Текст книги "Образ я"

Автор книги: Вадим Ротенберг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 10 страниц)

4. Сновидения всегда считались типичным проявлением активности образного мышления. В этой связи были все основания ожидать, что после рассечения связей между правым и левым полушарием у пациентов исчезнут отчеты о сновидениях. Ведь отчитываться способно только левое полушарие, только оно владеет речью, а вся образная информация предположительно развертывается в правом полушарии. .

Оказалось, однако, что лица с расщепленным мозгом могут отчитываться о сновидениях, хотя и реже, чем здоровые испытуемые. Это означает, что по меньшей мере часть сновидений развертывается в пространстве левого полушария. Правда, сновидения в этих случаях несколько отличаются от привычных. Образно говоря, отличие такое же, как отличие мультфильма типа "Ну, погоди..." от фильмов Тарковского или Антониони, или от необычного мультфильма "Сказка сказок" Ю. Норштейна. Все эти фильмы, в отличие от типичных мультфильмов, не исчерпываются сюжетом и не сводятся к нему. Но подробнее мы поговорим об этом чуть позже.

5. Язык глухонемых это язык не слов, а жестов. Известно, что правое полушарие ответственно за координацию движений и вообще за все, что получило название "языка тела". Поэтому было логично предположить, что и язык глухонемых находится под контролем правого полушария. Выяснилось, однако, что он страдает при повреждении не правого, а левого полушария.

6. Наконец, полной прерогативой правого полушария считается опознание сложных образов, таких как изображение человеческого лица. И это справедливо, за исключением, однако, тех случаев, когда изображение лица содержит отдельные, чрезвычайно характерные и бросающиеся в глаза черты, например, особая форма носа или асимметрия глазных щелей. В этих случаях опознание легче осуществляется левым полушарием несмотря на то, что такое изображение остается образом.

Итак, простое противопоставление слов и образов не объясняет функциональной асимметрии полушарий. Требуется другой подход.

Было высказано очень продуктивное предположение, что дело не в информации, которую обрабатывает мозг, а в способе обработки.

Первая гипотеза, выдвинутая в этом направлении, приписывала правому полушарию способность к одновременному синтетическому "схватыванию" самой различной информации ("симультанная обработка"), тогда как за левым полушарием закреплялся последовательный переход от одного элемента информации к другому, что способствует ее систематическому анализу. В пользу этой гипотезы свидетельствует много фактов, но один эксперимент, поставленный американским психологом Поличем, потребовал ее пересмотра и уточнения. Полич показал, что когда все элементы информации достаточно однородны или отличаются лишь по вполне определенному признаку и их можно легко формализовать, то левое полушарие вполне способно обработать все эти элементы одновременно, симультанно и даже быстрее, чем правое полушарие. А вот если образ достаточно сложен и не содержит четких и легко формализуемых отличительных признаков (как фотографии обычных человеческих лиц, не искаженных слишком характерными и необычными чертами), то преимущество в скорости и комплексности обработки действительно за правым полушарием.

С учетом этого эксперимента я внес уточнение в концепцию, объясняющую разную стратегию полушарий в обработке информации. Согласно моей концепции, различие между полушариями сводится к различным способам организации контекстуальной связи между предметами и явлениями.

И философы, и естествоиспытатели давно пришли к выводу, что ничто в этом мире не существует само по себе, вне связи с другими предметами и явлениями. Связи эти могут быть сильнее или слабее, более или менее разнообразными, но они всегда существуют и определяют динамичность этого мира: и физического мира, и мира человеческих отношений. В естественных условиях эти связи достаточно богаты и нередко способны взаимно отрицать друг друга, создавая предпосылки для амбивалентных отношений (притяжение и отталкивание, любовь и ненависть и т.п.). Характер и особенности связей нередко имеют определяющее значение для понимания смысла того или иного предмета или явления. Один и тот же предмет – яблоко – имеет совершенно различный смысл в зависимости от того, находится ли оно перед вами на блюде, привлекательное и вызывающее аппетит, как на картине Сезанна; или оно помещено на голову сына Вильгельма Телля и он должен сбить его стрелой, не задев сына; или это яблоко, которое Ева протягивает Адаму; или это яблоко, которое падает на голову Ньютона; или, наконец, это яблоко из стихов Вознесенского: "Но любовь это райское яблочко с бритвами – сколько раз я надкусывал, сколько давал". Различие определяется не свойствами самого яблока, а особенностями его взаимосвязей, реальных или потенциальных, включая воображаемые, с другими предметами и явлениями. Для человека, существующего в контексте определенной культуры, роль таких ассоциативных связей особенно велика, и они могут сосуществовать одновременно, многократно пересекаясь и делая картину мира чрезвычайно богатой и полиморфной. Вот почему в предложенной мной концепции основное внимание уделяется именно взаимодействиям, связям между предметами и явлениями.

Согласно этой концепции, левое полушарие из всего обилия реальных и потенциальных связей выбирает немногие внутренне непротиворечивые, не исключающие друг друга, и на основе этих немногих связей создает однозначно понимаемый контекст. Прекрасным примером такого контекста является текст хорошо написанного учебника по естественным наукам. В основе этого контекста лежит установление однозначных причинноследственных отношений между предметами и явлениями. Благодаря однозначному контексту достигается полное взаимопонимание между людьми в процессе их деятельности, и потому формирование этого контекста так тесно связано с речью. Однозначность обеспечивает также логический анализ предметов и явлений, последовательность перехода от одного уровня рассмотрения к другому. При этом все остальные связи, способные усложнить и запутать картину, сделать ее менее определенной и, упаси боже, внутренне противоречивой все эти связи безжалостно усекаются. Такая аккуратно подстриженная под машинку логического мышления картина мира является уже не картиной в полном смысле этого слова, а моделью, однако моделью удобной в обращении. Все школьное образование в условиях западной цивилизации направлено на скорейшее формирование у человека однозначного контекста, на развитие левополушарного мышления,

Правое полушарие занято прямо противоположной задачей. Оно "схватывает" реальность во всем богатстве, противоречивости и неоднозначности связей и формирует многозначный контекст. Прекрасным примером такого контекста являются сновидения здоровых людей . Я люблю этот пример, потому что он адресуется к внутреннему опыту каждого человека. Всем нам, наверное, знакомо ощущение беспомощности, когда проснувшись после яркого и личностно значимого сновидения, мы пытаемся его пересказать, чтобы передать свои от него ощущения. И с удивлением обнаруживаем, что, хотя мы ясно помним его во всех деталях, при пересказе ускользает что-то важное, причем не только от слушателей, но и от нас самих. То, что мы способны выразить в словах, является лишь бледной тенью, скелетом того, что мы действительно видели. И дело не в том, что нам не хватает слов. А дело в том, что не удается передать в словах тот многозначный контекст сновидений, который формируется обилием пересекающихся связей между его отдельными образами. Речь, во всяком случае, речь не поэтическая, принципиально не предназначена для передачи и выражения такого контекста, поскольку строится по законам левополушарного мышления. Именно поэтому "мысль изреченная есть ложь".

В не меньшей степени это относится и к описанию произведений искусства. Попробуйте передать ваши впечатления от действительно взволновавшей вас картины или кинокартины. Что бы вы ни сказали, это всегда будет только слабым приближением к тому, что вы хотели бы сказать: многозначный контекст искусства адекватно передается лишь через многозначный контекст искусства же. Наконец, все то же самое относится к попытке описания чувств и межличностных отношений, которые у нормальных, психически здоровых людей всегда многозначны.

Оба полушария выполняют равно важные функции. Левое полушарие упрощает мир, чтобы можно было его проанализировать и соответственно повлиять на него. Правое полушарие схватывает мир таким, каков он есть, и тем самым преодолевает ограничения, накладываемые левым. Без правого полушария мы превратились бы в высокоразвитые компьютеры, в счетные машины, тщетно пытающиеся приспособить многозначный и текучий мир к своим ограниченным программам. Все попытки создания искусственного интеллекта оказались недостаточно успешными именно потому, что авторы представляли мозг только как одно левое полушарие и пытались моделировать только его. Отчасти это было связано с избыточной левополушарностью самих специалистов по искусственному интеллекту. И в связи с этим я хочу закончить эту статью поучительной историей, приключившейся много лет назад в Тбилиси на первом симпозиуме по искусственному интеллекту.

Организаторы симпозиума были увлечены идеей искусственного воссоздания человеческого мозга, и им казалось, что они близки к реализации своей мечты. Они пригласили на симпозиум одного из виднейших физиологов того времени, специалиста по естественному мозгу академика И. С. Бериташвили, и развернули перед ним захватывающую перспективу моделирования мозга и вскрытия всех его тайн. Иван Соломонович слушал молча и внимательно. В конце симпозиума энтузиасты-кибернетики спросили его, что он думает о предложенных перспективах. И И. С. Бериташвили ответил, на мой взгляд, гениально. "Я старый человек, сказал он, и моя юность пришлась еще на дореволюционный период. В это время публиковалось много порнографических романов. Их отличительной особенностью было то, что писали их, в основном, старые девы, чья бурная фантазия не была ограничена их личным опытом".

ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Лет 15 назад я участвовал в одном заседании "круглого стола", посвященном проблеме воспитания, обучения и здоровья. Прямо напротив меня расположился пожилой мужчина, который выглядел "застегнутым на все пуговицы". Он производил впечатление крупного чиновника и всем своим видом тщательно "держал дистанцию" между собой и остальными участниками совещания. Позже выяснилось, что это член Академии медицинских наук, директор Института педиатрии. Речь зашла о воспитании и развитии творческих способностей ребенка. Академик насторожился. "Я не вполне понимаю, о чем идет речь, – сказал он, всем своим видом и тоном показывая, что это не он не понимает нас, а мы не понимаем, о чем говорим, – какое творчество? Человек должен выполнять свои обязанности в свое рабочее время, при чем тут творчество?" Разговор, однако, продолжался, и кто-то из собеседников неосторожно использовал словосочетание "творческий экстаз", характеризуя высший подъем всех душевных сил во время творческого акта. И тогда академик воскликнул: "Ну, это уже вообще за границей..." Он хотел сказать "за границей понимания" или "за границей здравого смысла", но не договорил. И я тут же спросил его, ласково и наивно: "Ну почему же только за границей? У нас это тоже иногда встречается".

Инстинктивная ненависть чиновников к творчеству, чиновников не по занимаемому положению, а по мировосприятию, естественна и понятна. Творчество не удается регламентировать, им невозможно управлять (даже у самих творцов это не очень получается, не говоря уже об администраторах), его невозможно включить в производственные планы и назначить, как совещание, на определенные часы рабочего времени. Но не поддаваясь регулированию, творчество оказывает серьезное влияние на деятельность не только самого творца, но и большого коллектива, а иногда и всего международного профессионального сообщества и тем самым фактически ставит под сомнение руководящую роль администратора. Чего же, кроме классовой ненависти, можно ожидать в этой ситуации от чиновника?

Примерно в то же время я участвовал в обсуждении проблем творчества в редакции журнала "Знание – сила". Заседание вел весьма влиятельный человек, редактор журнала "Коммунист" академик И. Т. Фролов. И когда я произнес панегирик творчеству как движущей силе прогресса и к тому же гарантии индивидуального здоровья (ибо в творчестве в самом чистом виде проявляется поисковая активность, о которой так много сказано в этой книге), Иван Тимофеевич воскликнул: "Куда Вы нас зовете? Что будет делать общество с таким количеством творцов? Кто будет добросовестно заниматься обычной рутинной работой?" (Помните: "человек должен выполнять свои обязанности в рабочие часы" – прямо какой-то заговор советских академиков против творчества! ). И хотя я несколько опешил от такого нажима могущественного философа "от ЦК" (и тут же сделал для себя вывод, что с процессом выдавливания из себя по капле раба дело обстоит не так уж блестяще), я все же попробовал протестовать и объяснить, что работающий без творческой жилки человек в конце концов перестает уважать и себя, и свой труд, а без такого уважения, без чувства собственного достоинства никакую, даже самую примитивную работу нельзя выполнять успешно. Потому что мы не роботы, и интеллект у нас не искусственный, и результаты нашей деятельности зависят от нашего самовосприятия, на которое процесс творчества влияет весьма благоприятно. Разумеется, мне не удалось переубедить собеседника: там, где логика приходит в противоречие с личными и клановыми интересами, она терпит крах.

Что же делает творчество таким особым видом деятельности? В предыдущих главах статье мы писали, что правое полушарие создает многозначный контекст за счет "схватывания" огромного числа связей и взаимодействий между предметами и явлениями, связей, которые часто не могут быть логически упорядочены, а иногда и просто отрицают друг друга в тесных рамках формальной логики. Попробуйте-ка связно объяснить ваши отношения со значимым для вас человеком, который одновременно вызывает у вас и чувство восхищения, и чувство зависти, и протест против этих обоих чувств, и притяжение, и отталкивание. Только рецепт приготовления кислосладкого мяса можно изложить исчерпывающе и ясно, а природу кислосладкого эмоционального отношения одного человека к другому невозможно объяснить на словах без серьезных потерь (разве что в стихах поэта масштаба Пастернака, но ведь это все равно не объяснение). И происходит это потому, что в основе таких сложных эмоциональных отношений, принципиально неоднозначных, лежат пересекающиеся и отрицающие друг друга связи.

Правое полушарие чудесным образом все их интегрирует, создавая уникальный сплав. И поскольку это касается не только межличностных отношений, но и любых явлений действительности, то именно правое полушарие, его способность к созданию многозначного контекста, обеспечивает выявление новых связей между явлениями и их интеграцию с прежним опытом, что и составляет сущность творческих озарений.

В этом контексте небезынтересны многочисленные наблюдения, что творческая одаренность в разных видах деятельности коррелирует с чувством юмора. В удачной шутке, парадоксе, анекдоте всегда есть совмещение двух, иногда взаимоисключающих значений.

Эти теоретические рассуждения хорошо иллюстрируются анализом психологических методов, нацеленных на выявление творческих способностей. Самый из них известный тест Гилфорда. Тест этот состоит в следующем: человеку дают список названий (или рисунки) целого ряда предметов обихода, таких как утюг, плечики для одежды, сковородка и т.п., и его просят указать все мыслимые способы использования этих предметов не только по их прямому назначению. Чем больше вариантов предлагает испытуемый, чем больше среди них нестандартных и необычных, тем выше оцениваются его творческие способности. В жизни иногда спонтанно происходит выполнение теста Гилфорда. Рассказывают, что один российский командировочный в Париже, не имея возможности ходить в кафе и не имея денег даже на покупку сковородки, ухитрялся жарить яичницу на электрическом утюге, разбивая яйца над этой импровизированной сковородой, включенной в сеть.

Но что по существу выявляет этот тест? Он выявляет способность человека освободиться от стереотипа, от однозначного контекста ("утюг прибор для глажки белья", "сковорода нужна для поджаривания пищи"), от единственности связи, соединяющей два предмета, и перейти к множественности связей данного предмета со многими другими, т.е. к созданию многозначного контекста. Однажды В. Л. Райков проводил исследование теста Гилфорда у испытуемых, которым в состоянии гипноза внушили, что они выдающиеся, ярко одаренные личности. До гипноза они обычно выполняли этот тест на весьма среднем уровне, называя 2-3 способа использования каждого предмета. В состоянии же гипноза не только увеличивалось общее число предложений, но они менялись качественно: испытуемый не включал в свои ответы те предложения по использованию предметов, которые давал до гипноза. На вопрос экспериментатора, почему ему не приходит в голову, например, такой простой способ, который был назван первым до гипноза, испытуемый отвечал: "Но это же банальность! Зачем я буду давать вам очевидные, банальные ответы?"

Эксперимент этот не только подтверждает, что в состоянии гипноза расширяются возможности правополушарного стиля мышления, но и показывает, что при внушении творческой личности у человека меняется самооценка, самовосприятие. Восприятие себя как человека творческого является важнейшим компонентом творческого акта. Это вовсе не означает отсутствия критики к результатам собственной деятельности. Напротив, по-настоящему творчески одаренные люди весьма критичны к результатам собственного творчества. Но есть одно важное условие: эта критичность проявляется только после "инсайта", после озарения, когда новое уже создано, а не в процессе его зарождения. Критическое отношение – свойство левого полушария мозга, достояние сознания. В момент же зарождения нового (идеи или образа) правое полушарие должно быть свободно от безжалостного критиканства приземленного и ограниченного сознания. Оно должно иметь право на полет, на бесчисленные пересечения и столкновения образов в планетарном пространстве правого полушария, ибо только из этих столкновений может быть высечена искра озарения.

Такую свободу от критики сознания человек может приобрести либо а особых состояних сознания (гипноз, медитация), либо благодаря исключительному доверию к собственной интуиции, к творческому началу в себе. Вера в собственную незаурядность – исходное условие творчества. Поэтому лишены всякого смысла ханжеские разговоры о высокой моральной ценности скромности. Идея эта рождена ничтожествами, стремящимися уравнять с собой людей выдающихся. Скромный талант – это бенгальский огонь, он не зажигает. Без ощущения в себе сил, превосходящих обычные, человек не способен к тому упорному поиску, не считающемуся с потерями и поражениями, без которого творчество немыслимо. Без ощущения творческого всемогущества человек не рискнет провозгласить то, что еще не понято и не принято современниками. Однако это чувство никак не связано со стремлением продемонстрировать свое превосходство перед другими людьми, с тенденцией их унижать и третировать. Совсем напротив, безвкусное противопоставление себя другим и стремление утвердиться за счет других всегда является следствием глубоко скрытого мучительного комплекса неполноценности, который человек стремится преодолеть, унижая других. Тот, кто знает себе цену и высоко себя ставит, не унизится до демонстрации превосходства – ему вполне хватает его самоощущения. Более того, это самоощущение нередко способствует доброжелательности и приветливости, которые так естественно вытекают из внутренней гармонии.

Впрочем, это вовсе не значит, что человек творческий всегда доволен плодами своих трудов. Он счастлив ощущением внутренней силы, а результаты ее проявления в конкретном виде деятельности, напротив, нередко вызывают разочарование. Оно бывает порой настолько сильным, что есть стремление перечеркнуть депо собственных рук, и восторги других лишь в очень слабой степени способны смягчить это разочарование. В чем же его причина?

Как бы замечателен ни был продукт творчества (научная идея, воплощенная в статью, музыкальная композиция, картина или поэтический шедевр), это всегда только бледная копия нет, не замысла, а того живого образа идеального воплощения, который сформировался в пространстве образного, правополушарного мышления. Перевести его без потерь на нотную линейку, бумагу или холст не удается никому и никогда, уже потому хотя бы, что этот образ соткан из слишком большого числа пересекающихся связей, слишком многомерен и многозначен, чтобы быть зафиксированным и "пришпиленным", как бабочка, к своему "материальному носителю". Чем-то приходится жертвовать, и это всегда жертва качества. От этой жертвы в выигрыше оказывается культура и человечество (иначе ни один образ так и не превратился бы из "вещи в себе" в "вещь для нас"), но нередко в проигрыше остается сам творец. Ведь пока образ недовоплощен, есть ложная надежда, что он еще более приблизится к идеальному образцу, более полному и гармоничному и имеющему лишь один недостаток он существует только для самого творца, да и то в невыразимой форме. А когда уже произошло отторжение образа от духовной жизни творца, он может убедиться, сколь несовершенен этот слепок. И ничья похвала не перевешивает этого трагичного внутреннего видения, хотя похвала и необходима для притупления боли от несовпадения.

Но продукт подлинного творчества это бледный слепок с идеала только для автора. Для других это озарение и прорыв в новое пространство. Я предложил в свое время критерий, позволяющий отличить подлинное творческое достижение (в науке и искусстве) от самой искусной его имитации. Критерий этот – чувство удивленного узнавания. Когда человек сталкивается с чем-то новым и непривычным, особенно в той сфере, в которой у него есть некоторый собственный опыт (а у всех у нас есть определенный опыт общения с искусством, у ученых же есть опыт в их области знаний), то первой реакцией должно быть отвержение, протест. Новое либо не совпадает с уже имеющимися представлениями, ставит их под сомнение (что и вызывает защитную реакцию), либо вообще не воспринимается как новое. И если вдруг, неожиданно для самого человека, возникает третий вариант – воспринятое воспринимается как новое, но протеста не вызывает это означает только, что в глубине подсознания (а точнее, на уровне образа) это знание или представление уже сформировалось, хотя и не дошло до сознания. Лучше всего это рефлексируется фразой: "Как это верно, как точно, как же я это раньше сам не замечал (не понял и т.п.) ". Этот эффект я и назвал эффектом удивленного узнавания. Лучше всего это иллюстрируется ссылками на восприятие новых трактовок известных художественных произведений. Такие трактовки (если это эссе, а не строгие научные исследования) становятся событием, только если сами представляют собой самостоятельные художественные произведения на материале первоисточника. Что здесь можно сказать нового по сравнению с тем, что ты уже многократно читал и сам для себя продумал? А если что-то новое сказано, то прежде всего оно должно вызвать настороженность и придирчивую критику, как и любая ревизия всего привычного. А вместо этого естественного чувства возникает чувство противоестественное – удивленного узнавания, когда новая точка зрения сразу принимается как собственная, хотя ты и осознаешь, что только что с ней познакомился. И ты удивляешься точности этого нового и самому себе как же ты раньше до этого не додумался? Для меня эта реакция – сигнал того, что в действительности додумался, но только ничего об этом не знал. И еще это признак подлинности открытия.

Думаю, именно это чувство имеют в виду представители точных наук, когда говорят о красоте новой идеи. Ее восприятие как гармоничной тесно связано с чувством изумленного узнавания – именно гармония и узнается. Никакая самая искусная имитация творчества ни в науке, ни в искусстве, это чувство не вызовет – будет впечатление нового, удивительного, необычного, но чужого.

Для чувства изумленного узнавания нужно совпадение образа произведения с подспудно сформировавшимся образом в мозгу воспринимающего, и величайшей заслугой творца является способность вывести этот образ на свет из мрака бессознательного.

ПАРАДОКСЫ ТВОРЧЕСТВА

Что легче – создавать новое или двигаться проторенными путями? Что утомляет больше – рутина или творческая активность? Поскольку творчество всегда встречалось неизмеримо реже и ценилось намного выше стереотипной, рутинной работы, то подспудно формировалось представление, что это не только более престижный, но и более сложный путь. Но сложный – для кого?

Уже почти 25 лет назад американская исследовательница-психолог Мартиндейл провела эксперимент, остававшийся до самого последнего времени недостаточно оцененным. Она выбрала две крайние группы студентов – с выраженными творческими задатками и с полным отсутствием таковых. Наличие или отсутствие творческих способностей оценивалось различными способами: и по выполнению теста Гилберта, и по оценке компетентных экспертов (преподавателей), оценивавших учеников по параметру оригинальности мышления. Каждой группе студентов давали две серии задач. Задачи первой серии ("креативные") требовали творческого подхода, их нельзя было решить, просто опираясь на известные алгоритмы решений и прошлые знания: напротив, задачи второго типа требовали хорошего знания правил и алгоритмов, они не были простыми, но не требовали особой изобретательности. В процессе решения задач у всех испытуемых регистрировалась электрическая активность мозга (электроэнцефалограмма).

Здесь необходимо пояснить, что в психофизиологии давно была известна концепция крупного ученого середины этого века профессора Линдсли. Он предложил шкалу функциональных состояний мозга – от глубокого сна до напряженного, сверхактивного бодрствования, и было обнаружено, что есть определенная связь между уровнем бодрствования и электрической активностью мозга. При очень спокойном, расслабленном бодрствовании, без всяких признаков направленного, сфокусированного внимания, почти на грани с дремотой на электроэнцефалограмме доминирует ритм покоя – так называемый альфа-ритм, от 8 до 12 колебаний в секунду. Чем более расслаблен испытуемый, тем больше выражен альфа-ритм, тем он синхроннее и тем выше его амплитуда. Когда человек приступает к деятельности и сосредотачивается, альфа-ритм уменьшается и при напряженных интеллектуальных усилиях исчезает полностью. Происходит это потому, что из глубоких отделов мозга в его высшие корковые отделы поступает дополнительная физиологическая стимуляция, активирующая мозг и подготавливающая его к работе в интенсивном режиме.

Схема Линдсли занимала доминирующее положение в психофизиологии на протяжении десятилетий. Между тем постепенно накапливались факты, которые ставили под сомнение ее универсальность. Например, было показано, что при особых состояниях сознания (йога, медитация) альфа-ритм усиливается даже по сравнению с расслабленным бодрствованием. Между тем, по психологическим критериям, это отнюдь не дремота, а весьма активная, хотя и очень своеобразная деятельность мозга, во время которой могут решаться серьезные психологические проблемы личности и создаются условия для активного управления внутренними органами и вообще всей внутренней средой организма (могут учащаться или урежаться пульс и дыхание, меняется артериальное давление и т.п.). Однако изучение особых состояний сознания всегда стояло несколько в стороне от магистральной линии развития науки о мозге, и в основном схема Линдсли оставалась неколебимой.

Исследования Мартиндейл и некоторых других ученых, подтвердивших ее данные, нанесли по устоявшимся представлениям серьезный удар. Обнаружилось, что у творческих студентов при решении творческих задач альфа-ритм не только не уменьшается, но даже имеет тенденцию к увеличению, особенно в правом полушарии. В то же время при решении рутинных задач у этих студентов, как и у студентов противоположной группы, альфа-ритм уменьшается, в полном согласии со схемой Линдсли. Уменьшается он и у нетворческих студентов при попытках (безуспешных) решения творческих задач. Таким образом, единственным, но очень важным исключением из общего правила является поведение мозга при решении творческих задач и только в том случае, если мозг способен к этой деятельности.

Но ведь не в дремоте же это происходит! Творческое решение – это высокая мозговая активность, может быть, высшая, по критерию результативности. Есть, значит, какая-то загадка и парадокс в этих результатах.

Знакомясь с этими данными, я предположил, что есть принципиальная разница в организации работы левого полушария, широко используемого при решении стандартных задач с известным, однозначным алгоритмом, – и правого полушария, продуцирующего многозначный контекст, столь существенный для творчества. Для проверки этой гипотезы мы совместно с проф. В. В. Аршавским провели многочисленные психофизиологические исследования работы мозга в процессе решения задач, адресованных к правому и левому полушарию. Мы проводили эти исследования на представителях разных культур, которые характеризуются разной степенью развития правополушарного ("образного") мышления. В частности, мы исследовали представителей народов крайнего Северо-Востока России – чукчей, эвенков, которые в силу отдаленности от западной цивилизации и максимальной приближенности к природе сохранили преобладание правополушарного, целостного мышления и почти поголовно характеризуются выдающимися способностями ориентации в пространстве и высоким мастерством в рукодельном творчестве (резьба по кости и т.п.). Исходная гипотеза была подтверждена: у этих людей задачи на образное мышление решались без дополнительной стимуляции мозга и без подавления альфа-ритма.

Значит, создание образного контекста у тех, кто не утратил этой способности в процессе приспособления к нашей цивилизации, не требует дополнительной стимуляции мозга! Значит, только однозначный контекст, моделирование реальности требует такой стимуляции. Значит, наибольшие мозговые усилия уходят на уменьшение потенциальных связей между предметами и явлениями во имя однозначного контекста, однозначного взаимопонимания, установления однозначных причинно-следственных отношений. И, следовательно, правы творческие люди, когда говорят, что от рутинной деятельности устают значительно больше, чем от решения творческих задач, именно рутинная деятельность требует от них максимальных затрат "мозговой энергии".