Текст книги "Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости"

Автор книги: Вадим Демчог

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Работа Homo Ludens над ролью

Вот она, прямо перед нами… И с чего будем начинать?

Начнем с простейшего упражнения: успокоим Уми, прогулявшись по улицам нашей Квантовой Страны,войдем в здание Театра. Выйдем на сцену. Мы знаем, что это фантастическое место, здесь можно летать, проходить сквозь стены, глотать слонов, разбивать огромные скалы ударом кулака и делать массу невероятных вещей… легко менять свои формы, растягиваясь и сжимаясь… можно превратиться в животное, в любого сказочного персонажа, в химеру, в стихию… такова потенция театральной иллюзии.

Теперь, настроившись на точу зрения «Credo quia incredible est»– «Верю, потому что невероятно» и повторив несколько раз знаменитую фразу Ф. М. Достоевского: «…настоящая правда всегда неправдоподобна», – решимся наконец на свой знаменитый salto mortale [185]185
  Salto mortale– смертельный прыжок ( итал.).


[Закрыть], разбежимся и прыгнем! Куда? В будущее! И это означает, что прямо здесь и сейчас, ведомые гормоном, выделяемым мозговым слоем надпочечников [186]186
  Имеется в виду адреналин – гормон, воздействующий на кровеносные сосуды желудка и кожи, так что больше крови поступает в легкие, сердце и гладкие мышцы для подготовки к защитной реакции на стресс.


[Закрыть], мы бесстрашно представляем себя уже сыгравшими нашу невероятно сложную роль! То есть мысленно мы переносимся во времени в тот момент, когда роль уже достигла своего триумфа. Мы еще не видим саму роль, но видим радость партнеров по сцене и слезы восхищенных зрителей, которые стоя аплодируют нам.

Вместе со всеми мы очень радуемся этому успеху, а наше сердце готово выпрыгнуть наружу от счастья.

Затем из этой мощной позиции богатства мы оглядываемся назад и видим, какой путь прошли, каким образом оказались здесь, на этом «гребне успеха» и любви.

Если картина интегрирована с мощной эмоциональной включенностью, к нам немедленно начнут приходить идеи, то есть «скелет» роли начнет обрастать мясом. «Во время этой кибернетической процедуры в голову будут приходить идеи, словно являясь из ниоткуда, но на самом деле они порождаются общей установкой на достижение определенной цели» [187]187
  Алдер Г.Технология НЛП. СПб.: Питер, 2001.


[Закрыть].

И почему будет так, а не иначе? Потому что энергия зрителяуже поймана тем раскрывающим, позитивным переживанием, которое мы смоделировали; эта энергия уже пробудилась, уже завелась! Он, зритель,уже увлечен и ищет выхода вовне. Теперь нам важно быть начеку и держать его, как говорится, «в узде». Зрительсам вынесет рольна поверхность. Сам выкристаллизует ее в пространстве своих глаз!

На эту тему у меня есть история. Примерно через год после окончания театрального института [188]188
  ЛГИТМиК, ныне Санкт-Петербургская театральная академия.


[Закрыть]я работал над ролью, которая преподнесла мне мощный и очень болезненный урок [189]189
  Речь идет о Фолиале из пьесы Мишеля де Гельдерота «Эскориал».


[Закрыть]. Я помню, что ясно отдавал себе отчет и даже записывал это в своем дневнике: «…для того чтобы поднять этот вес, я должен умереть или свихнуться». Звучит довольно помпезно, но могу сказать, что это одно из самых сильных воспоминаний в моем «эмоциональном багажнике».

Этот так и не сыгранный персонаж перетряхнул все мое отношение к профессии да и к жизни в целом. Дело в том, что масштаб содержания и интенсивность переживания этого существа были настолько велики и в процессе работы «развернулись» перед моим внутренним взором с таким обнаженным вызовом, что в рамках отождествления со своей культурной средой, физическим телом и скромным психическим арсеналом я ничего не мог с ним поделать. Я столкнулся с чем-то неведомым, неподъемным. Это явление казалось мне гигантских размеров чудовищем, ревущим, как огромный водопад, злобно требуя воплотить себя, раз уж я на это посягнул… но любая попытка удовлетворить этот запрос оборачивалась фиглярской пародией, болезненным оскорблением чувства правды, унижением внутренней честности и т. д. и т. п. В итоге меня накрыла волна страха, реального ровно настолько, чтобы прийти к твердому решению распрощаться с театром. На десять лет!

Вывод:если ваш Умне способен контролировать свои проекции, и если, возникая, они каждый раз выходят из-под контроля, то вам есть смысл походить некоторое время в «тренажерный зал», где вы могли бы покачать мышцы Ума, приучить его к дисциплине, укрепить его, научив расслабляться. И со временем вы, возможно, поймете, чт о артист и не должен поднимать этот вес! Это не его дело! Артистдолжен просто позволить смотрящему пространству проявить свою мощь!Именно за этим, и только за этим, он ( зритель) приходит в театр. Он ( зритель) хочет только одного – испытать свой потенциал! Свой талант! Ощутить свою невероятную силу! Насладиться своей подлинной идентичностью, своими подлинными размерами, отражением того, чем он является на самом деле! Еще раз: зритель хочет испытать свой талант! Артисты! Не мешайте ему в этом! Знайте: актер – наездник, а не лошадь!

Парный танец с ролью

Драматургия ритуальной «любви с ролью» безгранична как небо. И тем не менее основной принцип един: мы успокаиваем Ум, то есть расслабляемся, и затем фокусируем Энергию Глазв луч внимания, направленный на необходимый нам объект. Под воздействием сконцентрированной энергии внимания объекту ничего не остается, как реагировать – действовать, меняться, играть. Нам в этой позиции остается только удерживать концентрацию Энергии Глазна объекте и ждать, ждать, ждать: «Если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами. Будьте спокойны, как поверхность зеркала» [190]190
  Ли Б.Путь опережающего кулака. М.: Школа боевых искусств, 1996.


[Закрыть]. И этот момент очень важен: если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами!Это означает, что предмет сам хочет быть сыгранным, он сам хочет пробудить дремлющую в себе силу, а хороший артист просто позволяет ему сделать это: «…и нет вещи в природе, что бы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. У каждой вещи уста для откровения» [191]191
  Бёме Я.Об обозначении вещей. М.: ЛИК, 1994.


[Закрыть].

И еще: «Все субстратное во Вселеннойкричит о себе, сигнализирует о себе. Все отличное от нуля излучает фотоны» [192]192
  Толкачев В.Роскошь системного мышления. СПб., 2002.


[Закрыть].

Известно, что великий Матисс смотрел на объект до тех пор, «…пока дух объекта не овладевал им и не начинал – иногда даже с помощью угроз – побуждать его начинать писать» [193]193
  Судзуки Д.Мистицизм христианский и буддийский. К.: София, 1996.


[Закрыть]. Подобные экстравагантные причуды случались и с другими великими мастерами: Данте пишет о том, что во сне в образе некоего юного существа ему является сама Любовьи нашептывает сюжеты его стихов [194]194
  Имеется в виду «Vita Nova» Данте Алигьери. См.: Данте Алигьери.Собр. соч.: В 3 т. М.: Топаз, 1993.


[Закрыть]; говорят, что Моцарт, как и Шекспир, никогда не вел черновых записей, но все писал сразу набело, «как бы записывая то, что слышит „сверху“»; Диккенс утверждает: «…я не придумываю своих персонажей, но вижу их и записываю за ними» [195]195
  Цит. по: Экспедиция в гениальность: Психобиологическая природа гениальной и одаренной личности. М.: Новь, 1999.


[Закрыть]; Гофман тоже только воспроизводит то, что кто-то нашептывает ему со стороны; Гёте безропотно отдает себя стихии, которая «…поступает с человеком как сильнейший, как ему угодно…» [196]196
  Цит. по: Ломброзо Ч.Гениальность и помешательство. Мн.: Попурри, 2000.


[Закрыть]; Мопассан записывает свои рассказы под диктовку себя же самого, сидящего за столом напротив; великий Росси утверждает, что, выходя на сцену, он чувствует себя «…инструментом, на котором играет другое существо», а сам он «…с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами» [197]197
  Цит. по: Лапшин И.Художественное творчество. Пг., 1924.


[Закрыть]; Флобер говорит о таланте как о способности видеть перед собой модель, которая позирует… Сент-Экзюпери: «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать – это следствие»… И этим историям и цитатам нет конца и края.

Итак, фокус в следующем: замыкая себя в электрическую цепь ( зритель– актер– роль), мы с помощью Танца Сверхмарионеткиестественным образом раскрываем Сокровенную Красотумира через игру… В этой ситуации нет того, кто что-то делает с другим, нет двойственности, нет того, кто творит другого… но так Творческий Принцип Вселеннойнаслаждается своим Самоосвобождающимся Танцем! В итоге творчество –это всего лишь «возвышающий обман» [198]198
  Пушкин А. С.Герой // Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1985.


[Закрыть]! Но именно из этой возвышающей лживозникает Климат Мифа. Реальность, в которой оживают камни и леса, раскрывается смысл непознаваемого и становится возможным невозможное.

Вот один практический пример: какой-то объект доставляет нам неудобство, дискомфорт. Мы злимся, нервничаем, агрессивно реагируем… а в чем, собственно, причина? Только в одном – мы слишком напряжены!Очень простой тест, не правда ли? Он ясно показывает нам, что мы сжаты до уровня роли, на котором только и существует конфликт. Первое, что нужно сделать в этом случае, – расслабиться, обнаружить то самое тире между вдохом и выдохом, «спуститься» на уровень зрителя и в процессе восприятия распустить напрягающий нас объект на так называемые кванты информации.

Очень просто, но не легко!Затем посредством творческой силы в нас мы складываем из этих частичек, кусочков, кубиков информации новую «мозаику». И вот мы уже смотрим другое кино, и «…все уже совершенно, и поэтому, преодолев болезнь усилия, мы находим себя в самосовершенном состоянии: таково самоосвобождающееся созерцание» [199]199
  Чогьял Намкай Норбу Ринпоче.Кукушка состояния присутствия. Шесть ваджрных строк.


[Закрыть].

Повторим еще раз: как только на нас «нахлынывают» такие неприятные состояния, как подавленность, скука, страх, неверие в свои силы и т. д. и т. п., это означает только одно – мы сжались до размеров роли, то есть стали рабами-ролями в мире других людей, других творцов! Научившись распознавать на карте психоэмоциональных состояний эти ловушки, мы становимся способными сознательно применять нужные техники, чтобы растворять позицию раба и освобождать свою рольот демонического спазма.

Внимание, технология расслабления:вообразим, что наше тело – промышленное предприятие с высокодисциплинированным и послушным техническим персоналом. Когда мы чувствуем необходимость расслабиться, мы сообщаем этому «народцу», что фабрика временно прекращает работу, чтобы они остановили свои механизмы – «нервные центры» – и разошлись по домам. Мы лежим удобно и комфортно. Мы воображаем, что смотрим на толпы этих маленьких человечков сверху вниз. Они двигаются по нашим кровеносным сосудам, по мускулам и нервам. Возможно, они обсуждают причину остановки предприятия, но скорее всего они просто счастливы от того, что могут быть предоставлены самим себе, что могут идти отдыхать.

Мы собираем их всех, например, в области груди, пупка или бедер (как кому кажется правильным) и после короткой речи, в которой благодарим за хорошую работу, даем им ясное указание покинуть территорию фабрики. В заключение мы наблюдаем, как они, счастливые и свободные, выходят из наших ступней, рук, ягодиц и всего прочего. Фабрика замирает. [200]200
  Упражнение заимствовано из книги Йозефа Крейтеля «Пляска лжи» (СПб.: Фазер, 1999).


[Закрыть]

Здесь важно не уснуть!Продолжая глубоко и спокойно дышать и прислушиваясь к тому, как в Умепробуждается Виртуальная Позиция, мы идем на Сцену Театра Реальности. Наша психофизика начинает расширяться, обретая соответствие своим подлинным размерам, а следовательно, и способность воспринимать свой ролевой спазмиз целостной (зритель – актер – роль) самоосвобождающейсяпотенции. «Другими словами, вы становитесь неизменным фоном, а проблемы, психологические или эмоциональные, рассматриваются как вечно меняющийся передний план». [201]201
  Волински С.От транса к просветлению. Психотехники де-программирования сознания. М.: ИВЦ «Маркетинг», 2002.


[Закрыть]Таким образом, вся проблема депрессии и других узких, ограниченных подавленностью состояний Умасводится в итоге к недисциплинированности нашего собственного мозга! И это важно повторить еще раз: корень любой беспокоящей нас внешней проблемы – в неумелом использовании электричества нашей собственной творческой силы!

Электрическая цепь

Как она выглядит?

Электрическая цепь– это три основных центра, расположенных вдоль центрального энергетического столба Повелителя Игр. Восточные мастера называют их чакрами, в Алхимии Игры мне нравится называть их вихрями. В процессе медитации мы пробуждаем их и замыкаем «…в единый голографический образ, который оказывает действие, сходное с записью, сделанной во многих измерениях» [202]202
  Мамфорд Дж.Тантрический экстаз. М.: Крон-пресс, 2000.


[Закрыть]. И таким образом мы повышаем эффективность нашего функционирования в мире. Итак…

Нижний вихрь– зрителя, или сути (четыре пальца ниже пупка);

Средний– актера, или жестокости (на уровне сердца);

Верхний– роли, действия, активного сочувствия или любви (в голове).

И как я с этим работаю?

Простейшее упражнение: зная, что «…мастерство – это умение расслабляться» [203]203
  Тринле Гьямцо.Цит. с аудиозаписи лекции. Варшава, 1994.


[Закрыть], глубоко дыша, заменим напряжение ощущением струящейся энергии, естественно текущей и расширяющейся. Теперь отпустим Уми, прибегнув к алхимическим методам мультипликации, растворимся в пространстве. Далее, переживая отождествление со светоэнергоформой Повелителя Игр,растопив и заставив кипеть Энергию Глаз( нижний центр), сфокусируем ее на любом объекте на Сцене Театра Реальности( сердечный центр). Это может быть любой знакомый нам предмет: ваза, спичечный коробок, флакон духов или более сложный объект – репетируемая нами роль или даже Сценарная Матрица.

Мы расслаблены и, заручившись поддержкой Золотой Гирлянды Мастеров Вдохновения, просто удерживаем объект в силовом поле внимания. Мы тотально расслаблены и просто ждем… внимательно ждем… Мы не устремляемся на сцену Театра Реальности, мы ничего не диктуем объекту нашего внимания, не давим на него, не подталкиваем. Мы спокойно сидим, глубоко дышим (используя Дыхание Мифа [204]204
  См.: Демчог В.Играющий в пустоте. Мифология многоликости. С. 150.


[Закрыть]) и ждем, ждем, ждем… Вполне возможно, что поначалу работать таким образом придется долго, ведь «…реальность нельзя взять „штурмом“, поспешными действиями» [205]205
  Мэн-Цзы // Древнекитайская философия. Т. 1. М.: Мысль, 1972.


[Закрыть]; «…эффекта нельзя добиваться как цели, он – следствие естественного процесса» [206]206
  Жюльен Ф.Трактат об эффективности. М.: Московский философский фонд; СПб.: Университетская книга, 1999.


[Закрыть]. Но что это? Объект нашего внимания вздохнул, вы видели? Он встает, делает жест, извергает звук, слово… Удивительно, но он начинает играть с нами. Не бросайтесь подыгрывать ему! Продолжайте быть расслабленными и магнетизируйте его, загружая огромным количеством вопросов! Пусть раскрывается через ответы! Это его естественная потребность! Его азарт! Его страсть! Пусть играет!

Еще раз: допустим, та или иная ситуация негативным или позитивным образом возбудила нашу эмоциональную жизнь. Проснулась энергия. Что мы делаем? Во-первых, не следуем естественному желанию выпрыгнуть вовне и что-то предпринимать! Мы остаемся на месте, глубоко дышим и в пиковый момент, как говорится, «втягиваем сперму внутрь», центрируя тем самым пространство эмоции! Мы как бы фокусируем ее в столб света, и внешняя ситуация сама начнет структурироваться вокруг нас. «Камень, брошенный в воду, всегда странным образом попадает в центр круга», или из Кроули: «…единственный путь наружу есть путь внутрь» [207]207
  Из комментария Алистера Кроули к карте Таро «Повешенный». Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.


[Закрыть]. Главное здесь – настойчиво следовать совету одного великого артиста физики: «То, что мы наблюдаем, – не сама природа, но природа, открывающаяся нашему способу задавать вопросы!» [208]208
  Вернер Карл Гейзенберг (1901–1976), немецкий физик, сформулировавший принцип неопределенности, который касается материи, излучения и их взаимодействия. Лауреат Нобелевской премии по физике за 1932 год.


[Закрыть]

Так работает закон сохранения энергии: если объект попадает в силовое поле внимания, он не может не играть. Электричество Энергии Глаз,струящееся через него, заставляет его светиться, двигаться, танцевать и петь радостный гимн игры, разворачивая в пространстве то, что называется в Игре– Мандалой Образа!

Мандала образа

Прежде всего, что означает это странное слово?

Мандалывстречаются в таких естественных формах, как снежинки, цветы, драгоценные камни, человеческий глаз, или круговые формы театральной сценыв различных культурных традициях и т. д.

Будучи организованными в графическое изображение, мандалытрадиционно символизируют потенциал виртуальностинашего Ума, манифестируя собой целостностьличности и завершенностьвсего сущего. Они представляют собой круг, вписанный в квадрат и еще в один круг, что символизирует дворец, храм или место рождения и пребывания Божественной потенции.

Можно сказать, что мандалапохожа на фотографию, снятую в момент чистого проявления Божества, это фотография того, что невозможно увидеть, Лика Образа. Дом, храм или дворец « Дышащего Образа».

Говоря просто, мандалаявляется выражением со-единения микро– и макрокосма, заключая все происходящее как внутри, так и вовне в некий «Священный круг», «Священную диаграмму», «Священное пространство», «Карту единства внутреннего и внешнего миров», «Вселенский Храм» и т. д. и т. п.

Известно также, что каждая форма жизни начинается как сфера.

Скажем, человеческую яйцеклетку – абсолютно круглый шар – можно взять как пример большого внешнего круга Мандалы. Он обозначает Вселеннуюв ее завершенности. Квадрат, который вписан во внешний круг, представляет собой символ цикличности (четыре времени года, естественный процесс созревания идей и форм во времени и т. д.). Круг же, вписанный в квадрат, символизирует пассивное женское начало, детородное лоно, внутри которого бурлит и клокочет Божество, символ мужской активности.

Понятно, что фрактальнаяструктура Мандалы Жизниобладает многократной « вложенностью» [209]209
  См. главу «Фрактальная мандала» третьей книги цикла «Играющий в пустоте».


[Закрыть]. Она способна отражать, аккумулировать и порождать бесконечное множество энергетических узоров, то есть развертывание Мандалразличных сфер нашей активности. Можно сказать, что Мандала нашего образа жизни– это Вселенная Божества, играющего разнообразными сценариями, так называемыми ролями-планетами! Это тот самый Вселенский Храм, где наше Божествоявляется безраздельным диктатором, схватывая себя в мгновенной целостности. Это дворец Божества, его владения, его крепость, его мир. Никто не вправе внедряться в этот мир без разрешения или благоволения самого Божества, в противном случае мандалаимеет возможность и способность свернуться или «аннигилировать себя», то есть исчезнуть.

Традиционно мандалызащищены водными и огненными преградами, а также плотными кольцами так называемых защитников. И это означает, что войти в энергетический узор мандалы,сохранив двойственное видение, невозможно! Мандалувообще невозможно взять штурмом из двойственной позиции, будь то «силовое поле» любой формы в окружающем нас мире: цветок в вазе на столе, фотография на стене, дерево за окном, люди и их миры, идеи и мысли, миссии и призвания – все это имеет свои силовые поля, в которые не проникнуть посредством расчета и агрессии. И это важно повторить еще и еще раз: войти в мандалу, сохранив двойственное, демоническое видение,невозможно!Но это не означает, что проникнуть в нее невозможно вовсе!

Внимание, метод!

Войдем в Круг Мастерстваи расслабим Ум, сконцентрировав его на кончике носа, через который входит и выходит тоненькая струйка воздуха. Начнем Дыхание Мифа, наблюдая при этом, как энергия из центра Зрителяподнимается на уровень Актера. Обратите внимание, как зарождается жизнь во внутренней сценарной матрице, как это светящееся ядро, разрастаясь в Узор Мандалы, накрывает собой внешний мир, вступая с ним в непосредственные взаимотрансформирующие отношения. Так, взаимопроникаясь друг другом, внутреннее и внешнее преодолевают разделение, образуя нечто третье (внимание! нечто третье!), не принадлежащее ни первому, ни второму – ни внутреннему, ни внешнему. И именно так проявляется золото реальности. То, чего изначально нет ни внутри, ни вовне, но есть в единстве первого и второго. Электрическое поле взаимодействия, живой процесс развертывания голограммы Образа. Голограммы, которую невозможно созерцать извне. Которую можно пережить, только присутствуя в ней, как в некоем целом. Недаром Анагарика Говинда [210]210
  Лама Анагарика Говинда (Эрнст Лотар Гоффман; 1898–1985) – всемирно признанный авторитет в технологии и практике медитации.


[Закрыть]утверждает, что мандала имеет «симфоническую структуру» [211]211
  Анагарика Говинда.Медитация и многомерное сознание. М.: Садхана, 2003.


[Закрыть]. Присутствие в ней характеризуется качеством блаженства. И вот камертон – присутствие в Образене создает никаких мыслей! Так мы обнаруживаем феномен, называемый в Алхимии Игры – Сокровенной Красотой.

Сокровенная красота…

…Или, говоря словами Аниэлы Яффе [212]212
  Аниэла Яффеявляется одной из самых преданных учениц, ревностных последовательниц и хранительниц наследия Карла Гюстава Юнга.


[Закрыть], «секретная душа вещей».

Пытаясь, например, объяснить ребенку различные грани нашей жизни и понимая весь комплексный характер нашего мира, мы рано или поздно сталкиваемся с определенными сложностями. Точно так же наши сегодняшние усилия объять, например, смысл таких буддийских практик, как Тантра Калачакры [213]213
  Калачакрав переводе с санскрита означает «Колесо Времени».


[Закрыть]или Чакрасамвары [214]214
  Чакрасамвара– «Колесо Высшей Радости». Главное внимание в Чакрасамвара-тантре уделяется пробуждению четырех типов блаженства


[Закрыть] ,подобны усилиям трехлетнего ребенка проникнуть в хитросплетения квантовой механики. Это трудно, но не является невозможным.

Итак, прежде чем войти в какую-либо мандалу, нам следует оставить все свои привязанности и очистить Умпосредством идентификации с хозяином данной мандалы. В контексте Алхимии Игрыэто Повелитель Игр, Повелитель сноподобной фантазии,или Повелитель Виртуальности. И все это означает, что основным требованием для входа в Мандалу Самоосвобождающейся Игрыявляется передача себя в руки Образа, манифестирующего Традицию Игры, то есть накопленного тысячелетиями энергетического потенциала неличностных качеств вдохновения!

Вот один из примеров того, что я имею в виду. Однажды мне довелось видеть реальное сельское фламенко. На сцене были три человека: гитарист, певица и танцор. И как только гитарист прикоснулся к струнам, я вдруг, к величайшему изумлению своему, увидел, как они все исчезли. С концерта я ушел с ясным сознанием того, что такое традиция! Эти люди прямо на моих глазах растворились в силовых полях своих богов. Я видел невероятной красоты архитектуру храма, в энергетический узоркоторого они меня пригласили. Они создали его втроем, прямо на моих глазах, средствами вокала, музыки и танца. И при этом я ясно отдавал себе отчет, что их сейчас нет в этом храме. Я был один и чувствовал себя невероятно счастливым и богатым!

Это и есть уровень неличностного искусства! И это крайне важно четко уяснить! Основным требованием для строительства мандалы образа является выход за пределы личностного, введение себя в поток традиции (!), то есть накопленноготысячелетиями энергетического потенциала неличностных качеств вдохновения!

Затем, по ходу практики, мы представляем, что входим в одну из четырех дверей этого дворца и различные этапы постижения подобны этапам постепенного взросления ребенка. Так, через присутствие в среде мандалымы обретаем возможность раскрыть Сокровенную Красотутого объекта, который нам необходимо сыграть.

Итак, ясное видение энергетической Архитектуры Храма– основная движущая сила артиста! Переживая себя в Мандале Образа, артист подчинен неличностному творческому повелению. Это означает, что он как марионетка висит на нитях энергетических потоков, которые, проходя через него, замыкают все средства его выразительности – пластику, жест, голос, интонацию, мысль, взгляд и т. д. и т. п. – в единое чарующее целое! Именно благодаря этому в игре артиста, сознающего энергетическую структуру Образа, нет ничего лишнего. Все скрупулезно выверено и работает на единое целое, на проявление Лика Образа. Говоря словами Сартра, «…объекты открываются перед человеком в полном блеске после того, как он принудит замереть в своем сердце волю к власти: они открывают свои тайны лишь праздному (играющему) потребителю» [215]215
  Сартр Ж.-П.Что такое литература? Цит. по: Фрумкин К.Позиция наблюдателя. К.: Ника-Центр; М.: Старклайт, 2003.


[Закрыть].

Говорю просто: играя, я разворачиваю из Храма своего сердца Силовое Поле своего взгляда на реальность своей модели мира, своей модели Театра. Они существуют по особым, очень необычным законам, непосредственно транслируя «безумие красоты» [216]216
  Лекок Ж.Поэтическое тело. Berlin: Alexander Verlag, 2000.


[Закрыть]. Здесь каждый атом вибрирует радостью, все вне двойственности, скреплено любовью и огромным сочувствием к миру ролей. Главный персонаж этого действия – Homo est Deus occasionatus – человек-бытие, то есть человек как «бесконечно пластичное существо, из которого можно вылепить все что угодно, ибо сам по себе он есть не что иное, как чистая возможность» [217]217
  Хосе Ортега-и-Гассет. Цит. по: Гарин И.Воскрешение духа. М.: Терра, 1992.


[Закрыть]. В процессе алхимического акта Великого Деланияэтот персонаж опрокидывает свой взгляд, свою внутреннюю Вселенную на внешнюю, позволяя играть и самоосвобождаться всему случающемуся через проявление уникальной вибрации силового поля Образа.

Итак, искусство– это строительство силового поля Образа! Это игра в раскрытие сокровенной красоты объекта, проявляющейся через энергетический узор Мандалы Образа!

В «Предании о цветке стиля» мастер Дзэами описывает Сокровенную Красотукак умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности» [218]218
  Мотокиё Д.Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М.: Наука, 1989.


[Закрыть]. Жак Лекок утверждает, что «…недостатку фантазии можно противопоставить только красотукак фантастическое безумие» [219]219
  Лекок Ж.Поэтическое тело. Berlin: Alexander Verlag, 2000.


[Закрыть]. В воззрении немецкого психолога Нарцисса Аха, немногим отличающегося от буддийского, это « сознаваемость», « безумие ясности» [220]220
  Ах Н.Волевая деятельность и мышление. М.: Наука, 1962. Нарцисс Ах(1871–1946) – немецкий психолог, представитель Вюрцбургской школы.


[Закрыть]. В алхимической версии – «золото» или «дитя», «…зачатое творчеством и тем же творчеством явленное на свет в „непорочном рождении“» [221]221
  Кэмпбелл Дж.Мифический образ. М.: АСТ, 2002.


[Закрыть].

Итак, термин принадлежит Дзэами. Он означает способность увидеть вещь очищенной от личных проекций и желаний; пробуждение к осознанию того, что в любом даже «…самом малом предмете скрывается великое». То есть «все вещи содержат послания богов» [222]222
  Хиллман Дж.Исцеляющий вымысел. СПб.: Б.С.К., 1997.


[Закрыть], и любой объект обладает «храмовой архитектурой», мандалообразнымузором, скрупулезной высеченностью на лике Вечности. Фридрих Шиллер называет то же самое lebende gestalt, живым образом [223]223
  Термин Шиллера, взятый на вооружение философией игры ХХ века; означает – суть эстетического.


[Закрыть], Ошо – законом грации [224]224
  Закон грации: «Если закон гравитации тянет вещи вниз; то закон грации – поднимает их вверх. Этот закон начинает действовать в состоянии абсолютного забвения, абсолютного опьянения божественным – в состоянии полной самоотдачи, отсутствия эго. Человек поднимается вверх, он становится невесомым. <…> Это настоящее искусство, в котором художник исчезает… становится мистиком – не только технически правильным, но экзистенциально подлинным» ( Ошо. Творчество. СПб.: Весь, 2002).


[Закрыть].

И это означает, что все является искусством возможного. «Творчество начинается там, где соединяются обе части: дерево плюс нуль, трость плюс нуль; но если учесть при этом, что так называемый нуль есть… бесконечностьвозможностей, то формулы: дерево плюс нуль, трость плюс нуль – дадут в сумме то же дерево и ту же трость, но в аспекте бесконечности» [225]225
  Свасьян К. А.Философское мировоззрение Гете. М.: Evidentis, 2001.


[Закрыть]. Так, на сцене Театра Реальностивеличественна и полна смысла даже пыль, парящая в свете прожекторов… вопрос не в масштабности предмета, но в неотделимости его от вечности, что и есть Сокровенная Красота. И еще раз, словами несносного хулигана Чжуан-цзы: даже самый ничтожный предмет «…отражает устройство мира», и через любой объект можно познать «истину о мире» [226]226
  «Дао – торжество игры. Бесконечное творчество, соотнесенное со стремлением познать путь вещи – ее „дао“, то, что есть правила ее существования» ( Апинян Т. А.Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003).


[Закрыть].

И именно в этом, с точки зрения Дзэами, суть артистического ремесла: транслировать Образ«эфемерного и струящегося» мира. Гениальный панпсихист [227]227
  Панпсихизм– альтернативное материалистической парадигме философское допущение. Утверждает, что сознание – основопологающее свойство природы!


[Закрыть]Уильям Блейк, опередивший свое неторопливое окружение на двести лет, со свойственной ему проницательностью сформулировал то же самое в поэтической форме:

 
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зерне песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – в чашечке цветка.
 

Итак, искусство – это раскрытие истины о мире через изображение того или иного предмета, то есть строительство Мандалы Образа! Тончайшее умение с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности. Точно так же, как утверждает в «Улиссе» Джеймс Джойс: «Любой предмет, при напряженном его созерцании, может служить вратами вхождения в нетленный эон богов» [228]228
  Джойс Дж.Улисс. СПб.: Азбука-классика, 2006.


[Закрыть]! Так в «мужественном акте волевого самососредоточения» артиста липкий «зрелищный демонизм» изматывается, теряет свою силу и, наконец, растворяется «…в едином космическом строе мира», оставляя объект наедине со своим трогательным вне-объектнымвеличием. Это и есть Сокровенная Красота, то есть способность предмета наслаждаться своим бесстрашием, радостью и предельным самооткровением!

Можно сказать, что любой предмет в окружающем нас мире, какой ни возьми, не испытывает большего счастья ни от чего другого, кроме как от предельного обнажения своей сути, от разворачивания своих силовых полей, через которые проступает Лик Образа. Вот слова великого Гогена: «Когда я пишу солнце, я хочу, чтобы зрители почувствовали, что оно вращается с ужасающей быстротой, излучает свет и жаркие волны колоссальной мощи! Когда я пишу поле пшеницы, я хочу, чтобы люди ощутили, как каждый атом в ее колосьях стремится наружу, хочет дать новый побег, раскрыться. Когда я пишу яблоко, мне нужно, чтобы зритель почувствовал, как под его кожурой бродит и стучится сок, как из его сердцевины хочет вырваться и найти себе почву семя» [229]229
  Вольный пересказ слов Поля Гогена И. Стоуном. Цит. по: Эфроимсон В. П.Генетика гениальности. М.: Тайдекс Ко, 2002.


[Закрыть].

Одним словом: «Знание Цветкаесть предел» [230]230
  Мотокиё Д.Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М.: Наука, 1989.


[Закрыть]. Фактически то, что великий Станиславский считал основным побудителем творчества артиста-художника, то есть «сверх-сверхзадачу», в Алхимии Игрыя называю нюхом на Лик Образа. Это, несомненно, более тонкое определение, требующее широкого инструментария, развитого видения и пробужденной творческой интуиции. « Сверхзадачаопределяется сверхсознанием(творческой интуицией) и лишь частично может быть переведена с языка образов на язык логики». А язык Образа –это язык Сокровенной Красоты, язык Цветка. Аромат Цветка– вибрация Образа, его электричество, то, что заставляет все вокруг светиться. То самое излучение, которое наполняет происходящее смыслом и значимостью. Так, именно ставка на обнаружение «сверх-сверхзадачи», сокрытой в предмете, является ключом от дверей в Мандалукак таковую и в Мандалу Образав частности. Проникнув же внутрь, можно бесконечно наслаждаться самораскрытием игровой потенции этих объектов изнутри их самих!

Ядром системы Станиславского, изложенной в книгах «Работа актера над собой» (1938) и «Работа актера над ролью» (1957), считается учение о «сверхзадаче» и методе физических действий. Как известно, основной мотивацией к творчеству Константин Сергеевич считал «сверх-сверхзадачу» актера– художника, то есть потребность познания и воплощения «жизни человеческого духа». Эта интуитивная потребность конкретизируется в «сверхзадаче роли», в тех целях, на которые ориентируется «сквозное действие» сценического персонажа. Переживания актера, его чувства и эмоции Станиславский считает непроизвольными и неуправляемыми, неподвластными сознанию и воле. Поэтому для управления своей эмоциональной жизнью актер должен сконцентрировать внимание на физических действияхиграемого им персонажа, предоставляя тем самым эмоциональной жизни артиста возможность спонтанно проявить свою силу. Так, вокруг открытого Станиславским метода физических действийцентрируется фактически весь процесс театрального эксперимента ХХ века.

Говорю еще проще: «… цветок– это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя… сердцем познать суть дивного – вот и цветок. Если сокроешь – быть цветку;несокровенное цветкомстать не может. В этом все дело» [231]231
  Мотокиё Д.Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М.: Наука, 1989.


[Закрыть]. Например, «…Чаплин и сегодня не состарился! И его величие именно в красоте и глубине предмета, который он открывал: „Я не рассматриваю персонаж, который играю на экране, как характер, – повторял он, – для меня персонаж всегда больше чем характер, он – символ“» [232]232
  Из беседы Анатолия Смелянского с Марселем Марсо // Театр. 2000. № 4.


[Закрыть]. Например, «…виртуозность может впечатлить зрителя, но если артист занят лишь демонстрацией своих технических навыков, его выступление оставит нас безучастными. Это как прекрасный цветок без аромата. Великий артист старается подарить зрителю и сам цветок, и его аромат, а не просто показать его в стеклянной упаковке» [233]233
  Буонавентура В.Рожденная в танце. СПб.: ID press, 2005.


[Закрыть].

Внимание, технология: сядем прямо и растворим свое тело в глазах смотрящего пространства. Перед нами какой-либо предмет. Мы уже знаем, что его сущность и сущность того, кто смотрит, – одна и та же, то есть предмет и воспринимающее его пространство изначально едины. И как только мы осознаем это, мы начинаем танцевать с воспринимаемым предметом парный, взаимопроникающий танец, в котором наш партнер-объект становится как бы продолжением нашей силы, а мы – продолжением его качеств. В итоге мы как бы смешиваем свои возможности для сотворения чего-то еще более мощного и совершенного, порождая нечто третье… И это чудовозможно только через неличностную позицию! Через позицию вне двойственного разделения на «я» и «ты»! Через позицию предвосхищения Мандалы Образа!

Итак, говоря языком символа, «…алхимическое знание основывается на умении заставить нашу внутреннюю струну вибрировать в гармонии с внутренней струной того существа, которое мы желаем познать, идет ли речь о человеке, животном, растении или даже о камне. Потому что для алхимика живым является все. Его задача научиться вести диалог с те м, что живет в каждой вещи, то есть с тем, что может заставить ее измениться» [234]234
  Свинцовые врата Алхимии. История, символы, практика. СПб.: Амфора, 2002.


[Закрыть].