Текст книги "Зачарованные острова"

Автор книги: Вальдемар Лысяк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

15. Храм автострады Солнца

«Задание архитектора заключается в возведении красивых зданий. И это все».

Филипп Джонсон.

«Оригинальные произведения архитектуры, несущие явный знак индивидуальности, сегодня стали такой же самой редкостью, как и искусные изделия кузнечного ремесла».

Ганс Нерт.

Итальянская Autostrada del Sole, самая длинная европейская дорога, на которой для автомобильного движения нет никаких помех, это одна из самых замечательных и прекрасных инвестиций подобного типа в мире. Лишь немногие автострады по обеим сторонам Атлантики способны конкурировать с этой королевой каменных рек, которая пересекла весь сапог Италии, соединяя Тарвизио на австрийской границе с Мессинским проливом. Стоило это дорого, очень дорого – в денежном выражении, в общественно-политическом смысле (транспаранты демонстрантов: «Стройте больницы и дома для престарелых, а не автострады!») и в людях. Река, которая с ревом пробивает себе новое русло, всегда поглощает человеческие жизни. Итальянский монополист в деле дорожного строительства, общество «Autostrade», сделало много для обеспечения безопасности работающих, тем не менее, без несчастных случаев не обошлось. В ходе прокладки бетонной ленты через долины (десятки колоссальных виадуков) и горы (тоннели, тоннели) погибло много рабочих и членов технических групп, быть может, даже слишком много. И это заставляет удивиться, не правда ли?

Когда зимой 1812 года сотня польских и французских саперов генерала Эбле, стоя по грудь в воде, среди плывущего льда, спасла остатки Великой Армии, перебрасывая, благодаря многочасовому тяжелому труду, два моста чрез Березину – восемьдесят восемь человек, включая командира, заплатили за этот героизм жизнью, и это было нормально, поскольку была война и поскольку стояла зима. Но когда в ХХ веке, во времена благословенного мира, десятки работников гибнут во время наведения мостов между солнечными холмами – это уже никак не нормально. И тут же в голову лезут настырные сравнения – урагана войны с бурей технического прогресса, танка с бульдозером. Где тут разница? Я знаю – эти сравнения достаточно примитивны, сам вопрос отдает демагогией. Тем не менее, матерью их является не жонглирование пустыми словами, а слезы женщин, потерявших своих мужей и любимых на этом пути. Так что будет лучше не судить о словах, поскольку это слов, взятые из эпитафий. (Будущих историков наверняка удивит или даже шокирует факт, что нынешние поколения потрясены миллионами жертв двух мировых войн, а вот миллионы жертв автомобильного движения проходят как-то незаметно).

В честь тех, кто отдал свои жизни Автостраде Солнца, компания «Autostrade» поставила памятник. Это должен был быть громадный памятник, больший чем те, что ставят солдатам, ибо цена человеческой жизни в мирное время увеличивается непомерно. И вот так, на обочине автострады, под Флоренцией, вырос храм-памятник: Церковь Автострады Солнца (Chiesa dell' Autostrada del Sole). Увидеть его – это означает понять, что это второй, после часовни в Рошамп, возведенной Корбюзье, самый великолепный пример современной сакральной архитектуры Европы. В качестве символа религиозного строительства наших времен, он простоит века, возможно, даже те столетия, в ходе которых уже не останется следа от последнего камня.

Эту церковь знают специалисты, но вот туристы et consortes не имеют о ней понятия. Это вовсе не означает, что они ее не видят. Ее видят все, ибо, направляясь в Флоренцию, нельзя не проехать рядом, а кто же из записных бродяг способен пропустить Флоренцию? Только они не хотят знакомиться с этим храмом, поскольку у него имеется один отвращающий дефект: он новый, совершенно новый. Он не является «памятником», а жующие резинку стада валят в Италию, чтобы осматривать памятники искусства и старины, и памятников здесь такое изобилие, что не хватит жизни, чтобы на каждом из них выцарапать собственное имя и пробитое стрелой сердце, так что есть ли смысл выцарапывать в новом камне? Это сделают внуки наших внуков, когда этот камень покроется патиной.

Тем не менее, это памятник, вопреки глупости и вопреки законам времени. Итальянцы великие произведения искусства определяют именем «monumento» (памятник), неважно, то ли ему тысяча лет, то ли всего тысяча дней. В этом заключена великая истина. Принципиальная разница между строительством и живописью, скульптурой, литературой и музыкой не заключается в трехмерности, параметрах или выразительных средствах, но в том, что строительство никогда ожидает годами своего открытия. Искусство строительства не знает Модильяни и Нор видов – красота Парфенона, Тадж Махала, готических соборов и виляновского дворца не было замечено через века: архитектура получает лавры немедленно, от собственного поколения, или же не получает его никогда, и правило это настолько сильно, что не существует даже воспетых пословицей исключений, которые могли бы это правило подтвердить. В момент получения лавров – здание автоматически становится памятником, ибо, вопреки утверждениям всех на свете энциклопедий, памятник – это не означает красивый и покрытый патиной времени, но просто красивый, настолько прекрасный, что его следует сохранять для будущих поколений словно наибольшую святыню. В соответствии с этим правилом, Chiesa dell' Autostrada del Sole является одним из замечательных памятников Италии. Мне жалко тех, которые, направляясь во Флоренцию, не притормозили у берегов этого острова.

По вопросу проектирования нового храма, общество «Autostrade» обратилось к великому мастеру европейской архитектуры, Микелуччи, автору знаменитых памятников эпохи фашизма и великолепных храмов в Ларделло (1956) и Виладжио Бельведере (1969). Джованни Микелуччи, родившийся в 1891 году в Пистои, несмотря на преклонный возраст, никогда не переставал быть «enfant terrible» итальянской архитектуры. Но это дитя было ведь гениальным. Когда в 1965 году (уже после реализации проекта Храма Автострады), в Болонье, на первом Национальном Конгрессе Сакральной Архитектуры, инициатор его проведения, кардинал Леркаро, сказал: «Необходимо обладать чудесной гибкостью и творческой „вечной молодостью“, чтобы творить произведения современные, и в то же время, несущие определенный заряд добрых традиций, воспринятых обществом» – во время разогревшейся впоследствии дискуссии, Микелуччи выкрикнул: «У кого из вас есть столько веры и сил, чтобы разрушить исторические стены наших городов, чтобы возвести там новые храмы?!» Сошедший с ума футурист? Этот человек и его слова далеки от стереотипов, и столь же далеки от банальности его произведения. Несмотря на возраст – возможно, только он один среди итальянцев сохранил ту вечную молодость, которая позволяет творить новые святилища, не обремененные духовной стерильностью и характерным униформизмом современной культовой архитектуры, и в то же самое время – в полном значении этих слов – современные и прекрасные.

Для архитектора, предложение строительства храма, принадлежащего королеве всех дорог, является тем же самым, чем для актера было бы предложение сыграть роль Гамлета в лондонской постановке, коронующей празднование шекспировского юбилея. Ведь умыслы многих творцов палит не гаснущее пламя мечты, чтобы реализовать объекта, входящего в круг строительства, который можно было бы назвать архитектурой дороги. Микелуччи предоставили шанс построить символ такой архитектуры на очень славной дороге.

Что же это такое – спросит кто-то – эта самая архитектура дороги? По чему можно ее распознать – по размещению, функции, конструкции, внешнему виду или по чему-то другому? Ответ на эти вопросы звучит так: ее распознают по признакам движения, заключенном в каждом из указанных выше элементов. Архитектура дороги – это одна из старейших, если не самая древняя архитектура на свете. Первобытный человек, перемещаясь с места на место, либо выбирал себя для ночлега пещеру, либо – когда подходящей пещеры или грота не находил – строил шалаш с помощью ветвей и шкур. Эти шалаши и были первыми объектами архитектуры дороги, представляющей собой строительство, нанизанное на трассы людских путешествий. Когда-то: на тракты, пустыни, безграничные степи и луга, дикие леса и скальные ущелья, а сегодня – на блестящие черно-серые ленты шоссе и автострад.

Великие, мучительные Одиссеи наших предков, паломничества людских мурашек в поисках новых земель – все эти гигантские переезды человека стимулировали явление архитектуры дороги, неразрывно связанной с движением, динамикой и сообщением. Таборные возы цыган и повозки бродячих комедиантов или циркачей были классическими примерами подвижной, мобильной версии такой архитектуры, поскольку, служа перемещающемуся человеку, они сами обладали способностью двигаться. Каменная и кирпичная архитектура дорог и тоже служит бродяге, только сама не может даже пошевелиться. Ее переносим ость имеет нематериальный характер, а в материализованной форме проявляется локализация объекта при коммуникационных полосах и его же функция, строго приспособленная к локализации. В подобной системе, объектом архитектуры дороги были когда – то: придорожная корчма, постоялый двор и часовенка у полевой тропки, сей час это, к примеру, мотель, а так же бензозаправочная станция, станция по обслуживанию автомобилей и церковь, выстроенная с мыслью не только о местных прихожанах, но и о проезжающих. Идеал здесь достигается тогда, когда коммуникационная локализация и функция сопровождаются: внешней формой (тело) и конструкцией, характерной для структур, служащих путешествию, таких, как, например, шатер, палатка.

Архитектура дороги. Стремление к бескрайним рубежам, бег, куда глаза глядят, и людское бродяжничество, динамическое перемещение по ниткам путей, и мрак, когда спишь под крышей извечной жилой структуры библейских кочевников, индейцев, азиатских народов и пастухов – под шатром? Шатер – прекрасный символ дороги, и вместе с тем, символ жилья человечества на дороге жизни. Ле Корбюзье прикрыл часовню в Роншамп ладьей, символизирующей Ноев ковчег или же лодку Петра. Микелуччи выбрал шатер, ибо динамизм только его формы мог гармонично содействовать с динамизмом автомобиля и самого пути. И вот художник спроектировал нагромождающиеся шатровые формы, придавая им сильнейшую динамику – пространственное движение. Только лишь после него американцы и канадцы освятили форму шатра в религиозном строительстве путем сотен реплик.

Компания «Autostrade», финансируя строительство этого храма, желала возвести памятник жертвам автострады и предоставить верующим автомобилистам возможность побеседовать с Богом на пути. Но Микелуччи решил, что силой своего художественного выражения, переданного в структуре, он остановит здесь любого водителя, даже если тот верит в черта. Это не могло удаться, поскольку есть люди, для которых красота не способна снять ноги с педали газа, зато он остановил, по крайней мере, тех, которые верят в высшую ценность искусства, и которые разделяют мнение Шатобриана: «Невозможно получить откровение через пароходы и железную дорогу – все это не цивилизация».

Значение и красоту Храма Автострады нельзя рассматривать в качестве «искусства ради искусства», то есть, в качестве эстетической ценности самой для себя, но как гениальный пример одного из двух направлений, которые в послевоенную четверть века доминировали в европейской и мировой сакральной архитектуре. Эти два направления – это холодный рационализм, подчиненный функциональности, и направление лирического ваяния и сплавления архитектуры с природой. Великолепным козырем второго направления была знаменитая часовня в Рошамп, содержащая буквально невероятный заряд творческой поэзии и пластики. Она, часовня, стала символом романтических поисков в строительстве и по праву заслуживала имя «прикладной скульптуры». Вторым шедевром, обладающим признаками скульптурного символа, является «сакральный шатер» Микелуччи.

Реализация «шатра» продолжалась около трех лет; в апреле 1964 года он был сдан в эксплуатацию. Так была укомплектована новая станция автострады Firenze-Nord, состоящая – помимо храма – из мотеля, офисного здания и других объектов, от которых произведение Микелуччи отгорожено лентой шоссе и зеленой зоной. Символику этой структуры легче всего заметить издали, с автострады. Тогда низкие боковые стены (известняк «fiordoro» предоставили каменоломни Сан Джулиано в Пизе) кажутся всего лишь цоколем для громадных плоскостей шатра, что штурмуют небо своими неортодоксальными формами.

Насчитывающий несколько тысяч квадратных метров интерьер «шатра» – живой, поскольку в нем всей силой воздействия структурных форм играет скелет конструкции, выставленный глазам зрителя, вырванный, словно бебехи из стен и прекрасный, благодаря самим пропорциям и формам. Столбы, балки, подтяжки и опоры из белого сардинского цемента очаровывают шероховатой, неподдельной наготой своей железобетонной фактуры, метаясь – именно таково первое впечатление – в конвульсиях, в самых удивительных сплетениях, навязанных им рукой инженера Ламбертини (консультанта Микелуччи по строительству), чтобы уже через мгновение открыть превосходную логику конструктивной системы, методику этого безумия. Отлитые с небывалой точностью столбы, которые иногда кажутся столярными изделиями, здесь просто необходимы, словно сплетенные у вершины шесты вигвама. Мягкие заломы бетона выглядят так, как будто бы их формировал удар топора – иллюзия, будто бы мы имеем дело с деревом, придает этому интерьеру больше тепла.

Интерьер Храма Автострады – это небольшой «город», наполненный делением на большие и меньшие пространства. Наряду с доминирующими: одним нефом (спроектированным в форме креста), нартексом и баптистерием с ведущей к нему галереей, здесь имеются и мелкие «пространственные ячейки». Результатом стала эластичность, свобода выбора для человека, углубляющегося в ограниченное стенами пространство. Здешняя архитектура поможет найти человеческую общность, но, в случае необходимости, даст ему возможность обнаружения одиночества, изолированного угла для размышлений. Многочисленные уровни, галереи, переходы, заломы стен дают впечатление, будто бы вся структура вибрирует, находится в постоянном напряжении и движении, одновременно ничего не теряя от величественного покоя. Чтобы понять гармонию этих кажущихся противоположностей, нужно войти вовнутрь храма. Динамическое пространство Микелуччи прикрыл динамичным же «полотнищем шатра» – вот и вся творческая последовательность.

Главный вход

Входя через бронзовые ворота Фаццини, мы попадаем вовнутрь храма, и этот интерьер, сам по себе произведение искусства, идеально гармонизирован с архитектурой. Это святилище является первоклассным примером правильного сотрудничества архитектора и художников со скульпторами при создании околдовывающего сакрального настроения. Выбор художников, которые декорировали объект был проведен Международным Институтом Литургического Искусства. Микелуччи нашел с ними общий язык – вот и все.

Второй нартекс разрезан пятью поперечными стенками, на которых размещены барельефы Грека и Крочетти. Они представляют святых покровителей десяти главных городов, через которые проходил «путь солнца» в момент строительства святыни – Амброзия (Милан), Юстины (Пьяченца), Хилария (Парма), Крисанто и Дарио (Реджио Эмилия), Джеминиано (Модена), Петрония (Болонья), Петра и Павла (Рим), Сильверо (Фрозиноне), архангела Михаила (Касерта) и Януария (Неаполь).

Над главным алтарем обращает внимание замечательный витраж Марчелло Ювенале (со святым Иоанном Крестителем), выстреливающий солнечные лучи в направлении мраморных плит пола и дальше, благодаря рефлексам. Барельефы (Вентури и Биджи), бронзовые фигуры (Перроне), мозаики (Монтарини) и огромное распятие Виварелли – все они, наивысшего класса, только не они производят апогей потрясающей задумчивости. Над небольшим алтарем балконной часовни на стене висит сердце, вырезанное Анджело Бьянчини. Только это не то сердечко с открыток, в форме треугольника с двумя закруглениями, а настоящее человеческое сердце – сочная, двух частная мышца, насос для крови и милосердия. Это правда, что наиболее гениальные изобретения отличаются простотой – Бьянчини понял, что салонное сердечко будет словно салонный стишок, живописный, но пустой, а изображение натурального сердца – это драма Шекспира, приковывающая к себе чувства, душу и совесть – в нем нет фальши украшательства, есть только боль. Для этого алтаря каменное сердце Бьянчини является распятием.

Другое очаровательное настроение, для меня – романское, я обнаружил в баптистерии в форме ротонды, где крестильная чаша – здоровенный шмат шведского гранита – прикрыта крышкой, украшенной барельефами Манфрини. Эти средневековые настроения, которые Микелуччи пробуждает с легкостью, отличающей руку великого художника, совместно творят романтизм его современной структуры. Истинная архитектура – это ваяние.

Микелуччи не признает стереотипов – об этом я уже говорил. Вот очередное доказательство: колокольня, по-итальянски «campanilla». Здесь же даже итальянцы должны писать это слово в кавычках, ибо звонница Храма Автострады является отрицанием типичной итальянской «кампаниллы», той характерной вертикали, что прокалывает облака. Колокольня Микелуччи – это выдвинутые над самой землей, горизонтально, бетонные опоры, между которыми висят колокола.

Я прощаюсь со своим зачарованным островом на Автостраде Солнца. Являясь сегодня примером авангардной строительной виртуозности ХХ века – когда-нибудь он станет для историков искусства тем же, чем сейчас для нас является базилика Сан Марко в Венеции, дворцовая часовня в Ахене, Айя София в Константинополе, церковь Святого Михаила в Хильдесхайме и другие шедевры, которые, словно драгоценная бижутерия, украшали развитие человеческой цивилизации. Я сравнил их с драгоценными камнями – возможно и несправедливо. Лучше сказать так: камни, обычные камни, только это камни, отмечающие путь.

16. Бергамская исповедальня

«Чтобы жить на этом свете, недостаточно быть честным»

Александр Дюма-отец в «Графе Монте-Кристо».

«Откровенность, идущая из самого сердца, показывает нас такими, какими мы есть. Откровенность – это любовь правды, это отвращение к надеванию масок, это желание покаяться в своих грехах и уменьшить их подобным признанием».

Франсуа де Ларошфуко «Размышления».

Из Тосканы нить Автострады Солнца идет к северу и достигает Ломбардии. Там, у подножия Бергамских Альп, на холмах расположилось живописное Бергамо, которое считается одним из самых старых городов северной Италии – он был основан на несколько веков раньше Рима. В кровавом миксере исторических событий Бергамот переходило из рук в руки столько раз, сколько можно ударить мячик во время теннисного матча. Им владели этруски, галлы, римлянке, Аларих и Аттила, остготы, лонгобарды, венгры, германские и франконские императоры, гибеллины и гвельфы[50]50
  Политические направления в Италии 12–15 вв., возникшие в связи с борьбой за господство в Италии между «Священной Римской империей» и папством. Гвельфы, поддерживавшие римских пап, в основном выражали интересы пополанов, а гибеллины, сторонники императора, – интересы нобилей (знати). Однако в ходе борьбы нередко ориентация менялась: пополаны переходили в лагерь гибеллинов, нобили – гвельфов. С 14 в. во Флоренции и ряде других городов гвельфы разделились на черных («партия» нобилей) и белых («партия» богатых горожан).


[Закрыть], весьма долго – «царица Адриатики» Венеция, а потом – французы, австрийцы, и, видимо, сам черт. Господствующий со скалистого холма над Новым Бергамо остров Старого Бергамот переполнен памятниками культуры, истории и искусства словно тесный музей, который, не имея запасников, просто должен впихнуть все свои сокровища в немногочисленные залы. Истинная толкучка шедевров.

Если города обладают полом, то Бергамо – это женщина. Она такая же стройная и капризная, и настолько красивая, что помада рекламы была бы просто излишней. Ее тело, это большая прямоугольная площадь – Пьяцца Веккия; и сразу же над ним, отделенная всего лишь узеньким портиком, шея – Кафедральная Площадь; и, наконец, голова – базилика Санта Мария Маджиоре. Когда видишь на карте план центра старого города, эта форма кокетничает с тобой настолько убедительно, что не оставляет ни малейших сомнений.

Любая женщина, даже та, которая презирает пудру и румяна, жаждет иметь бижутерию. Шею бергамской красавицы украшает чудеснейшее колье с массой драгоценных камней, которые шлифовали многие поколения мужчин. Колье образует две полуокружности со стороны лица и спадает в направлении Пьяцца Веккиа. Пьяцца Веккиа – это Старая Площадь. Какая бестактность, это бесстыдное название. Женские тела проигрывают ходу времени, только сами они, женщины, возраста не имеют, они молоды, пока желают быть молодыми, а когда же они не хотят подобного? Их шеи не стареют, ибо, когда кожа утрачивает фактуру атласа, ее прикрывает блеск алмазов, или снежная белизна кружева, либо – самая благородная – льняная косынка.

Бергамо. Старая Площадь

А колье? Колье – это королевская ограда вокруг Соборной Площади, которую образуют: Палаццо делиа Раджионе (старая ратуша, называемая еще Старым Дворцом), ее башня со средневековыми часами, маленький баптистерий, возвышение базилики и ренессансная жемчужина Бергамо – Капелла Коллеоне. Именно она является наиболее ценным и наиболее мастерски оправленным бриллиантом и образует застежку этого колье.

Капелла Коллеоне

Баптистерий

Капелла является таковой только по названию и нынешней функции – когда-то это был мавзолей, который построил для себя знаменитый кондотьер из Бергамо, служивший Венецианской Республике. Более всего впечатляет изысканный фасад из полихромного мрамора всех цветов радуги. Не перегруженная декорациями, она производит обратное впечатление, словно взрываясь богатством, гейзером орнаментов, медальонов, статуэток и арабесок, умело гармонизированных и привлекающих точностью исполнения, достойной часового мастера. Коллеони не дождался завершения строительства – еще в 1476 году, через год после смерти заказчика, работы, проводимые замечательным скульптором и архитектором Амадео, все еще продолжались. И это не было случайностью, скорее, правилом судьбы. Строить себе катафалк при жизни, означает провоцировать белую даму на жатву. Смерть прибыла, совершенно не заботясь о завершении царственного «castrum doloris».

Мой бергамский остров наполнен женскими деталями, мягкими и теплыми, словно запах дерева. Деревянная исповедальня храма Санта Мария Маджиоре, самая прекрасная из всех, которые я когда-либо видел. Фантони чарами вызвал этот шедевр на свет в 1704 году, с которым никакая иная исповедальня стиля рококо или барокко не осмелится сравниться. Король исповедален позднего (почти что рококо) барокко – как это гордо и помпезно звучит – именно так я ее назвал, поскольку именно такой она для меня и останется.

Позднее барокко, наполненное амурчиками, застывших винных лоз и рождественской пышности – это стиль женский (хотя и менее женским, чем зрелое рококо) – многими считается несерьезным. Дама, что кокетничает слишком уж настырно, пробуждает насмешку. И сколько же насмешек уже стекло по растительно-мягким линиям искусства в стиле барокко-рококо, столь далекого от благородства романского стиля и стройности готики. Дело в том, что позднее барокко красиво лишь тогда, когда оно подобно изысканной, элегантной женщине, одетой в богатое, но стильное платье, украшенная со вкусом, который дает только инстинкт истинной женщины. Мужские черты только убивают это барокко с примесью рококо. С большим количеством украшений платье может быть восхитительным, а вот мужской костюм делается вульгарным, словно торс, покрытый сплошными татуировками. Рококо – это мужская куртизанка.

Нелегко оторвать взгляд от исповедальни Фантони. Исповедаться – это ведь означает не только открыть душу перед ксендзом-посредником, ибо открыть ее можно перед Богом в одиночестве, в лесу, который представляет собой самый прекрасный собор. Исповедь – это сломить свой внутренний стыд и показать носящему сутану человеку свою интимную грязь. Как же легко спрятать в карман свою личную, облепленную меленькими свинствами вредность, и бить себя в грудь втайне, и насколько трудно преодолеть себя и вытащить все наверх, в присутствии ближнего.

Оскар Уайльд писал («De Profundis»): «Самым возвышенным для человека моментом – в этом у меня нет ни малейших сомнений – это тот момент, когда он падает на колени, бьет себе в грудь и признается во всех грехах своей жизни». Вот только является ли исповедь доказательством истинной откровенности? (Тот же Уайльд писал «De Profundis» в тюремной камере, сломавшийся и униженный.) Неужели исповедь – это всего лишь потребность, акт веры или отчаяния, нечто обязующее, что с откровенностью и чистосердечием мало чего имеет общего? Что легче, вышептывать истины о себе в тишине исповедальни или же кричать правду о ближнем ему в лицо? Тем более, когда этот ближний твой начальник.

Чистосердечие в отношении самого себя – это обязанность, вид внутренней дисциплины, о которой Габриэль д'Аннунцио говорил, что это «наивысшая добродетель свободного человека».

Откровенность бывает роскошью, которую, иногда, могут себе позволить высшие сановники Системы, чтобы продемонстрировать величественное превосходство над чернью и над моралью – это самый первый случай. В 1933 году Гитлер совершенно откровенно орал слушателям, предсказывая разрыв нацистов с «мещанской моралью»: «У нас нет потребности идентифицировать себя с мещанскими представлениями о чести и репутации!». Они и не идентифицировали, творя различные вещи, в том числе, отравляя людей газом. Это, как раз и была, та «откровенность» знати, о которой говорил герой написанной писателем из Ганы, Армахом, книги «The Beautiful are not yet born» («Красивые еще не родились»), скромный железнодорожный чиновник, ведущий честную жизнь, вопреки собственному убеждению, будто бы «честность – это привилегия шутов и трусов».

Во втором случае мы имеем человека из толпы. Для него откровенность не является жестом – столь дорогостоящие жесты он не может себе позволить (Давид де Брюйес писал: «Какже легко быть честным и откровенным, когда ты богат. Бедняку быть честным намного труднее».). Когда кто-то раз подвигнется на честность в слое или поступке – это отчаяние. Когда он сделает это же во второй раз – это уже акт отваги, за который получаешь побои от хранителей Системы. Третий раз – это уже дорогостоящая неразумность. Если же он попробует быть в этой игре честным в четвертый раз, стадо посчитает его глупцом, отделит его от «разумных» и в качестве наказания присудит ему одиночество. Если же и это не склонит его к «исправлению» – он делается самоубийцей в обществе. Он проиграл. Неважно, открыл или только попытался открыть душу в присутствии начальника, жены, приятеля или подчиненного. Бывает, что общество прощает преступникам, но никогда – мечтателям и идеалистам. Быть может, прав был тот рабочий из пьесы «Мандат», написанной другим африканским автором, сенегальцем Усманом, который пришел к выводу, что в мире, где полно волков, «честность – это правонарушение»?

Тот факт, что ты знаешь откровенных людей, которым это удалось, ничего не меняет. У каждого правила имеются свои исключения – без них правила перестали бы быть обязательными. В любой игре случаются моменты везения – без них игра утратила бы свою привлекательность. Если рискнешь откровенностью, создашь девяносто девять процентов шансов на то, что проиграешь. Зато очутишься среди тех, благодаря которым стоит жить.

Единственным – помимо себя самого – человеком, в отношении которого ты можешь быть безнаказанно откровенным, это исповедник. Только какой ценностью обладает откровенность, если за нее тебе не грозит удар плеткой? Такой же, как и штыковая атака, когда атакующие знают, что неприятель будет стрелять бумажными пулями. Потому мы и не боимся становиться на колени в исповедальне. Выходим же мы из нее с искренним решением сражаться с новыми искушениями, а ведь известно, что «простейший способ бороться с искушением, это поддаться ему» (Тристан Бернар). Вот именно. Так оно все и крутится уже сотни лет. «Epur si muove!»[51]51
  «И все же она вертится», слова, приписываемые Галилею на суде инквизиции, которые он никогда не говорил.


[Закрыть]

Andrea Fantoni 1659–1734

и его деревянный шедевр

Я бы предпочел, чтобы этот предмет мебели Фант они был не столь красивым. Стоя на коленях в нем, я мог бы забыть обо всем именно тогда, когда следует извлечь все из глубин памяти, и я бы поглощал его супер-искусство, лучащееся из сплетений резных деталей. Какие-то амурчики, гербы, символы, виноградные гроздья. И листья – самые универсальные ширмы. С одинаковой легкостью можно заслонить ими половую импотенцию, равно как и не знающую границ глупость. Тот факт, что в первом случае мы используем фиговые листки, а во втором – лавровые, значения не имеет.

Я подхожу к исповедальне Фантони поближе. Сейчас внутри развлекаются две молоденькие немочки или австрийки, щебеча сдавленным смехом. Одна из них сидит и слушает, а другая «исповедуется». Какой-то пожилой мужчина прерывает забаву и выгоняет девиц. Взамен он получает злобный взгляд двух пар глаз. Женщины и исповедальня Фант они, феминизм и барокко, тайна в тайне. Мадам де Лонгевилль написала любовнику: «Как раз отхожу от исповедальни. Провела здесь три четверти часа и имела удовольствие говорить исключительно о тебе».

Мужчины реже ходят к исповеднику, но, когда уже это делают, относятся к исповеди иначе. Возможно, из-за отсутствия экзальтации. Здесь я имею в виду людей обычных – сановники не вмещаются в какие-либо обобщения в связи с жестами – поступками, которые они способны позволить себе чаще, чем серая масса. Законы для великих всегда были исключительными, и раньше, и теперь. Исповедник гетмана Браницкого, после ритуального «покаяния» магната, осмелился спросить: «Так какие же еще вельможный гетман грехи против Бога совершить соизволил?» – это пример из позавчера, вчера, сегодня и, наверняка, завтра.

Мой бергамский архипелаг, его феминизмы, исповедальня Фантони, мои мысли и размышления – все это замкнуто стеной бастиона, ценной, как и все фортификации. Жилые дома мы возводили тысячи лет назад и сейчас возводим; храмы и театры появлялись многие столетия назад и появляются сейчас, стадионы служили людям в древности, равно как служат и теперь. Все общие в плане функций типы строительства пережили века, и они до сих пор живы, до сих пор они эволюционируют – умерли только фортификации. Мы закончили их строить, похоже, что уже навсегда. Это странно, ведь войны живее всех живых. Но войны, точно так же, как и участвующие в них люди, в течение истории надевали на себя все более легкое снаряжение. Когда-то и фортификации носили тяжелые панцири, сейчас же им хватает легкой униформы из колючей проволоки, а невыгодные каменные «доспехи» отправились в те же музейные запасники, где на манекенах надеты железные рыцарские доспехи.