Текст книги "Зачарованные острова"

Автор книги: Вальдемар Лысяк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц)

Вальдемар Лысяк
Зачарованные Острова

Редакторское примечание к четвертому изданию

В творчестве Вальдемара Лысяка – эссеиста, «Зачарованные острова» были книжным дебютом, точно так же, как в творчестве Лысяка – романиста дебютом была «Колыбель». Но какая из этих двух книг была абсолютным книжным дебютом Вальдемара Лысяка? Обе появились одновременно – не только в одном и том же году (1974), но и в одном и том же месяце, то есть, глядя с редакторской и рыночной точки зрения, они были дебютами-двойняшками. Формально, первенство принадлежит «Колыбели», написанной в 1970 году и награжденной в литературном конкурсе в 1971 году. Но, практически, «Зачарованные острова» очутились в книжных магазинах на несколько дней раньше.

Оба совместных дебюта Лысяка были успешными («Колыбель» до настоящего времени выдержала четыре издания), но истинную известность дебютанту принесли как раз эссе из Италии. «Острова» были немедленно замечены рецензентами и названы шедевром. Критики захлебывались от похвал, автора публично именовали «Звездой нашей новейшей литературы», аплодисментам и комплиментам не было конца. Процитируем примеры из трех журналов, которые в то время в наибольшей мере определяли общественное мнение. «Книга наполнена блестящей эрудицией, заставляющей задумываться, и она чрезвычайно интересна» (Сильвестр Яблоньский «Литература»); «Италия обрела иной литературный блеск» (Шимон Кобылиньский, «Политика»); «Проза Лысяка дышит тоской по чему-то, превышающему будничную мерку, по необыкновенному, по великому (…) Это явление: среди поколения, которое считается наиболее приземленным, он летает; может быть, он воплощает какие-то мечтания их всех?» (Стефан Братковский, «Культура»).

Какие мечтания имелись в виду – тогда их нельзя было высказать открыто, их можно было лишь подразумевать, о них можно было заставить «догадываться», и так рецензенты и делали. Тем временем, сам Лысяк не игрался в жмурки, когда прямо писал в «Зачарованных островах»: «Вечных империй нет, и не нужно здесь никаких пророчеств – нужно только терпение». В другом месте «Островов» он уточнял: «Все это только проблема времени и умения дождаться. Люди в течение этого времени будут умирать, но народы – нет. Терпение – со временем трава превращается в молоко». Читатели превосходно понимали, какую империю и какую «траву» имеет в виду автор. Цензор, которому голову закружил исторический антураж, эти антисоветские фразы пропустил, что граничит с чудом.

Несмотря на антикоммунистические встав очки (ни одна книга Лысяка, изданная до 1989 годом, не была от них свободна) – «Зачарованные острова» ни в коей мере не являются политической литературой. Так каковы же они? Среди этикеток, которые в то время наклеивались на автора, чаще всего повторялись две формулировки: «поэт» и «романтик», а в отношении стилистической манеры «Островов» охотнее всего использовался термин «поэтическая проза». Известный публицист, Михал Радговский, писал: «Моралист, романтик, поэт… Никто не сможет точно определить тип, к которому принадлежат эскизы Лысяка. Он свободен, словно птица». Этот элемент – аспект бунта, взрывную свободу, рвущую путы – подчеркивали (или, по крайней мере, предполагали) повсеместно. Впоследствии, в момент временного облегчения цензурного бремени по причине «Солидарности» (конец 1980 года), Кшиштоф Нарутович напишет в первой книжной биографии Лысяка: «Он признает исключительно зачарованные острова. Там уже все разрешено. Он ловит любой шанс посвящения в тайну, всякое артистическое приключение захватывает в собственное владение страстным и хищным образом (…) Это необыкновенно завлекательно – жить в ином измерении, в измерении красоты и приключений, словно призрак проникать сквозь слепые стены так называемой действительности, входя в волшебный сон».

При всех этих аплодисментах и восхищениях, нас должна удивлять нелюбовь Лысяка к его первым книгам. Уговоры его дать согласие на повторное издание «Зачарованных островов» длились долго, и они были наполнены трудами (трудами по убеждению со стороны издателя). Согласие мы получили лишь тогда, когда гарантировали автору возможность дать произведению новый «музыкальный стиль». Таким стилистическим педантом Лысяк сделался в последние пару лет, и не переиздает свои давние книги без стилистической переделки (конкретно же, грамматической, поскольку его поправки носят исключительно грамматический характер). Как тут не удивляться, когда мы знаем, что ранняя стилистика книг Лысяка пробуждала неустанные восхищения критики с самого начала, то есть, от «Островов» и «Колыбели»? Феликс Хржановский: «Изумительное перо!», Веслава Чапиньска: «По-настоящему большое искусство, большой писатель»; Хенрык Гурски: «Дух запирает»; Беата Совиньска: «А как же все это читается!»; Юлиуш Фосс: «Когда так много чертовски хорошей писательской техники, руки опускаются от зависти», Стефан Братковский: «Какое замечательное ремесло! Давно уже никто с таким умением не действовал на человеческие нервы!», и т. д. и т. п. Тем временем, сам автор считает свою первоначальную стилистическую манеру столь неудачной, он чуть ли не стыдится ее, и не дает права на новые издания, пока не сделает поправок, которые сам называет «музыкальными». Одно следует признать: утверждая в парк интервью, что он сам является «самым суровым критиком собственной литературы» – Лысяк не лгал.

И если нелюбовь Лысяка в отношении первоначальной стилистики таких (уже доработанных им «музыкально») произведений, как, например, «Молчащие псы» или «Флейта из мандрагоры», имела источник исключительно грамматический – то в случае «Зачарованных островов» дело было намного более сложным. Здесь Лысяк имел критические замечания и в отношении первоначальной «тональности» (как он сам это определил) книги. Когда мы спрашивали, что он имеет в виду конкретно, в конце концов, он признался, что произведение кажется ему сейчас несколько детским, то есть, переполненным юношеской наивностью и, иногда, своеобразной экзальтированностью, что сейчас его коробит. По нашему желанию он указал конкретные примеры. Мы же ответили ему на это, что для нас это фрагменты не столько экзальтированные, сколько трогающие именно юношеской откровенностью, еще не запятнанной брюзгливым цинизмом зрелого возраста. Тогда Лысяк, не сморгнув глазом, заявил, что второе, как раз, подходит ему больше, но согласился с тем, что изменение «духовной тональности» было бы подделкой в отношении оригинала, так что все закончилось лишь упомянутыми уже «музыкальными» (грамматическими) правками текста.

Четвертое издание «Зачарованных островов» отличается от первых трех еще и иконографией. Предыдущие издания имели всего лишь одну, небольшую, черно-белую вкладку с иллюстрациями. В нынешнем – две цветные вкладки и почти что сотня черно-белых иллюстраций в тексте[1]1
  К сожалению, данное издание попало к переводчику в электронной форме, без каких-либо иллюстраций. Ладно, кое-что найдем в Интернете, кое-что, в старых электронных версиях книг Лысяка… ☺ – Прим. перевод.


[Закрыть]. На многих фотографиях мы видим автора в годы его путешествий по итальянским «зачарованным островам» (1971 и 1972), то есть, более четверти века назад, следовательно – Лысяка не актуального, поскольку молоденького. Одним словом: исторического, архивного. И тут появляется вопрос: а сохранило ли свою актуальность само содержание? Вот здесь прошу не опасаться, оно актуально до сих пор, ведь в «Зачарованных островах» автор занимается вечностью – культурой, цивилизацией, традицией Апеннинского полуострова. Все исторические памятники, которые он описал, находятся в тех же самых местах, даря ту же самую красоту, которая побуждала Лысяка вести рассуждения, не имеющие ничего общего с газетной актуальностью. Нынешнее время мало интересует автора – его волнует время бессмертное. Понятное дело, в метафизическом смысле. Так что, не имеет значения факт, что серьезно пострадала (в результате землетрясения) базилика святого Франциска в Ассизи – в главе, рассказывающей про Ассизи, Лысяк рассматривает проблемы, далеко выходящие за рамки старинных стен и фресок.

Если уж фотографии с автором на фоне исторических памятников являются достоверным свидетельством физической стороны того, давнего Лысяка, а его культурологические размышления – достоверным свидетельством духа (той, давней, «духовной тональности») – то, все же, можно сомневаться, а является ли само описание путешествия по Италии достоверным и полным свидетельством переживаний при столкновениях с материей. Возьмем, хотя бы, фотографию, которая была напечатана в мемуарах Лысяка («Лучший», Варшава, 1990) и фрагмент тех же воспоминаний[2]2
  И вновь. Электронная версия этой книги имеется, но без картинок, фотографий, рисунков и т. д. и т. п. – Прим. перевод.


[Закрыть]:

«Из Италии я привез фотографию, которая появилась в одном из тамошних цветастых, словно радуга журналов. На снимке был изображен настоящий роллс-ройс. В роллсе сидела звезда итальянского кино шестидесятых и начала семидесятых годов прелестная Розанна Подеста, а у ее голых, длиной до самого неба ног был виден тип, немного похожий на меня. Правда, мои дружки сразу заявили, что похожесть где-то такая же, как похожесть автомобиля „Волга“ на автомобиль „роллс-ройс“, и на этом мое международное плейбойство закончилось». На фотографии и вправду мы видим архи-двойника Лысяка в машине марки «роллс-ройс», у ног знаменитой тогда соперницы Джины Лолобриджиды и Софи Лорен. Как жаль, что авторское перо пропустило этот «зачарованный остров».

Не пропущенные же острова можно сложить в трассу без особых коллизий, если мы только ее можем представить (сам автор не давал хронологии своих итальянских блужданий и не складывал их топографически в последовательность «тура»). То есть, это не было одно путешествие, а различные выезды из Рима (где автор тогда учился) – на пару дней (конец недели) или на пару недель (во время каникул). Нанизать эти «острова» на один шнурок, словно бусины четок можно легко, и многие так и делают – уже почти четверть века «Зачарованные острова» служат польским туристам, посещающим Италию, «путеводителем». Точно так же, определенное число поляков пыталась посетить США с «Асфальтовым салуном»[3]3
  «Асфальтовый салун» у переводчика имеется, со всеми иллюстрациями. Глядишь… когда-нибудь. Очень хорошая книга. Равно как и «Французская тропа», и сейчас, спустя столько лет, читается замечательно, ну а уж глава про Элвиса Прели – восторг!.. – Прим. перевод.


[Закрыть] в руке, то есть, с книжкой Лысяка в качестве путеводителя в поездке по той же самой трассе, с остановками в тех же местах – точно так же, только для большего числа земляков (значительного большего, ведь до Италии намного ближе) проводником были «Острова». И в качестве гида им можно пользоваться и сейчас, поскольку книга нисколько не устарела. Постарел сам автор, но ведь, отправляясь посетить Италию, мы не берем с собой живого автора, а только его произведение.

«В людях, населяющих острова, благодаря своему одиночеству, всегда есть нечто первобытное. Остров порождает обособление, обособление же рождает силу».

Наполеон.

Италия, кричащая тысячами холстов и страниц, разрисованная толпой запыхавшихся кистей и перьев, известная, словно алфавит и «Отче наш» – насколько же она была мне незнакомой. С каждым днем, с каждыми уходящими сумерками, в солнцах, отбеливающих мраморные колонны, в тени заулков и в плаче уходящей тирренской волны – Италия явилась мне архипелагом, до сих пор загадочным, вроде любовницы, становящейся все ближе, тем не менее, таинственной и никогда до конца не познанной. Я полюбил Италию любовью Колумба, а может – ребенка. Не ту, бесстыдно обнажающуюся перед жадными пилигримами, что уставились миллионами глаз в бедекеры и видоискатели камер, но мою собственную, выстроенную из собственных впечатлений, из паутинки трогательных переживаний, наполненную зачарованными островами, которые останутся навеки моими, по праву открывателя…

В этом космосе ценных и убедительных, хотя иногда и фальшивых существований, в мире, насыщенном красотой памятников, реальной, но разрекламированной до пресыщения и скуки, я находил собственные анклавы на холстах, на мозаиках и на фресках, в скульптуре, музыке и в архитектуре, в поэзии и в истории. И в себе самом. Я сворачивал с автострад в вонючие, наполненные всяческими красками улочки, прикасался к стенам, обветшавшим как лицо старика, искусно пропускал фронтоны соборов и добирался до живописных изображений в боковых нишах, накопивших не меньшую, чем алтари, красоту. С величественных, словно сама вечность, портретов я воровал поблекшие фоны.

Понять и полюбить эти картины, покрытые пылью столетий, эти поседевшие камни, эти послания из времени, которое ушло, но которое живет в них – это означало углубиться в их историю и легенду, и в мысли людей, которые их породили.

Это означало познать этих людей, проследить за движениями их рук и судорогами лиц, на собственной тропе прослеживать их путешествия, заглянуть в их мастерские и спальни, полюбить вкус того самого вина, что стекало с их губ, и загореть под тем же солнцем, которое вызывало улыбки их детей.

Это означало, сойти с дорог, траву которых поколения вытоптали до асфальта, и окунуться в дико растущую зелень на склоне, где еще не известная тебе красота перехватывает горло так сильно, что вырывает сердечный крик.

Это означало, отвернуться от исторических памятников, от живописных полотен и барельефов, и поглядеть на реакцию тех, которые смотрят на них, найти среди них жемчужины понимания, восхищения или отторжения, улыбки и слезы, более ценные, чем мрамор и мозаики.

Это означало, отойти на шаг и не глядеть с близи, ибо, иметь произведение искусства на расстоянии броска камнем вовсе не означает видеть всего. Разве этрусские гробницы не находят с самолетов, благодаря лишь отсюда заметной разнице в цвет почвы?

Это означало, закрыть глаза и осмотреть глубины собственной души, собственной надежды и немочи, беспомощности перед лицом вечной тайны (без которой нет ни одного из моих островов), собственной наглости и стремления к исправлению. Мир, перенасыщенный запахом выхлопных газов и столетий, до сих пор замкнут, словно стеклянный шар. Снаружи никаких приключений не может быть. Приключение живет только внутри человека.

Милан,

август 1972 г.

1. Девушки с лодочкой

«Источником всех интеллектуальных и художественных свершений является любовь».

Симона Кануэль

«Более всего меня удивляет то, что столько людей хотело бы понимать искусство. Я спрашиваю: а есть ли смысл в желании понимать пение птиц, углубить тайны ночи и красоты цветов? Влюбляясь в женщину, мы же не берем инструменты, чтобы измерить её формы. Тем временем, когда речь заходит об искусстве, люди хотят „понять“. Мне кажется, единственное, что люди должны понять: художник творит, ибо творить обязан»!

Пабло Пикассо

Маленькая улочка над Канале Гранде, столь близко, что чуть ли не в тени величественной базилики Санта Мария дела Салюте. Оплетенная виноградной лозой стена, а в ней – ворота из металлических, переплетенных и образующих любопытную композицию элементов, среди которых блестят слитки из цветного стекла. Эти ворота, сквозь ажурный узор которых просвечивают зеленые листья сада – произведение художника. Обычные двери были бы здесь святотатством, поскольку вход, под которым я стою, ведет к одному из величайших святилищ современного искусства – в музей госпожи Гуггенхайм.

Я застыл перед молчащим барьером, с бешенством вглядываясь в табличку с надписью «Фонд Гуггенхайма», под которой выписаны дни и часы работы, и проклинаю собственную глупость. Этот визит я отложил на последний день своего пребывания в городе чудесной лагуны, а теперь, когда уже очутился здесь, мне придется уйти не солоно хлебавши, ведь в этот день, мой день, врата фонда не открываются.

Улочка пуста, ни одного прохожего, время сиесты, солнце жарит немилосердно. Ярость нарастает и порождает решительность. Страстно давлю на кнопку звонка. Раз, два, три раза – все сильнее. Знаю, что поступаю глупо, но – а что еще мне осталось? И вдруг, из-за тонкой решетки, размещенной под кнопкой, над которой я так издеваюсь, раздается гневное:

– Кто там?

Придвигаю губы к решеточке динамика и микрофона, и в момент отчаянного вдохновения отвечаю с овсей бессмысленной серьезностью:

– Пикассо.

В динамике треск, затем мгновение тишины, стук женских каблучков на каменных плитах садовой дорожки, и с другой стороны ворот появляется девушка в черном коротком платьице, на фоне которого ярко выделяется белый, кружевной воротничок и столь же беленький фартучек. Горничная, носящая столь же банально типичную униформу, как горничные у романистов XIX века. Милая, с блестящими каштановыми волосами, ласкающими плечи и спину. Она недолго глядит на меня, после чего взрывается, но, по-видимому, без злости, разоруженная моей улыбкой.

– Вы меня обманули, Пикассо же старый!

– Ясное дело, что старый. Но ведь я могу быть его сыном?

(Это ужасно глупо, но сейчас мудрость заключается в том, чтобы не позволить разорвать протянувшуюся ниточку.)

– Но ведь вы – не он!

Девушка не уходит – хороший знак. Нужно спешить ковать железо.

– Мне крайне важно осмотреть эту коллекцию. Видите ли, синьора, сегодня вечером я покидаю Венецию и.

– Ничего не могу сделать, синьор, сегодня музей закрыт. Не повезло вам.

А это мы еще поглядим. Вроде бы и не везет, но я уже схватил за рога шанс свернуть невезению шею, и так легко не уступлю. Девушка говорит с явным французским акцентом, в связи с чем молниеносно перехожу на французский язык:

– У меня имеется международная карта особых привилегий. (Интересно, существует ли вообще нечто подобное?)

Девушку эти слова и смена языка явно застали врасплох: она автоматически отвечает по-французски и впервые улыбается.

– Покажите, пожалуйста.

Открываю бумажник и сую через отверстие в ажурной решетке цветную бумажку. Кости брошены, ведь в моей руке банкнота в пять тысяч лир. Как она примет это? Оскорбится или нет? Итальянка взяла бы, не колеблясь, но что сделает эта малышка? Мне кажется, что тишина растянулась на века, начинаю краснеть, но внезапно банкнота мягким движением вынимается у меня из руки и исчезает в кармане фартучка. Через мгновение я уже на другой стороне ворот. Победа!

Благодарность не подавляет во мне мыслей о том, что девушка кошмарно легкомысленна, потому что жадная – купит себе новую блузку или галстук своему «ragazzo»[4]4
  Парень (ит.)


[Закрыть]. Через несколько месяцев мне стало известно, что из венецианской коллекции Гуггенхейм воры украли семнадцать шедевров – боюсь предполагать, что легкомыслие девушки могло иметь с этим нечто общее. Но виновата не только она. В то время, когда перед кражами произведений искусства, проводимыми, без преувеличения, в «оптовом» масштабе, не могут защититься даже самые охраняемые музеи, и когда директор Королевского Музея в Амстердаме утверждает, что «существует лишь один хороший способ – нужно возле каждой картины поставить охранника с автоматом» – на страже бесценной коллекции оставили горничную!

Ведя меня по зеленой аллее, девушка говорит:

– Если бы Мадам узнала, я бы потеряла работу.

– Мадам не узнает, она же не ясновидящая.

– Откуда вы знаете, – милым смехом отвечает француженка, – а вдруг она такая?

– Тоже не бойся, я – волшебник и защищу тебя от твоей Мадам.

«Мадам» – это знаменитая собирательница, Пегги[5]5
  Маргарита «Пегги» Гуггенхейм.


[Закрыть] Гуггенхайм, которая начала собирать произведения современного искусства в тридцатых годах, а в 1938 году открыла в Лондоне свою первую картинную галерею («Guggenheim Jeune»). Ее дядя, основатель крупного нью-йоркского музея, Соломон Гуггенхайм, не разделял этих авангардных влюбленностей, поэтому, когда племянница написала ему из Лондона, что может продать ему прекрасный холст Кандинского, он воспринял это в качестве безвкусной шутки, более того – как оскорбление. Сюрреализм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм и т. д. для него неизменно были шарлатанством – разъяренный тем, как племянница «полощет» родовое имя, он на долгие годы прервал с ней какие-либо контакты.

Пегги не сильно этим обеспокоилась и продолжила систематическое увеличение коллекции. Прекрасную оказию ей подарило нападение Гитлера на Францию. Тогда она находилась в Париже и, в соответствии с постановлением, каждый день покупала по картине или скульптуре. «Парижане распродавали все и смывались», – так она впоследствии прокомментировала неожиданный бум для собственного лобби. Она еще успела отослать в Штаты забитые шедеврами кофры, а затем сама поспешила за ними. В 1942 году она открыла в Нью-Йорке галерею «Искусство текущего века», развешивая картины без рам, на свисающих с потолка шнурах. Критика восприняла это с энтузиазмом. Когда разросшийся вокруг Манхеттена мегалополис надоел Пегги, она сбежала (1947 год) в полярно отличающуюся обстановку – в Венецию. Поселилась она в небольшом дворце восемнадцатого века на Большом Канале и здесь же разместила свою коллекцию (1951 год). Толпам она показывала ее два раза в неделю, и так оно и повелось, хотя сама она в шестидесятых годах вернулась на родину, и лишь время от времени посещает «жемчужину Адриатики» – как и сейчас, когда я нахожусь здесь. Дядюшка покинул земную юдоль, так что у нее появилась возможность перенести сто двадцать пять из двухсот шестидесяти шести собственных шедевров в нью-йоркскую «кругляшку» Райта, в знаменитый Музей Соломона Гуггенхайма. Американская критика захлебывалась от похвал, утверждая, коллекция является «не только блестящей визуально, но представляет собой величайшую художественную ценность, одновременно являясь монументальным документом исторического масштаба». Сто тридцать восемь объектов осталось в Венеции в качестве фонда этой королевы маршанок[6]6
  Маршан (marchand) – по-французски это означает любого торговца, купца, но Лысяк применяет это слово (в женском роде) для обозначения торговцев произведениями искусства – Прим. перевод.


[Закрыть].

В саду стоит каменное кресло.

– Мадам любит фотографироваться в нем, – говорит моя «cicerone»[7]7
  Чичероне (ит.) – проводник, гид.


[Закрыть]¹. – В последний раз она снялась здесь с четырьмя тибетскими терьерами.

Вот оно как. ОТ вех других семидесятилетних женщин «Madame» отличается тем, что, кроме мохнатых песиков она обожает еще и авангардное искусство. «Chapeau bas!»[8]8
  Шапки долой! Здорово! Молодчина! (фр.)


[Закрыть]

Я поглощал все то, что находится внутри дворца, внутри сада и внутри залитого зеленью застекленного павильона. Шагалл, Дельво, Модильяни, Клее, Кандинский, Брак, Леже, Гриз, Мондриан, Миро, Дали, а из скульпторов Мур, Дакометти и Марини. Моя спутница без малейшего смущения рассказала мне, что возле стоящего между дворцом и садовой стеной «Ангеле цитадели» Марино Марини охотнее всего и дольше всего задерживаются дамы различного возраста, и если никого не видят поблизости – делают фотографии. Обнаженному всаднику с раскинутыми руками, который не управляет своим конем, направление, словно дорожный знак-стрелка, указывает его значительной величины пенис.

Сам я дольше всего задержался перед Пикассо. Как будто что-то чувствовал, блефуя у ворот. Наполненные желто-зелеными оттенками «Девочки, играющиеся лодочкой», написанные в 1937 году[9]9
  В искусствоведческой литературе эта картина называется так: «Купальщицы с игрушечной лодкой» (Bathers with a Toy Boat). Масло, мел и древесный уголь на холсте.


[Закрыть]. Они обнажены, части их тел, это геометрические глыбы, образующие анатомическое сплетение Пикассо. Что это означает? Имеется ли в этом символ или только какая-то секунда жизни, о которой великий Пабло говорил: «Меня интересует всякий аспект, всякое явление, всякое мгновение жизни». Я не боюсь не понимать этого, поскольку он говорил еще и следующее: «Если я сам не могу понять всех значений своих картин, то как же человек, который на них глядит, может узурпировать право на расшифровку того, что я сам предчувствую лишь интуитивно. От тех, кто глядит на мои картины, я требую лишь одного: чтобы они испытывали то же самое волнение, которое подтолкнуло меня к созданию этого произведения». Я чувствовал, что этот человек имеет право требовать, и испытывал вонение, поэтому исполнил акт поглощения картины самым оптимальным образом, пользуясь сердцем и чем-то, что является душой, исключая при этом мозг, рационализм и настырность в установлении значений был бы для меня сейчас помехой[10]10
  Взято в Интернете: Почему две взрослые женщины возятся с игрушечным корабликом? Почему у них такие маленькие лица? Кто эта третья, на горизонте? Почему она такая большая? (http://monailana.livejoumal.com/117650.html).


[Закрыть].

Глядя на «Девочек с лодочкой», я подумал, что верховный жрец искусства ХХ века столь чудесно писал женщин, от проституток до собственных жен, от «Девушек из Авиньона» до эротических рисунков, которые во многих странах (например, в Бразилии) конфисковывались как порнография – ибо он их имел столько, поскольку не представлял жизни без них, поскольку они были его жизнью более, чем что-либо иное. Словно Хемингуэй – он мог быть собой, будучи великим любовником, а время возвеличило его до ранга патриархального Сатира. Первая большая любовь Пикассо, модель Фернанда Оливье, сказала о нем после расставания: «Славу Дон Жуана он ценил выше славы великого художника».

Как правило, людям не слишком важно то, что у них уже есть, а скорее, то, в чем они абсолютно уверены. В отношении собственной славы у Пикассо не могло быть никаких сомнений – подобной славы перед смертью не испробовал ни один художник в истории искусства (другое дело, что она смогла расцвести только лишь благодаря условиям и возможностям ХХ века, с его массовыми тиражами журналов и выстроенным рынком произведений искусства). Что же касается собственной мужественности, в ней он не всегда был уверен на все сто.

Итак, вначале была натурщица, художники часто начинают с этого.

В один из осенних вечеров года 1904 от Рождества Христова Фернанда укрылась от непогоды в наиболее знаменитом на всем Монмартре богемном заведении, «Бато-Лавуар», где уже пару лет вегетировал Пикассо. Друг с другом они прожили восемь лет, бурных, как та стихия, что загнала ее тогда под крышу. Помимо него, она существовала тогда благодаря сигаретам, чаю и чтению книг. Он – благодаря своим «периодам». Расставаясь, они поделили нажитое: лежанку, печку, тазик и одноногий столик в стиле Второй Империи. Перед тем, как умереть (1966 год), она все это описала.

Во времена «кубистической революции» Пикассо познакомился с Гертрудой Стайн, первой крупной сторонницей его творчества, которая шептала: «Мой маленький Наполеон!» Но это не она заменила Фернанду, но таинственная Марсель (1912 год), которую он называл Евой, и с которой перебрался на Монпарнас. Он так никогда и не написал ее портрета, зато внутри различных картин помещал ее имя («Ева, моя красавица»). Через четыре года ее забрал туберкулез.

В 1917 году Пикассо отправился в Рим, чтобы проектировать и реализовать декорации для балета Кокто «Парад». Молодую американку здесь исполняла русская танцовщица их группы Дягилева, Ольга Коклова (Хохлова), и ее квазидетская прелесть с места очаровала художника. Дягилев предупредил его короткой фразой, которое означает: «Будь осторожен – русские женщины окольцовывают!», но которое весьма сложно перевести на другой язык, разве что во французском оно обладает своей певучей краткостью, чуть ли не ритмом: «Fais attention, une Russe, on I'epouse!». – «Издеваешься?!» – ответил Пабло, пожав плечами, и… год спустя уже повенчался с ней. Прежде чем расстаться, после множества «войн», в 1933 году, Ольга подарила Пабло сына Пауля (единственный признанный им законный наследник). Всю свою жизнь Ольга забрасывала Пабло письмами, вплоть до своей смерти в 1955 году.

Будучи уже ближе старости, чем молодости, Пискассо «снял» перед парижским универмагом семнадцатилетнюю швейцарку, Мари-Терезу Вальтер. Впоследствии он сказал: «Картины делают так же, как принц делает детей – с пастушкой». В Марии-Терезе приближающийся к «сумеречной зоне» творец нашел типичную пастушку – ласковую, не совсем ученую и полностью преданную ему блондинку, которая никогда не слышала ни о нем, ни о его работе, и не обладала ничем, что его эгоизм мог бы посчитать желанием соперничать с ним. Она стала анклавом сексуального комфорта, о котором мечтают все пользователи слишком интеллигентных дам с буйным интеллектом.

И вот именно тогда и случился крах. Когда фроляйн Вальтер родила дочку Майю, Коклова, не вытерпев соперницы, покинула дом, разбивая брак. Для средиземноморского «мачо» такое было вынести сложно – не он бросил, но женщина бросила его! Выдающийся знаток авангардного искусства, Хозе Пьере, констатировал, что «для Пикассо это было самым тяжелым поражением, которое он понес в своей личной жизни, ибо развод поставил под знаком вопроса не только его власть как мужа, но и мужское всемогущество (…) Нет сомнений, что Пикассо считал себя тогда жертвой и чувствовал, что ему угрожают кастрацией. Он почти что не брал в руки кисть и укрвлся в Жуан-ле-Пинс, прося Хайме Сабартеса пересылать туда его корреспонденцию на имя Пабло Руиса (фамилия отца) – в своей угнетенности он отождествлял себя со своим отцом, неудачливым художником и слабаком (как мы помним, Пикассо – это фамилия матери)».

«Пастушка» не могла тут послужить в качестве лекарства. Пикассо здесь нужна была не столько самка-мать, примитивная женщина, преданная ему и ребенку, сколько некто, кто мог дать ему духовную подпору, кто помог бы ему возродиться психически – муза. К своему спасению, среди членов группы сюрреалистов он познакомился с молодой брюнеткой, занимавшейся фотографией Дорой Маар. И она сделала все, что нужно, а тот факт, что каждый вечер ей приходилось из его объятий возвращаться к назначенному времени домой, словно школьница, стимулировал «machismo» Пикассо.

В свои шестьдесят, Пикассо ввел в собственную жизнь двадцатилетнюю зеленоглазую художницу Франсиску Жило, мать не признанных им официально детей – Клавдия и Паломы. Целые десять лет они занимались любовью и ссорами под солнцем средиземноморского побережья, пока в 1953 году она не ушла, говоря: «Невозможно жить с историческим памятником». В 1961 году великий испанец женился во второй раз – с встреченной им в 1953 году Жаклин Рокэ, которая называла его «Дон Пабло», и которая говорила о нем «Это гений и единственный любовник, которого я по-настоящему желала». Жаклин была последней из его «девушек с лодочкой».

Парадоксом жизни Пикассо стал факт, что, окруженный обожанием мужчин и женщин, прежде всего он был отшельником, он жил вне своего времени. У него не было учеников, контакты (чувственные) с детьми рвал, когда у него проходил мимолетный каприз отцовства, а с женщинами, когда, старея сами, они и его делали старше. Это же отшельничество и одиночество не нашло собственного конца даже тогда, когда в 1944 году он вступил в Коммунистическую партию Франции. Наиболее кратко это прокомментировал Сальвадор Дали: «Пикассо – испанец, я тоже. Пикассо – гений, я тоже. Пикассо – коммунист, я тоже нет». Когда Пабло достиг славы, он сделался величественно надменным. Его случае одиночество не было ценой за гениальность – было его щитом.

Этот монарх одиночества так говорил о нем: «Ничего нельзя достичь без одиночества. Я пытался создать для себя самое абсолютное одиночество, но мне это не удалось. С тех пор, как существует часовой механизм, создание полнейшего одиночества уже невозможно. Вы можете представить отшельника с часами? Следовательно, необходимо удовлетвориться „имитированным одиночеством“, как имитируют полеты для будущих летчиков. Но в этом ограниченном одиночестве необходимо погрузиться полностью». Леонардо да Винчи подписался бы под этими словами без колебаний.