен менестрель. Он громогласно, немного нараспев читал “фонетические” стихи. Вдруг, достав из жилетного кармана часы, он попросил соблюдать тишину и объявил, что в эти минуты на углу Проспекта 25 октября (так тогда назывался Невский) и улицы имени 3 июля (так называлась Садовая) Николай Кропачев читает свои стихи.

Действительно, тем временем поэт, а в первую очередь кочегар торгового флота Кропачев, удивлял бормотанием прохожих. Он успел вернуться до антракта и исполнил крохотную роль нищего в спектакле.

Прибывшего вытолкнули на сцену, объяснив, что за джентльмен раскланивается перед публикой. Раздались выкрики – требовали повторить уличное выступление. Однако выполнить требование мы не могли, слабые стихи Кропачева не проходили цензуру. А на афише его фамилия все же фигурировала, только перевернутая вверх ногами[190]190
  Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 89–90.


[Закрыть].

Шкаф, на котором приехал Хармс, был перед этим задействован в терентьевской постановке “Ревизора” – шкаф заслуженный, можно даже сказать, что многоуважаемый.

Это воспоминания Бахтерева. Сам он читал так:

Вышел на сцену… в задранных выше щиколотки узеньких брючках из чертовой кожи, но и в шикарных лакированных джимми, привезенных приятелем из Лондона… Закончил, к великому изумлению зрителей, продемонстрировав умение не сгибаясь падать на спину (некоторое время я занимался в акробатической школе…). После чего, выключив свет, те же рабочие сцены (мой брат и его приятель) вынесли меня, подняв высоко над головой, при свечах, под фальшивое пение скрипки[191]191
  Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 90.


[Закрыть].

Афиша вечера “Три левых часа”. Шрифтовая композиция В. Ермолаевой и Л. Юдина, 1928 г.

Пригласительный билет на вечер “Три левых часа” на имя художника П.И. Соколова, 24 января 1928 г.

Другое описание содержится в единственном печатном отклике на вечер – в статье Лидии Лесной[192]192
  В 1920-е годы было две писательницы, подписывавшиеся именем Лидия Лесная; первая, Лидия Валентиновна (1889–1952), – второстепенная поэтесса; вторая, Лидия Владимировна (настоящая фамилия – Гештовт, 1907 -?), в 1928 году была студенткой Ленинградского института сценических искусств, а впоследствии работала режиссером детского театра в разных городах, публиковала книги для детей, составила сборник “Сказки народов СССР”. Какая именно из этих дам написала знаменитую статью, неизвестно.


[Закрыть] “ЫТУЕРЕБО”, напечатанной в вечернем выпуске “Красной газеты” за 25 января.

…Вчера в “Доме печати” происходило нечто непечатное. Насколько развязны были Обереуты… настолько фривольна была и публика. Свист, шиканье, выкрики, вольные обмены мнений с выступающими.

– Сейчас я прочитаю два стихотворения, – заявляет Обереут.

– Одно! – умоляюще стонет кто-то в зале.

– Нет, два. Первое длинное и второе короткое.

– Читайте только второе.

Но Обереуты безжалостны: раз начав, они доводят дело до неблагополучного конца.

…Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки. Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи.

Футуристы рисовали на щеках диезы, чтобы

– Эпатировать буржуа.

В 1928 году никого не эпатнешь рыжим париком и пугать некого.

Толмачев если не все, то очень многое понимал – и ненавидел. Лидия Лесная искренне ничего не понимала. Зла обэриутам она не желала. Стихи Заболоцкого ей, собственно говоря, даже понравились.

Еще одно описание – в романе Вагинова “Труды и дни Свистонова” (1931):