Текст книги "Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор"

Автор книги: Валентин Железняков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

ГЛАВА 4. ЭКСПОНОМЕТРИЯ

Термины «тоновоспроизведение» и «цветовоспроизведение» нередко употребляют как синонимы, однако это допустимо только при черно-белых съемках; в этом случае цветопередача объекта сводится только к тонопередаче цветов, то есть к воспроизведению яркостных различий цветов – различий по их светлоте. При цветных же съемках в задачу цветовоспроизведения входит передача цветов по всем трем параметрам: цветовому тону, светлоте и насыщенности. Таким образом, воспроизвести цвет, – значит решить две задачи: воспроизведение тонов (светлот) и воспроизведение цветностей. Они взаимосвязаны, так как возможность правильного воспроизведения цветности в огромной степени зависит от правильной передачи тонов (светлот). Другими словами, цветовоспроизведение находится, повторяю, как бы внутри тоновоспроизведения, ибо цветовоспроизведение для разных участков реального объекта съемки – это цветоделение на разных яркостных уровнях (в светах, в тенях, в бликах и т.п.). На примере цветового тела мы хорошо видим, что никакой самый яркий цвет не может быть ярче белого и никакой самый густой цвет не может быть темнее черного; по крайней мере, это полностью применимо к любому предметному цвету.

В фотографических процессах тоновоспроизведения различают две стороны – объективную и субъективную. К объективной стороне относится фототехнический механизм воспроизведения тонов объекта в негативно-позитивном процессе. Получаемый в результате позитив с большей или меньшей точностью воспроизводит оптическими плотностями в каждом из слоев пленки градации тонов объекта. К субъективной стороне относится психофизиологический механизм восприятия позитивного изображения. Здесь действуют факторы, определяющие способность глаза к восприятию градации тонов на экране или на мониторе. Главный из них – чувствительность глаза к яркостям цветов на экране при том или ином уровне адаптации. Конечной задачей воспроизведения тонов считается не просто позитивное изображение на пленке, а воспринимаемое зрителем на экране качество этого изображения. Такая постановка вопроса, соответствуя истинному положению дела, ведет к более правильному пониманию технических и изобразительных средств.

Таким образом, на тоновоспроизведение влияют следующие факторы: интервал яркостей объекта, наличие светофильтра или насадки перед объективом, светорассеяние в системе объектив – камера, форма характеристических кривых и градиент проявления негативной пленки, способ печати позитива и величина светорассеяния в копировальном аппарате, характеристические кривые позитивной пленки и градиент проявления этой пленки, факторы проекции и засветка экрана посторонним светом. А при перегонке на видеоноситель – соответствующая настройка установки телекино и просмотрового монитора.

Международный стандарт на сквозной кинематографический процесс применительно к цвету предусматривает довольно жесткую регламентацию многих из этих факторов на основе оптимизации. Только так может быть решена задача правильного тоновоспроизведения, а значит, и цветовоспроизведения, если говорить об объективной стороне дела. Что же касается субъективной стороны, то из одного маленького примера читателю станет ясно, насколько важно, на каком уровне яркости во время восприятия находится тот или иной цвет объекта. Представим себе пасмурный дождливый день и поток легковых машин, который вы видите из своего окна. При наблюдении с верхней точки легковые машины на фоне мокрого, почти черного асфальта мостовой кажутся необыкновенно яркими по цвету, потому что в этом случае глаз адаптируется по самому светлому участку в кадре внимания – по машинам. Их цвет при этом находится для нас в верхнем, самом благоприятном для цвета уровне яркости, т.е. довольно близко к уровню белого. Если же поменять точку зрения на нижнюю и наблюдать эти же цветные машины не на темном фоне, а на фоне светлого пасмурного неба, то цвет машин уже не будет восприниматься нами как яркий и насыщенный, потому что в кадре внимания самым ярким элементом будет пасмурное белое небо и глаз адаптируется по нему, а цвет машин по своей относительной яркости к небу переместится в нижний уровень яркости и уже в силу этого не будет восприниматься так, как он смотрелся на темном фоне с верхней точки. Ясно, что в действительности цвет машин остался прежним, изменилось лишь наше восприятие этого цвета.

Этот пример дает представление об изменении цвета, происходящем постоянно под действием контраста и силы освещения, и различной адаптации, когда в светах предметный цвет один, а в полутенях и тенях – другой. Это изменение предметного цвета в живописи называется валерами. В сущности, валеры в живописи – это есть признак настоящей живописности. Валеры – это не выдумка художника, а закон нашего психофизиологического восприятия, который в одинаковой степени действует в любом изобразительном искусстве, в любом цветном изображении, просто технология воспроизведения этого явления в живописи одна, а в кино, телевидении и фотографии – другая.

Дело в том, что никакой видимый цвет не может быть воспроизведен на экране похожим, если в результате правильного экспонирования он в изображении не будет размещен на том же уровне яркости, на каком он воспринимался нами в объекте. Ведь цветовоспроизведение – это цветоделение и синтез на определенном светлотном уровне в пределах бликов, светов и теней.

Задача экспонометрии не может быть полностью разрешима лишь путем технического подхода к этой проблеме. Потому что кроме чисто технической задачи получения хорошего изображения (в первую очередь хорошего негатива, который легко печатается), перед кинооператором всегда стоит и творческая задача: как подобрать такие условия адаптации по тону и цвету для всей цветовоспроизводящей системы, чтобы затем, при восприятии готового изображения, зритель чувствовал то же самое, что ощущал кинооператор при восприятии объекта. Сходство психофизиологических реакций при восприятии объекта и его изображения – важнейшая творческая задача, решаемая, естественно, техническими средствами, (илл.35,цв).

Интервал яркостей объекта, изображенного на илл.35, намного превышает величину ОВК (или, говоря иначе, широту сквозного кинематографического процесса), но при этом правильно выбран уровень светлотной адаптации системы. «Пленка» адаптирована точно так, как адаптировался глаз при восприятии этого объекта.

Для понимания алгоритма «правильной экспозиции» важно осознать: несмотря на то, что контраст объекта превышает величину ОВК, а контраст изображения равен величине ОВК, в данном случае ощущение психологически точного подобия не нарушается. Это объясняется правильно выбранной светлотной адаптацией сквозного кинематографического процесса по отношению к визуальному восприятию объекта. При этом каждый цвет в изображении располагается на том светлотном уровне, на каком он воспринимался зрительно, при рассматривании объекта. Вероятно, многие неясности в вопросах экспонометрии в первую очередь связаны с недооценкой этого обстоятельства. Алгоритм правильной экспозиции, прежде всего, должен учитывать особенности психофизиологического восприятия объекта и затем его изображения. Негатив же при всей важности его сенситометрических параметров является лишь промежуточным звеном, одним из элементов «черного ящика» сквозного кинематографического процесса (СКП).

Конечный результат всех экспонометрических расчетов выражается в том, что кинооператор оценивает: во-первых, как соотносится интервал яркостей объекта с оптимальным визуальным контрастом, и если он больше ОВК, то в какой степени можно пренебречь деталями (а, следовательно, и цветом) в самых темных или самых светлых участках получаемого при съемке изображения, но так, чтобы изображение воспринималось как сам объект. В сущности, ничего другого от экспонометрии и не требуется.

Задача выглядела бы чрезвычайно просто, если бы не большое количество переменных величин, заключенных в «черном ящике», мешающих получению стабильного и воспроизводимого в течение длительного времени результата. Сегодня проблема в значительной степени сводится к тому, чтобы согласовать, какие параметры сквозного кинематографического процесса должны быть жестко стабилизированы, а какие могут быть оставлены плавающими для более точной настройки всей системы, и решить, какие технологические меры надо предпринять, чтобы эти параметры соответствовали международным стандартам.

А теперь немного истории. В 1932 году был изобретен первый фотоэлектрический экспонометр, и с тех пор не прекращаются попытки усовершенствовать и автоматизировать процесс определения экспозиции. Они во многом увенчались успехом. Во всяком случае то, что раньше являлось прерогативой мастерства, сегодня, благодаря этим успехам, доступно рядовому любителю, если его камера снабжена автоматическим устройством для определения и установки экспозиции. После того как возникла техническая возможность создать систему «TTL» («Сквозь объектив»), вновь выявилось преимущество метода измерения яркости перед методом замера освещенности, потому что при подобном измерении яркости автоматически учитывается величина светопропускания реального объектива. Первые системы «ТТL» могли измерять только интегральную яркость в поле визирования, поэтому приходилось вводить систему поправок, иногда довольно значительных, особенно в тех случаях, когда контраст объекта сильно отличался от величины оптимального визуального контраста.

В системе «ТТL» серое поле с коэффициентом отражения 0,18(18%) является аналогом съемочного объекта, имеющего оптимальный визуальный контраст, т.е. интервал яркостей, равный 1:40. Это среднее серое поле, или, как его называют во всем мире, «MID TONE», служит критерием, яркость которого является определяющей при расчете необходимой диафрагмы, исходя из чувствительности пленки, степени ее проявленности (градиента проявления) и освещенности на объекте.

Яркость этого серого поля является среднеарифметической величиной между уровнем белого и уровнем черного для глаза и считается ключевой; по ней, как было сказано, определяют диафрагму и выдержку для получения ключевой плотности в негативе. Затем ключевая плотность в негативе, при печати на оптимальном копировальном свете, даст в позитиве такую плотность, которая при проекции на экране будет выглядеть точно так же, как выглядело «среднее серое поле» в объекте при съемке. Таков алгоритм экспозиции в системе «TTL» (илл.39)

Илл.39. Алгоритм экспозиции в системе «TTL».

Система «ТТL» гарантирует точную передачу среднего серого поля или любого другого объекта, контраст которого не больше величины ОВК. Если контраст больше, то приходится прибегать к поправкам, которые очень часто носят слишком субъективный характер. Главный недостаток этой системы заключается в том, что самые разные объекты с различными контрастами при расчете экспозиции всегда интегрируются в одно и то же средне-серое поле, которое обозначается на всей длине характеристической кривой негатива одной лишь точкой. Правильность определения экспозиции зависит не столько от класса точности измерительного прибора, но главным образом от того, какой участок кадра считается сюжетно важным. Если бы можно было отдельно измерить яркость сюжетно важной детали (обычно лица), а отдельно – фона, то была бы реализована одна из главных особенностей психологии восприятия: определение соотношения «фигура-фон».

В системе «Norwood-Binary» поле фотометрирования «TTL» было разделено на две неравные части: центральную (кружок), которая давала 70% информации о яркости объекта, и краевую (занимающую остальное поле визирования), которая давала 30% информации о яркостях, попадающих в эту зону. Дальнейшее развитие этого принципа привело к тому, что поле фотометрирования стали делить не на две, а на гораздо большее количество частей, имеющих подчас довольно причудливую форму (илл.40).

Илл.40 Различные конфигурации и расположение полей фотометрирования в системе «TTL».

Несмотря на привлекательность подобных устройств для любительской практики, они не пригодны для решения задач, возникающих в практике профессиональной, потому что главный вопрос экспонометрии – степень светлотной адаптации пленки в зависимости от адаптации нашего зрительного анализатора при восприятии объекта – принципиально не может быть решен техническими средствами, это прерогатива автора изображения, т.е. человека.

Профессионалы для измерения яркости используют точечные яркомеры или спотметры («sроt» – в переводе с английского «пятнышко») с углом фотометрирования 1 градус, которые очень удобны для измерения яркости детали объекта. Не определив интервал яркостей снимаемого объекта и не соотнеся его с оптимальным визуальным контрастом, невозможно успешно решить экспонометрическую задачу. Теоретической основой для экспонометрии по-прежнему служит зонная теория Адамса, которая рассматривает любой съемочный объект как ряд различных зон с разной яркостью (в результате разных коэффициентов отражения или разной освещенности в светах и тенях, а чаще и того и другого). В табл. 3 представлен равноступенный ряд яркостей, выраженный в относительных экспозиционных единицах («EV»), а рядом соответствующие значения стандартных единиц яркости («кандела на квадратный метр» и «фут-ламберт»).

Таблица 3 (картинки пока нет, на днях повесим)

Перевод относительных экспозиционных единиц «EV» в стандартные единицы яркости – «кандела/м2» и «фут-ламберт»

На илл.34, поясняющей принцип оптимального визуального контраста, отмечен участок в пять ступеней (5 stops), который определяет яркостную разницу между белым с фактурой и черным с фактурой.

Поэтому объект, имеющий оптимальный визуальный контраст, вполне может быть представлен серой шкалой. Для удобства серая шкала должна иметь оптимальный визуальный контраст и быть равноступенной, т.е. числа яркостей полей такой шкалы должны составлять геометрическую прогрессию. Равноступенный ряд полей шкалы по сравнению с рядом, имеющим произвольную градацию, во много раз удобнее как для визуального, так и для измерительного контроля. Все ошибки тоновоспроизведения хорошо различаются глазом именно на такой шкале. Равноступенность шкалы – ценное ее свойство и в экспонометрическом отношении. Снимая шкалу с константой плотности 0,3, мы осуществляем с ее помощью столько одновременных экспозиций, сколько полей содержится в этой шкале. Причем каждая экспозиция последовательно отличается от другой в 2 раза, т.е. ровно на одну диафрагму («1 stop»).

Негативное изображение равноступенной серой шкалы является, по существу, как бы сенситограммой, отличающейся тем, что она экспонирована не в сенситометре, а в съемочной камере. В этом заключается ее определенное преимущество перед лабораторной сенситограммой, так как при ее экспонировании в условиях реальной съемки автоматически учитываются особенности освещения при съемке, особенности съемочной оптики, насадок и всех факторов съемочной камеры, влияющих на величину экспозиции. Разницу в плотностях смежных полей шкалы в негативе можно рассматривать как следствие двукратных изменений освещенности объекта при постоянной диафрагме. Другими словами, каждая пара смежных полей равноступенной шкалы с константой плотности 0,3 показывает, как изменилась бы плотность в негативе той или иной детали объекта, если ее освещенность (или яркость) изменить при съемке в 2 раза. И в то же время негативное изображение шкалы показывает, как изменилась бы плотность негатива, если манипулировать диафрагмой объектива.

Зная, что цветность любого хроматического цвета физически обусловлена определенными соотношениями его зональных яркостей (в синей, зеленой и красной областях), мы можем рассматривать задачу цветовоспроизведения как возможно более точное фотографическое воспроизведение соотношений зональных яркостей цвета, при этом серый цвет должен выражаться одинаковыми значениями в каждой из трех зон. Это и определяет смысл применения серой шкалы как средства контроля цветопередачи, поскольку на сером отклонения цветопередачи в любую сторону лучше всего заметны при визуальном контроле изображения серой шкалы. Особенно это актуально при контроле одноступенного процесса на обращаемой цветной пленке, где нет позитивного процесса и, следовательно, невозможна никакая цветовая коррекция при печати.

При съемке еще используется цветная контрольная шкала, которая состоит из двух рядов, в первом ряду находятся шесть цветов максимальной насыщенности: три основных (синий, зеленый и красный) и три дополнительных (желтый, пурпурный, голубой). А во втором ряду те же цвета, но имеющие минимальную насыщенность за счет разбеливания, т.е. максимальной примеси белого к цвету, позволяющей, однако, визуально различать его цветность.

На практике применяются 8-ми, 10-ти и 20-типольные серые шкалы, мы же для простоты в наших расчетах будем пользоваться 6-польной серой шкалой, она и будет служить нам аналогом объекта съемки, имеющим контраст, равный ОВК.

Таблица 4 (картинки пока нет, на днях повесим)

Визуальное восприятие яркости и коэффициент отражения

Общий интервал яркостей равен ОВК. Серое среднее поле шкалы определяет необходимую диафрагму, при этом +2stops вверх – это уровень белого, а -3stops вниз – это уровень черного. Всего 5 диафрагм, т.е. контраст 1:32, или в логарифмическом выражении 1,5.

Точки экспонометрических замеров на реальном объекте должны выглядеть следующим образом (илл.41, 42)

Илл. 41 Точки экспонометрических замеров на шкале яркостей, условно изображающей объект с достаточно большим контрастом (от 2 до 19 EV), т.е. превышающим ОВК.

Илл. 42 Характеристические кривые негативной (а) и позитивной (б) пленок с нанесенными на них основными точками экспонометрических замеров.

Теперь следует сказать о пресловутых «хвостах» характеристических кривых светочувствительных материалов, в так называемых участках «недодержки» и «передержки», которые в действительности не имеют никакого отношения к экспонометрии и вообще к профессиональной практике.

В кино для построения изображения используют только прямолинейный участок характеристической кривой негатива, это необходимо твердо запомнить.

Критериальная плотность, по которой определяют светочувствительность, выражается величиной Dо +0,2, т.е. плотностью, на 0,2 превышающей плотность вуали. Она передает в негативе яркости, которые можно в объекте охарактеризовать как черное с фактурой или предел цвета, и лежит эта плотность на характеристической кривой всегда в начале прямолинейного участка. Фирма «Kodak» для практического определения светочувствительности рекомендует пользоваться критерием 0,7 над плотностью вуали. Эта точка находится в середине прямолинейного участка характеристической кривой и соответствует средне-серому на объекте съемки. Максимальные же плотности в негативе, которые способны пропечататься и получиться в позитиве белым с фактурой, никогда не доходят до участка передержки, а всегда располагаются в верхней части прямолинейного участка. Это объясняется тем, что градиент негатива в кинематографе редко превышает величину 0,65, а международный стандарт вообще предусматривает эту величину для среднего зеленочувствительного слоя в пределах 0,51 («Коdaк»).

Практическая светочувствительность очень тесно связана с градиентом, при котором ее определяют, поэтому для практики величина плотности среднего серого поля (ключевого поля) не менее важна, чем плотность, изображающая глубокие тени, т.е. плотность в критериальной точке (точке уровня черного). А их взаимосвязь определяется величиной градиента проявленности негатива. Чем больше градиент, тем дальше эти точки отстоят друг от друга на прямолинейном участке характеристической кривой и тем выше должен быть номер копировального света, чтобы серое среднее поле (ключевое поле) на экране было похоже на среднее серое поле на серой шкале, то есть в объекте съемки.

Прирост плотности от поля к полю в негативе, как известно, определяется по формуле:

/ D нег = 0,3 * g нег

Сравним два негатива шестипольной серой шкалы, проявленные до разных градиентов. Видно, что их интервалы плотностей довольно сильно зависят от градиента проявления:

Вариант 1: градиент = 0,51; прирост плотности в соответствии с формулой = 0,15. Плотности в зелено-чувствительном слое: 0.2 | 0.35 | 0.5 | 0.65 | 0.8 | 0.95 |

Вариант 2: градиент = 0,65; прирост плотности = 0,2. Плотности в зелено-чувствительном слое : 0.2 | 0.4 | 0.6 | 0.8 | 1.0 | 1.2 |

Несмотря на то, что плотности первых полей (уровень черного) в обоих случаях равны, плотности четвертого поля (mid tone) отличаются фактически на целую ступень. Так, в первом варианте плотность 0,65 соответствует четвертому полю, а во втором – третьему. В еще большей степени эта разница сказывается в последнем поле, соответствующем уровню белого.

Из этого примера следует, что стремление некоторых кинооператоров повысить светочувствительность за счет увеличения времени проявления оборачивается одновременным ростом интервала плотностей негатива, а это чревато тем, что при печати весь интервал плотностей негатива уже не сможет пропечататься на позитивной пленке (ее широта мала по сравнению с широтой негативной пленки). Поэтому в результате нарушения тоновоспроизведения придется «пожертвовать» в позитивном изображении потерей деталей (фактурой) или в черном или в белом. Широта всего сквозного процесса уменьшится (в нашем примере – на одну ступень). Поэтому если негативная пленка не обладает стоп-гаммой, т.е. свойством, при котором градиент проявления не повышается при увеличении времени проявления, то стоит хорошенько подумать, прежде чем принять решение об увеличении времени проявления негатива. Оправданием такого решения может быть только драматическая ситуация, когда материал снят с заведомой недодержкой (такие случаи бывают при репортажных съемках), но из-за уникальности его надо во что бы то ни стало спасти, не считаясь с неизбежным ухудшением фотографического качества.

По данным В.Чумака, с увеличением времени проявления до такой степени, что градиент негатива растет с 0,5 до 1,0, светочувствительность увеличивается всего лишь на 50%. Игра не стоит свеч! В цветном процессе недопустимы произвольные изменения градиентов негатива и позитива, особенно негатива, поскольку он является основным носителем, на котором запечатлен колоссальный по сложности и денежной стоимости труд всей съемочной группы. Попытки произвольно менять градиент негатива – это рецидивы фотографического (а не кинематографического) подхода, да и то времен черно-белой фотографии; в цветном же процессе изменение градиента негатива неизбежно влечет за собой нарушение тоно– и цветовоспроизведения и даже в фотографии применяется с осторожностью. Изменение градиента негатива в цветном кинематографе так же не технологично, как, скажем, требование изменения рецепта проявителя в проявочной машине. Первым следствием этого будет нарушение стабильности всего процесса, а никто другой так не заинтересован в стабильности и уверенной воспроизводимости раз полученных результатов, как сам кинооператор.

Стабильность параметров «черного ящика» – это самое главное условие уверенной и свободной работы кинооператора. Чем меньше градиент негатива, тем меньше разбаланс слоев по контрасту – это также один из доводов в пользу градиента негатива, равного 0,5 – 0,55. Для пленки «Estmen Color Negativ» фирмы «Коdак» приняты следующие величины градиентов по слоям:

синечувствительный слой градиент 0,56

зеленочувствительный слой градиент 0,51

красночувствительный слой градиент 0,45.

Причем допустимый разброс плотностей в каждом слое в основных узловых точках характеристических кривых обязан быть в пределах 0,05 – 0,09. При соблюдении этих условий обеспечивается достаточная стабильность ежедневных результатов съемки. Общеизвестно, что фирма «Kodak» является лидером на рынке пленок, поскольку их высокое качество признано во всем мире. Процесс усовершенствования выпускаемых пленок идет в фирме непрерывно. Проводится постоянный опрос режиссеров, операторов и зрителей, и на основе пожеланий принимаются решения о направлении исследовательских работ. Фирмой выпускается достаточно широкий ассортимент негативных пленок, способных удовлетворить самый взыскательный вкус.

Но особое чувство удовлетворения, на мой взгляд, у потребителей связано с тем, что каждый тип пленок отличается удивительной стабильностью всех декларируемых фирмой свойств. Этим объясняется высокий авторитет фирмы.

В работе оператора стабильность и надежность являются одними из главных критериев оценки качества его работы и свойства пленок во многом этому способствуют.

Из всего сказанного ранее ясно, что говорить об экспозиции применительно к одной, пусть даже очень важной точке на характеристической кривой совершенно недостаточно. Необходимо иметь в виду целый спектр или набор определенных плотностей, которые должны быть связаны с соответствующими яркостями объекта, причем крайние значения этих яркостей, определяемые величиной оптимального визуального контраста при их восприятии, связаны через соответствующие плотности в негативе с такими плотностями в позитиве, которые тоже можно назвать крайними, поскольку яркость экрана в этих местах соответствует визуальному восприятию белого и черного.

Таким образом, пути решения экспонометрической задачи направлены как бы навстречу: одно – от объекта, а другое – навстречу ему, от изображения этого объекта. Дело в том, что белое и, соответственно, черное на экране – величины совсем не случайные, они при определенной освещенности экрана взаимообусловливают друг друга. Если белое – это почти чистый экран, на который проецируются самые прозрачные участки позитива, имеющие в изображении детали, то их плотность за вычетом плотности вуали должна быть примерно равна 0,12 – 0,15. А чтобы самые черные участки воспринимались как черные, но с деталями, с фактурой, плотность этих черных участков должна быть равна 2,8 – 3. Это проверено опытным путем. Получается, что при определенном градиенте позитива и определенном градиенте негатива интервал плотностей негатива не может быть случайной величиной, потому что он должен полностью пропечатываться в позитиве (при оптимальной величине копировального света) так, чтобы в позитиве крайние плотности были равны 0,15 и 2,8.

Негатив – это конечная цель операторской работы на съемочной площадке. Поэтому негатив должен наилучшим образом вмещать всю информацию о тональном и цветовом строе объекта. Если будет правильно передано белое и черное, то все промежуточные градации тоже будут переданы правильно. Причем если все промежуточные поля серой шкалы в позитиве будут переданы серыми, т.е. монохромными, то это значит, что на всех яркостных уровнях цветоделение и синтез тоже осуществляются правильно, и в таком случае можно говорить о точном (психологически точном) тоно– и цветовоспроизведении всей системы.

В негативе плотности, которые должны пропечататься, располагаются, как уже говорилось, только на прямолинейных участках, и это является непременным условием хорошего негатива, зато в позитиве все сюжетно важные детали располагаются на «хвостах» характеристических кривых. Линейность процесса тоновоспроизведения не может быть соблюдена здесь так, как этого бы хотелось (илл.42).

Характеристические кривые позитивных пленок имеют, в сущности, два градиента: один определяется по участку, расположенному от плотности вуали до плотности 1,0; а второй – от точки с плотностью 1,0 и до самого верха кривой. Читатель, наверное, обратил внимание на то, что точка на характеристической кривой позитива с плотностью 1,0 не случайна. Она, во-первых, определяет номер света в копировальном аппарате при печати, а во-вторых, – это плотность того самого средне-серого поля (Mid-Tone) с коэффициентом отражения 18% в объекте съемки, по которому определяется необходимая величина диафрагмы съемочного объектива. Вот как все взаимообусловлено.

Международный стандарт на параметры сквозного кинематографического процесса возник на основе оптимизации и системного подхода. Градиент негатива выбран таким, чтобы широта негативной пленки могла воспроизвести оптимальный визуальный контраст объекта, но при этом чувствительность была бы не слишком низкой, а зерно достаточно мелким. Градиент позитивной пленки выбран таким, чтобы обеспечить нормальное тоновоспроизведение в позитиве, при этом широта ее должна обеспечить хорошую пропечатку всего интервала плотностей негатива (и белое, и черное). Время проявления позитива должно обеспечить хороший выход красителей, и при этом зерно еще должно остаться на приемлемом уровне. Кроме того, контраст позитивного изображения играет не последнюю роль в визуальном ощущении резкости, об этом также не следует забывать.

Процесс получения цветного электронного изображения в телевидении построен на основе такого же алгоритма, хотя физические процессы совершенно другие. При этом вместо трехслойного негатива используются три матрицы съемочной телевизионной камеры, а вместо позитива – электронно-лучевая трубка монитора.

Все современные пленки («Коdак», «Fuje» и «Agfa Gevert») имеют одинаковую технологию обработки и сходные фотографические свойства. Во всяком случае, чувствительность и широта у этих пленок вполне соизмеримы.

Устойчивое заблуждение переходит из одной книги по фотографии в другую: это утверждение, что широта цветных пленок незначительна. Широта – это свойство передавать тональные (светлотные) различия в определенном диапазоне этих светлот. Что касается цветных материалов, то при одинаковом с черно-белыми материалами градиенте их широта даже больше, чем у черно-белых. Это объясняется тем, что в зоне разбеливания (близкой к уровню белого и немного выше ее по кривой) у цветной пленки еще сохраняются светлотные различия в виде сильно разбеленных цветов. А в тех же условиях черно-белые градации уже практически неразличимы для глаза, на экране они сливаются в сплошное белое пятно. В этом случае правильнее было бы говорить не о широте негативных цветных или черно-белых пленок, а о широте всего сквозного процесса, потому что очень часто огромный интервал яркостей объекта, который намного превышает оптимальный визуальный контраст, конечно же, воспроизведется в негативе, но беда лишь в том, что напечатать его в позитиве без искажений не удается! Вся система способна воспроизвести интервал яркостей лишь близкий к ОВК. А все, что выходит за его пределы, или провалится в глубокой тени, или разбелится до потери фактуры в белом. И это целесообразно, потому что только таким образом можно совместить параметры системы с параметрами зрительного анализатора человека и только таким образом можно уловить и передать те эмоциональные посылы, которые содержатся в тональном и цветовом строе снимаемого объекта.