Текст книги "Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор"

Автор книги: Валентин Железняков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

СИСТЕМА ПРЕЦИЗИОННОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Остановимся подробнее на системе прецизионного освещения, которая в свое время явилась логическим завершением многочисленных попыток как-то упорядочить, привести к единообразной технологии процесс установки света. Надо отдать должное Голливуду, который в 30-е годы, вложив большие средства в разработку и привлекая ведущих кинооператоров и опытных киноинженеров, создал универсальную и удобную для практиков технологию освещения, совместив ее, кстати, с экспонометрией. Нужно было «печь игровые фильмы как блины», это приносило огромные прибыли, и поэтому все затраты окупались. Вся технология освещения была безупречно продумана как единый комплекс, входящий в более обширное понятие – производственно-техническое обеспечение фильмов, и все элементы этой технологии хорошо стыковались. Правда, система получилась довольно громоздкой, но этот ее недостаток, наоборот, как бы оттенял солидность всего предприятия, его техническую мощь. Неизвестно, в силу каких причин – то ли потому, что никто другой не занимался этим так основательно, как Голливуд, то ли потому, что система действительно оказалась весьма жизнеспособной, – только она почти без изменений распространилась по всему миру, охватив все фильмопроизводящие страны, и существует поныне как базовая модель. Система эта хорошо описана в книге А.Головни «Свет в искусстве оператора» и в других книгах по освещению. Книга Головни стала библиографической редкостью, но, пожалуй, до сего дня нет другой, которая с такой методологической ясностью разбирала бы вопросы операторского освещения, так хорошо объясняла связь технологии с выразительными средствами, используемыми кинооператорами.

Возвращаясь к прецизионной системе, можно сказать, что ее особенности сводились к нескольким основным принципам:

1) весь свет, который нужен для освещения кадра или сцены, был канализирован, т.е. разбит на отдельные, строго дозированные лучи;

2) каждый луч, посылаемый отдельным осветительным прибором, направлялся в строго определенное место на объекте (в декорации); вот откуда термин «прецизионность»;

3) для этого каждый осветительный прибор был снабжен металлическими шторками или тубусом, которые позволяли, при необходимости, перекрывать часть луча, чтобы эта часть не попадала туда, куда не следует;

4) осветительные приборы размещались по периметру декорации, лишенной потолка. Их устанавливали на специальных подвесных лесах в гнездах, и они могли поворачиваться вокруг своей оси и наклоняться, насколько позволяла лира прибора;

5) большинство осветительных приборов на лесах имело как отражательную, так и преломляющую оптику (линзу Френеля) и давало параллельный пучок света, который можно было фокусировать в довольно широких пределах. Поэтому эту систему освещения иногда называли системой освещения пятнами.

Система эта позволяла легко имитировать все признаки освещения, существующие в природе и используемые в изобразительном искусстве как выразительные средства. Это света, тени, полутени, падающие тени, блики и рефлексы.

В 60– е годы все телевизионные студии мира, в сущности, позаимствовали эту систему, несколько усовершенствовав ее за счет введения телескопических подвесок (или пантографов) и дистанционного управления положением и наклоном осветительного прибора.

Система эта очень технологична, так как позволяет иметь источник света в любой точке пространства декорации (лишь бы «не в кадре»!). Например, основной поток света в декорации (как бы из окна, с улицы) можно разбить на столько потоков, сколько нужно для того, чтобы осветить отдельно каждую точку мизансцены. Благодаря такой разбивке основного потока на нужное количество струй света разной ширины, направления и интенсивности, подчиненных, однако, единой художественной и технологической задаче, появилась возможность осветить отдельно от других чуть ли не каждый персонаж в каждой точке мизансцены. Другими словами, можно было в любой точке пространства кадра создать любой контраст освещения, а если говорить точнее, то контраст в любой точке декорации таким образом легко приводился к величине оптимального визуального контраста.

Благодаря принципу канализированности возможно было раздельное освещение разных участков сцены: светлые фактуры можно осветить слабее, а темные – сильнее, выравнивая тем самым суммарный контраст яркостей и приводя его к оптимальному визуальному контрасту. Например, можно отдельно подсветить черный костюм, а чтобы этот луч не попал на белую рубашку, перекрыть его в нужном месте шторками. Шторки и сетки, ослабляющие поток света, настолько широко применяются в этой системе, что про нее можно сказать, что в ней свет не только направляют, но в основном перекрывают.

Я хорошо помню, как будучи студентом ВГИКа впервые осознал преимущества системы прецизионного освещения, когда наш учитель, известный кинооператор Эдуард Тиссэ, показал нам, как поставить свет, чтобы получился эффект от горящей свечи. Первый осветительный прибор («беби», КПЛ-150) он направил сверху вертикально вниз на подсвечник и руки человека, сидящего за столом. Это было круглое отчетливое пятно света на столе вокруг горящей свечи. Второй прибор он направил на лицо сидящего как бы со стороны свечи, но больше снизу и сбоку, чтобы на лице получился выразительный объемный рисунок. Третий был направлен чуть сверху на грудь и живот сидящего человека, и он был сильнее, чем тот, который светил на лицо. За счет этого вокруг горящей свечи образовалось как бы шарообразное пространство света и все падающие тени и тени на предметах и лице только усиливали это впечатление. Четвертый прибор стал слабым «заполняющим», он располагался с той же стороны, что и рисующие, на лицо и фигуру. Тиссэ это особо подчеркнул. Пятый – слабо подсвечивал фон за теневым участком фигуры, не нарушая эффекта. Шестой «беби» обрисовал на фоне круглое пятнышко, как раз, если смотреть в камеру, за язычком пламени свечи. Получился как бы световой ореол вокруг пламени. И, наконец, седьмой работал слабым (очень слабым) контровым на волосы и плечи сидящего человека, отделяя их от черного фона.

Подумать только, семь осветительных приборов имитировали эффект освещения от одной маленькой свечки! Но зато эффект был психологически абсолютно точным и убедительным, все приборы были так отрегулированы по силе и величине световых пятен, что контраст объекта был приведен к ОВК и при этом можно было снимать на пленке чувствительностью 100 ASA на диафрагму 4, а человек в кадре мог свободно поворачиваться, прикуривать от свечи, вставать и уходить из кадра, вновь садиться за стол, и эффект от этого только усиливался. Конечно, в практической работе над фильмом редко удается работать так тщательно и так безукоризненно, как показал Тиссэ, но общие принципы установки света всегда используются те же.

В профессиональной среде используются следующие основные правила:

1) каждый осветительный прибор должен работать «сам за себя», т.е. выполнять только одну какую-либо задачу освещения (см. ниже);

2) думать надо о светах, а тени сами о себе позаботятся – этот емкий афоризм очень четко формулирует сущность освещения и экспонометрии в черно-белом кино, но, правда, он совершенно не подходит к кино цветному. Вспомним, что в главе об экспонометрии сравниваются точки экспонометрических замеров при черно-белой съемке и при цветной. Если для черно-белой важно контролировать света на лице для того, чтобы знать их отличие от уровня белого, иначе пропадет фактура на лице персонажа, то при цветной съемке этого совершенно недостаточно, потому что нужно контролировать и уровень черного, т.е. те точки на характеристических кривых, где наступает исчезновение цвета. Именно тени и полутени являются главной заботой кинооператора при цветной съемке, вот почему это правило утратило сегодня свое значение;

3) если пришлось направить в то же место второй прибор, то надо хорошенько подумать, нужен ли первый. Этот афоризм сохраняет свое значение и сегодня, потому что предостерегает от появления нескольких теней на фоне от одной фигуры или предмета, что считается у профессионалов верхом неряшливости;

4) включать приборы заполняющего света, если они нужны, надо самыми последними, когда весь свет уже установлен. Это важно потому, что в результате работы всех приборов (а их по периметру может быть несколько десятков) уже создается некоторый уровень рассеянного света и его может оказаться вполне достаточно, а дополнительный и преждевременный прибор рассеянного света может нарушить задуманные тональные соотношения в кадре;

5) прибор заполняющего (рассеянного) света надо всегда располагать с той же стороны от оптической оси камеры, что и основной рисующий, для того чтобы тень от него располагалась внутри тени от рисующего и, таким образом, была незаметна, но создавала дополнительные тональные градации в тенях;

6) светлое лучше проецировать на темное, а темное – на светлое, это как раз то, о чем говорил Леонардо да Винчи 500 лет назад;

7) в большинстве случаев рисующий свет должен направляться чуть сверху и сбоку – это соответствует наилучшей проработке объемной формы и наиболее удобно в производственном отношении;

8) лучше, если фон освещается отдельно от фигуры, это позволит осветить их по-разному (с разной силой и даже немного с разного направления – зритель этого не замечает);

9) величину светового пятна (его границы) необходимо соотнести с границами кадра, особенно если сцена освещается только одним большим прибором рисующего света, для того чтобы не потребовалось направлять в то же место второй прибор.

С помощью освещения решаются творческие, художественные задачи, которые сводятся к выявлению объемов и фактуры предметов, цвета, реалистичности эффекта освещения, пространства и других элементов формы.

Решение этих задач или функций в прецизионной системе освещения строго разграничено, о чем говорит первое правило: «каждый прибор работает сам за себя». Отсюда и возникло понятие «основные виды света». Каждый вид света выполняет свою художественно-технологическую задачу. И каждая задача выполняется отдельным прибором или, в большинстве случаев, группой приборов.

Итак, основными видами были и являются до сих пор: эффектный свет, рисующий свет, контровой, фоновой, моделирующий, заполняющий.

Названия расположены в том порядке, в каком наиболее целесообразно освещать сцену.

Главная особенность системы в том, что все виды света должны были существовать одновременно – это обязательно, в этом заключался весь смысл; гармоничное единство в освещении обеспечивалось тем, что преобладал один какой-либо вид света, а остальные играли подчиненную роль.

Это последнее обстоятельство – одно из самых главных, но почему-то оно не подчеркивается в популярных руководствах, посвященных вопросам освещения при съемке. Преобладает один вид света, но при этом работают все приборы – вот формула системы прецизионного освещения. С приходом цвета она перестала себя оправдывать, потому что приходилось постоянно нарушать большинство основных заповедей. Главной причиной была недостаточная светочувствительность пленок. Она была так мала, что в одно место кинооператоры вынуждены были направлять по несколько приборов (каждый уже не работал сам за себя, а несколько приборов в одно место, давали несколько теней; оказалось, что основные неприятности доставляют разноцветные тени и заботиться нужно именно о них и т.п.). От этого процесс установки света стал неимоверно громоздким, иногда требовалось несколько часов, чтобы поставить свет на один общий план, при этом актеры очень страдали от огромного количества света.

Лучшие кинооператоры интуитивно пытались искать пути преодоления жестких технических рамок. Они понимали, что из художников постепенно превращаются в инженеров-технологов на съемочной площадке. Надо отметить, что это двуединство всегда существовало и будет существовать в профессии кинооператора: он всегда и художник и технолог одновременно, но чрезвычайно важно сохранять гармоническое единство этих двух ипостасей. Многие титаны Возрождения тоже были одновременно и художниками и учеными, но это только помогало им сохранить целостность мироощущения, они не чувствовали разрыва между научным и художественным постижением мира. В наши дни позитивизм, выражая себя в современном дизайне, пытается вновь найти эту, утерянную за годы эпохи Просвещения и научно-технической революции, цельность человеческого ощущения действительности.

В годы, когда кинематограф переходил к цвету, на время возобладала не художническая, а техническая задача – передать цвета объекта как можно точнее. Повторилось то же самое, что произошло в кино с приходом звука – техника встала впереди творчества.

В том числе и по этой причине кинематограф пережил увлечение рассеянным светом. Формулируя проблему освещения в самых общих словах, можно сказать, что искусство оператора в работе со светом, его творческая технология, сводятся к выразительному и гармоничному сочетанию двух составляющих любого освещения – направленной и рассеянной, или как говорят: «Hard Light» и «Soft Light». Выдающиеся операторы прошлого, если бы могли увидеть современную осветительную аппаратуру, такую как «Dedo light» или «Kino Flo», были бы, несомненно, восхищены. А может быть, и раздосадованы тем, что с такой техникой, на прекрасной высокочувствительной пленке мы редко получаем выдающиеся результаты.

НЕКОТОРЫЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Мы знаем, что предметный цвет можно передать цветовоспроизводящей системой без искажений (а точнее, без «валеров», как сказал бы живописец), используя только малый участок характеристической кривой, потому что каждый цвет передается без искажений только в одной точке, соответствующей его яркости (светлоте). Поэтому в свое время возобладали жесткие технократические рекомендации: снимать практически при рассеянном свете, чтобы перепад освещенности на объекте был не больше, чем 1:2. Технически это обосновано и целесообразно с точки зрения правильной передачи предметного цвета. Кстати, в рекламе и при съемке мод, где очень важно точно передать предметный цвет и фактуру материалов, этот принцип нерушимо господствует и поныне.

Попутно стоит отметить, что задачи освещения, которые стояли перед кинооператором в черно-белом кино, в сущности, игнорировали передачу предметного цвета как цвета, используя лишь его яркостную характеристику. Освещение модели или сюжета очень напоминало освещение скульптуры или скульптурной группы (разумеется, с поправкой на перемещение героев и движение камеры). Кинооператора интересовали, как скульптора, лишь тональные соотношения, ими выражались форма, объем, пространство и фактура. Были даже сняты фильмы (замечательным русским кинооператором Ю.Екельчиком – «Строгий юноша» и «Весна»), в которых люди, одетые в белые костюмы, передвигались в белых декорациях; эти фильмы напоминали ожившие скульптурные барельефы, они выглядели весьма величественно и талантливо передавали визуальными средствами мифологическую основу режима социальной утопии.

При переходе к цвету кинооператоры ощущали, что им не хватает художественно-живописной культуры, интуитивно они искали опору в многовековом опыте живописи, и хочется думать, что и для нас сейчас приобщение к этому живительному источнику изобразительной культуры будет очень полезным и спасительным.

Анатолий Головня в качестве гармонизации цветного изображения пытался использовать цветное освещение, чувствуя огромные возможности этого приема, но в силу несовершенства и неприспособленности всей технологии освещения он не пошел дальше более или менее удачных попыток в этом направлении. В то же время его активная пропаганда окрашивания декораций цветным светом была несостоятельной, потому что при субтрактивном методе образования цвета подобное окрашивание возможно, если вся декорация серого или белого цвета, в противном случае образуется весьма неопределенный грязный цвет, ухудшающий колорит кадра.

Выдающийся русский кинооператор Андрей Москвин предложил использовать для подсветки теней при съемке в павильоне так называемые «грязные фильтры», т.е. фильтры с довольно широкой полосой спектрального пропускания, отчего их цвет был довольно неопределенным, коричневато-серым. Это была весьма плодотворная идея, так как основывалась на опыте создания колорита в портретной живописи XVII-XVIII веков, когда многие считали, что колорит выражается, прежде всего, в цветовом единстве теней изображения, а это единство обеспечивается одинаковым коричневатым цветом, что, в общем, соответствует действительности, если портрет пишется в комнате.

Многие кинооператоры широко использовали этот прием, и со временем даже сложился некоторый стереотип: неопределенный коричневатый цвет густых теней стали считать признаком выдержанного цветового решения. Этот, как мы бы его назвали, «цветной шум», который сегодня легко получают методом дополнительной дозированной засветки красночувствительного слоя, был, конечно, лучше, чем непредсказуемость цвета теней, при которой они могли быть зеленоватыми или фиолетовыми.

Следует вспомнить еще об одном выразительном средстве, которое с успехом использовалось при съемке на натуре замечательным кинооператором Сергеем Урусевским, – это серые и цветные оттененные фильтры, которые ставились перед объективом таким образом, что затемняли только часть изображения (небо или передний план), причем очень часто фигуры, находящиеся в зоне оттенения, еще и подсвечивались электрической, обычно дуговой, подсветкой. В результате такого перераспределения тональных масс в кадре происходило и перераспределение цветовых акцентов, и этим достигалась большая выразительность. Ведь активность и чистота цвета всегда связаны с яркостью этого цвета, т.е. с цветовоспроизведением на определенном яркостном уровне. К сожалению, этот прием почти забыт в современном кинематографе, он перешел в арсенал цветной фотографии. И только Витторио Стораро удачно использовал его в своем фильме «Под покровом небес».

Раньше уже говорилось о том, как каждый, кто начинает работать с цветным изображением, проходит индивидуально тот путь, которым прошел весь кинематограф от черно-белого к цветному. Парадокс заключается в том, что тот, кто учится фотографии, сначала осваивает черно-белый процесс, но не потому, что он проще в освоении, так сказать, художественном, а потому, что он проще и дешевле в отношении техническом и экономическом (съемка, проявление, печать и т.д.). Ведь черно-белое изображение достаточно условно, оно гораздо условнее цветного, и для того, чтобы научиться более или менее грамотно снимать, черно-белое изображение, нужно сначала научиться видеть объект съемки как бы без цвета, научиться замечать в нем только тональные, светотеневые соотношения, пренебрегая цветовыми, которые на этом этапе часто только мешают. Каждый, вспомнив свои ощущения при черно-белой съемке, может подтвердить правильность положения, когда кинооператора или фотографа интересуют прежде всего тональные и светотеневые соотношения. Только их принимают в расчет, строя глубину кадра, выявляя объемы и подчеркивая фактуру, т.е. автор будущего изображения воспринимает объект скульптурно, а не живописно. Потом, при переходе к цвету, приходится переучиваться, но не все понимают необходимость этого. Новое видение объекта обязательно предполагает изменение в технологии его воспроизведения, иначе и быть не может.

Выше упоминалось о том, что система прецизионного, т.е. точного, освещения была связана с экспонометрией, именно тогда были созданы первые фотоэлектрические экспонометры и впервые появилась возможность связать яркость или освещенность на объекте с плотностью в негативе. Но именно с тех пор ведет свое начало одно из самых драматических заблуждений в технологии операторской работы. Речь идет о таких, казалось бы, ясных для всех понятиях, как «ключ», «ключевая освещенность» и «ключевая яркость».

Первоначально понятие «ключ» было однозначно связано с выбором тональности (кадр в светлой, или «высокой», тональности и кадр в темной, или «низкой», тональности) и в этом качестве выражало определенную величину экспозиции. Но не вообще, а только лишь в светах (думай о светах, а тени сами о себе позаботятся), и действительно, для черно-белого изображения это имело решающее значение, поскольку малейшая «пересветка» в светах сразу разоблачала всю схему света, делала заметной для зрителей направленный луч прожектора, а, кроме того, при этом исчезала фактура (обычно на лицах персонажей), и это было довольно неприятно.

Вот почему понятие «ключ» и творчески и технологически было связано с освещенностью или яркостью лиц, причем именно яркостью светов, а не полутеней на лицах. В дальнейшем для удобства проведения различных съемочных проб стали пользоваться серой равноступенной шкалой, на которой размер поля, соответствующего яркости светов на лице (по отношению к белому), был больше, чем все остальные, чтобы было удобнее его замерять. Коэффициент отражения этого поля был равен 0,3 (30%). С тех пор и повелось, что яркость поля с коэффициентом отражения 0,3 стали называть ключевой яркостью, которая моделирует яркость светов на лице персонажей, а в негативе на черно-белой пленке выражается плотностью, равной 0,9 (ключевой плотностью).

Как было показано в предыдущей главе, экспонометрия цвета строится на совершенно ином принципе, за ключ принимается серое поле с коэффициентом отражения 18%, и тот, кто по-прежнему за ключ принимает света на лице, тот снимает с почти двукратной (точнее, полуторной) недодержкой, а для цветного изображения это имеет катастрофические последствия.

Прежде чем переходить к изложению современных воззрений на освещение при цветной съемке, стоит упомянуть еще об одном парадоксальном, почти анекдотическом случае, который произошел в то время, когда в кино в отношении цвета было много неясностей. Дело в том, что своеобразным тест-объектом или эталоном, по которому определялась способность цветовоспроизводящей системы правильно передавать предметные цвета, была триада «лицо+небо+зелень» в одном кадре. И если «лицо+небо» передавалось, в общем, удовлетворительно, то цвет зелени искажался до неузнаваемости, приобретая часто фиолетовый оттенок. Значение этой триады сохранилось до настоящего времени, потому что она включает в себя самые распространенные предметные цвета при съемке на натуре.

Полной неожиданностью для всех явилось появление экспериментального, так называемого «зеленого ролика» известного кинооператора Марка Магидсона, в котором пресловутая триада была воспроизведена в лучшем виде. Магидсон снял свой ролик при низком, предвечернем положении солнца, когда солнечный свет уже не имел штатной цветовой температуры 5000 К, и содержал большое количество оранжевых лучей. Знаменитый кинооператор пренебрег строгими техническими рекомендациями. Каждый твердо знал, что на пленке «ДС» можно снимать только при спектральном составе источника света с цветовой температурой 5000 К. Это пренебрежение техникой в угоду художественному ощущению наглядно всем показало, что в цветном кино свет не только средство выявления пространства, объемной формы и фактуры («скульптурный» подход!), но и средство гармонизации всего цветового строя. А ведь эта аксиома была известна в живописи несколько сотен лет.

Современная система освещения при съемке на цветную пленку родилась не как альтернатива прецизионной системе или рекомендациям технологов, утверждающих, что можно снимать только при рассеянном свете, нет – она вобрала в себя все лучшее из этих систем, ассимилировала их как свои составные части, добавив самое главное – живописный подход к пониманию цвета.