Текст книги "Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант"
Автор книги: В Библер
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 5 страниц)
Бесконечное, безграничное не вмещается ни в какой внешний синтез (единый, цельный образ), но стоит созерцающему сосредоточиться в себе, и сразу же безграничное <умещается> в точке, в зернышке самого человеческого стремления вообразить (воплотить в образ), понять (поймать) бесконечное.
Опять преодоление. Радость от двойного движения – воображении расширяется до бесконечности и… обратным ходом (бесформенность невоображаема!) свертывается в точке неопределенного разумного понятия.
<Вся сила воображения все же не соразмерна идеям разума> [52]52
Там же. С. 263
[Закрыть].
Возвышенное означает границу эстетического уже не с понятием рассудка, но с "идеей разума".
Не с нормой морали, но с формообразованием нравственных импульсов. С безграничностью (потенциальной) человеческой индивидуальности, личности.
Так же как у Дидро, так и у Канта бесконечное, бесформенное (природы) в двух <формах> провоцирует <сосредоточение человека в себе> – форме динамически бесконечной <силы>, в форме математически бесконечной <величины>.
Но не каждый способен пережить испытание возвышенным.
Этот искус опять‑таки выносит только просвещенный, культурный человек, т. е. человек <широкого образа мыслей>, готовый изменить весь стату своего мышления, воспринять иную культуру.
В этой готовности и заключается замысел того первого, опустошающего дела, которое совершил <просвещенный вкус>.
<…То, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, бе развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку… Суждение о возвышенном требует культуры (горазд больше, чем суждение о прекрасном)> [53]53
Там же. С. 263.
[Закрыть].
Таковы две <границы> <просвещенного вкуса>, позволяющие переформулировать его определение в определение культуры Просвещения, идее Просвещения в целом. Это – максима <широкого образа мыслей>, и это <принцип возвышенного>, т. е. готовность принять безграничное, бесформенное как <точку роста> индивида.
Просвещение <опустошает> душу, но подготавливает ее к возможности постоянных культурных переформулировок.
Понятие однолинейного бесконечного прогресса – лишь первая, черновая редакция такой готовности… Здесь еще нет обратной <закрученности> истории *на себя>, нет самой идеи переформулировок, позволяющих понять, скажем, <античность> не только как прошлое (не только по – гегелевски – как <снятое>), но и как будущее. Как то самое мандельштамовско предчувствие Гомера, Катулла, Овидия.
Такого Гомера, которому предшествует Шекспир или Пушкин.
Однако вернемся к Канту и к идее Просвещения.
И снова – <Салоны>. Просвещенный вкус домыслим теперь (теперь это XX век) развитой способностью суждения – способностью видеть особенном, в уникальном – всеобщее, способностью преобразовывать, воображать это всеобщее, протягивая его через игольное ушко особенного.
…Сапон 1763 года. Фальконе, – <Пигмалион у ног своей оживающей статуи>.
<Природа и Грации определили положение статуи. Ее руки мягко опускаются по сторонам; ее глаза только что приоткрылись; ее голова немного наклонена к земле или, вернее, к Пигмалиону, который у ног ее; жизнь проявляется в ней легкой улыбкой, которая слегка касается ее верхней губы….В ней брезжит и первая мысль; ее сердце начинает двигаться, но скоро он забьется. Какие руки! Какая мягкость тела! Нет, это не мрамор; прижмите нему ваш палец, и материал, потеряв свою твердость, поддастся вашему давлению… Маленький амур схватил одну из рук статуи, но он не целует ее, пожирает. Какая живость! Какой пыл! Сколько лукавства в голове этого амура! Маленький предатель, я тебя узнаю; если бы я мог, на свое счастье, теб больше не встречать. Опустившись на одно колено, крепко стиснув руки, стоит Пигмалион перед своим произведением и смотрит на него… О, Фальконе! Что ты сделал, чтобы выразить в куске белого камня удивление, радость и любовь, слитые вместе?
…Отделка всей группы восхитительна. Это единая манера, из которо скульптор извлек три разных тела. Тело статуи не то же, что у ребенка или Пигмалиона.
Это скульптурное произведение очень совершенно. Тем не менее, н первый взгляд мне показалось, что шея статуи немного толста или голова е слишком легка; люди искусства подтвердили мое суждение… Обдумыва этот сюжет, я придумал другую композицию. Вот она: я оставляю стату такой, какая она есть, за исключением того, что требую, чтобы ее движени было справа налево точно так же, как оно сейчас происходит направо.
Я сохраняю Пигмалиону его выражение и его характер, но я его помеща слева: он увидел в своей статуе первые признаки жизни. Он сидел тогда н земле; он медленно приподнимается до тех пор, пока не достигнет уровн сердца. Он слегка прижимает к нему тыл левой руки, он ищет, бьется л сердце; в то же время он не спускает глаз с глаз статуи, ожидая, что они раскроются. Тогда не правую руку статуи, а левую будет пожирать маленьки амур. Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична, чем у Фальконе. Мои фигуры были бы еще лучше сгруппированы, чем у него, они бы соприкасались… Пигмалион держал бы свой резец в правой рук и крепко сжимал бы его; восхищение схватывает и сжимает без рассуждения вещь, которой восхищаются, или ту, которую держат…>.
И еще. Салон 1765 г.<. Эпиграф из Горация:
Non fumum ex fulgore, Sed ex fumo dare lucern.
Cogitat.
Horat., de Art. poet., 143.
(Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма пламень извлечь. Гораций. <Искусство поэзии>.)
"..Л дал время впечатлению прийти и войти. Я открыл мою душу впечатлениям. Я им дал в себя проникнуть, Я воспринял изречение старика мысль ребенка, суждение писателя, слова светского человека и замечании толпы… Я постиг магию света и тени. Я узнал цвет-, я приобрел чувство тела; одиночестве я обдумывал то, что видел и слышал, и термины искусства: единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характер, выражение, такие привычные в моих устах, такие неясные в мое уме, – определились и укрепились>" [54]54
Дидро Дени. Салоны. М., I960. С. 44–46.
[Закрыть].
Вспомним теперь все продуманное и оживим схематизм <способности суждения>, – то есть отойдем от статуи Фальконе еще на один шаг и встанем на то единственное место, с которого возможно увидеть <Пигмалиона> не только глазами Дидро, но и – в прищуре <Критики…> Канта, но и– створе века двадцатого.
– Положение статуи не только видится, но сразу же понимается, – контексте античной мифологии и античного искусства. Образ моментально остраняется в игре точного зрения и умного воображения; пластического естественности (…именно так наклоняется живой человек) и разумного свободного долженствования (…именно так он должен наклониться по канонам мифа). Глаз и ум (в речи воплощенный) начинают свою контраверзу, начинают свое согласие.
– <Материальная эстетика> [55]55
Термин М. М. Бахтина.
[Закрыть](это – мрамор, это – камень!) снимается не может сняться <эстетикой содержательной> (это – живой человек, одухотворенное тело!). В пафосе эстетического суждения я должен столь ж знать (и видеть), что предо мной камень, сколь знать и видеть, что этот камень – не каменеет, что он – плоть, становится (вечно становится!) плотью.
Стоит исчезнуть этой двойственности, – исчезает эстетическое качеств суждения, – и о работе Пигмалиона, и о работе Фальконе, вообще, – о работе скульптора. Тогда останутся только нравственные эмоции, разумны (иди рассудочные) выводы, или – только ремесленные оценки.
Затем начинается самое существенное, специфическое для культур эстетического суждения (а не просто эстетического восприятия и не просто эстетического понимания). Произведение Фальконе уходит в тень, на первый план выступает <произведение>, по поводу скульптуры Фалькон возникающее, – необязательная, уклончивая, свободная игра моего воображения, ума, чувства; возникает текучее, не закрепленное ни в мраморе, н на полотне, ни – даже – в однозначном жестком образе, вообще не вненаходимое, но во мне – находимое эстетическое со – бытие моего Я. Это <я> может быть любым, – и столь же поверхностным, игривым, опустошенным, как участник придворных салонов (речь идет, конечно, не о <Салонах>, анализируемых Дидро) второй половины XVIII в., и столь же ригористичным, морализирующим, здравомыслящим, как участник предреволюционных руссоистских кружков, и столь же тонким, ироничным, всепонимающим, но – неспособным созидать системы, – как сам Дидро, или – его кривляющаяся обезьяна – племянник Рамо.
Но ведь свет не клином сошелся на веке XVIII – м. И все дело в том, чт этот просвещенный зритель может стать (и необходимо становится) зрителем, читателем, слушателем иных исторических эпох.
Здесь все будет иным; по – иному строятся и распределяются внутренние слои самосознания, иначе осуществляется та переработка, переплавка, трансформация, которой должна будет подвергнуться в моей голове и душе, – когда я отойду от полотна и статуи, – плотная, вненаходимая ткан исходного произведения. Все будет непохоже на эстетическое суждении просвещенного человека Восемнадцатого века.
И все же… Это будет развитием и переформулировкой культуры (та говорить точнее, чем определять это как <способность>) эстетического суждения, культуры XVIII в. Это будет – снова и снова – контраверза речи видения, пластичности образа и той неопределенности понятия, котора необходима для самосознания (после XVIII в.), которая так точно вскрыт Кантом в <Критике способности суждения>. Тут будет и пропасть опустошения (отрицания веры и суеверий прошлых эпох), и – <эффект Мюнхаузена>, поднимающего себя за волосы над собственными возможностями, культура <широкого образа мыслей>, и риск собственного (!) суждения. Конечно, к культуре эстетического <суждения> не сведется вся культура эстетического понимания и эстетической деятельности, но грань эта отныне будет необходимой в многограннике <человек – искусство – мир – человек>.
И в этом направлении работает мысль Дидро уже во фрагменте <Пигмалионе>.
<Маленький предатель, я тебя узнаю, если бы я мог, на свое счастье, тебя больше не встречать>. Или – <Я дал время впечатлению прийти и выйти…
Я дал им в себя проникнуть… Я приобрел чувство тела… В одиночестве (!) обдумывал то, что видел и слышал (!)>.
Для культуры эстетического суждения существенно – уже в <Салонах> – видеть произведение не только непосредственно, глазами, сейчас, этот момент, но – необходимо отойти от полотна, возвратиться домой, одиночество, вообразить немного иное, иной образ, чем тот, что я увидел, необходимо, говоря словами Дидро, <обдумывать то, что видел>… Впрочем, тут уже не важно, – немного иное, или совсем иное я смогу вообразить придумать; важно, чтобы образ, созданный (и непрерывно разрушаемый) воображением, свободным рефлективным суждением, включением в иной всеобщий контекст, в контекст самосознания, – важно, чтобы этот образ соударялся с образом плотным, вненаходимым, завершенным, непреходящим, раз и навсегда равным самому себе.
Это сопряжение двух (многих) образов, – с одной стороны, расходящихся (в сфере самосознания) из точки одного, единственного вненаходимого образа (произведения, текста) в бесконечность предвосхищений; с другой стороны – сходящихся, отождествляемых, конгруэнтных (слово Канта) в этой вненаходимой, плотно точке, – это сопряжение и определяет нормальный пульс эстетическог суждения.
– Но Дидро не просто фантазирует, рефлектирует, рассуждает, поучает по поводу <Пигмалиона> Фальконе. Дидро включается, – конечно, рефлективно, в речи, – в сам процесс работы скульптора, он корректирует (мысленно) произведение. Создает проект иного, <лучшего> произведения, иначе – в иных веках? – повернутого. Помните? <Шея слишком толста… Голова слишком легка… Я придумал другую композицию… Я требую, чтоб движение шло теперь справа – налево, а не слева – направо… Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична…> Что это? Недовольное ворчание знатока? Легкость воплощения замысла в словах, в речи, описании, – без воплощения в камень? Безответственное стремление все переделать, переиначить, капризное ячество (<все могу по – своему…>), небрежное к вечным, седым, святым и пр. камням старины? Да. Все это есть пафосе Просвещения, обращенном не только к искусству, но ко всему н свете, – людям, теориям, традициям веков (<суеверия>!). Все это есть в пафосе Просвещения, в культуре <игры ума> в свободное время, отделенное о сурового времени ремесла, долга, священных социальных и молитвенных связей. Есть и такое, – <захочу и переиграю заново, – ведь все это в уме, н на полном серьезе, только на словах>! Стоп. Но, может быть в этом‑то секрет и заключается? Тот секрет времени (XVIII век), в котором – тайна веков, одна из тайн искусства. И здесь имеет особое значение как раз фрагмент <Пигмалионе> в отличие от других фрагментов, приводимых выше (хот бы – в отличие от <Девушки с птичкой>). В том понимании Фальконе, которое сейчас развивает Дидро, XVIII век уже отрывается от своего генезиса начинает, как в <Критике…> Канта, – долгое и трудное путешествие в веках.
Правда, – начинает это путешествие еще очень наивно и резко (что же, те лучше).
Во – первых, в этом фрагменте исчезает неприятное морализировании <по поводу> (см. выше). Оно вытесняется речью по существу, – спектров возможных вариантов того же самого (сие – существенно) произведения.
Во – вторых, разыгрывание возможных иных вариантов в уме, в рефлексии, умной речи, не разрушает (и не может разрушать) плотность, извечность, непреходящесть, завершенность, закрытость мраморной статуи. Вес спектр иного, возможного, речевого, должен возвращаться, сходиться к вненаходимому образу. Обогащая его (этот образ) лишь в той мере, в како обогащается самосознание зрителя, слушателя, читателя. Тогда все возможные повороты (в композиции мраморной группы, в мифе о Пигмалионе) необходимо включаются в наличную скульптуру, в плотный мрамор навечно сработанного изваяния. Тогда все наши сомнения (<ворчание знатока> пр.) остаются в силе, но только исчезают негативные определения <безответственность>, <легкость разговора о… без воплощения в…>. Остаетс извечность (способность постоянных переформулировок), заложенная культуре Просвещения.
Это – культура, способная <не из пламени дыму напустить, но из дым (из мысленного спектра возможных вариантов) извлечь пламень> (напряженных творческих усилий и свершений), – см. Пикассо, вообще – XX век.
Но вернемся в век восемнадцатый, вернемся к <Критике способност суждения>.
Если кантовские антиномии (утонченности вкуса и бесформенност понятий, <сосредоточения> и <выхода за пределы>…) спроецировать в сфер социального, сформулировать в контексте формы общения, то… возникнет – хотя повернется новой гранью – известная по бесчисленным монграфиям и учебникам формула Просвещения, в его, так сказать, буквально смысле.
Просвещенному вкусу необходим вкус непросвещенный, для просвещенного человека необходим тот, кого просвещают. Рафинированный, сверхутонченный вкус просветителя, человека, всегда смотрящего <со стороны>, требует обмена идеями и импульсами с просвещаемыми, с природной, бесформенной стихией естественного эстетического чутья, свойственного работнику, человеку <от земли>.
Без руссоизма просвещенного вкуса так же нет, как нет его без <бильбоке> какого‑либо светского бездельника, как его нет без <племянника Рамо>.
Но в Просвещении как особой культуре – просвещающий и тот, ког просвещают, – это один человек; изощренность вкуса и естественность восприятия природы, – это две стороны одного определения.
<Век (Просвещения. – В. Б), когда деятельное стремление к закон{амер]ной общительности… сталкивалось с величайшими трудностями… совместить свободу (следовательно, и равенство) с принуждением… – тако век и такой народ впервые должны были изобрести искусство обмена идеям между самой образованной частью (народа) и необразованной, согласоват широту и утонченность первой с естественной простотой и самобытность второй и таким образом изобрести то среднее между высшей культурой и непритязательной природой, что составляет верное, никакими общими правилами не указываемое мерило также и для вкуса как всеобщего чувства людей.
Вряд ли грядущие века смогут обойтись без таких образцов (без формул культуры века Просвещения. – В. Б.), ибо они все больше будут удаляться от природы и в конце концов, не имея постоянных примеров ее, вряд ли будут способны (не возвращаясь к переосмыслению культуры просвещенного вкуса. – В. Б.) составить себе понятие об удачном сочетании в одном том же народе законного принуждения высшей культуры с силой и правильностью свободной природы, чувствующей свою собственную ценность> [56]56
Кант Иммануил. Указ. соч. С. 378.
[Закрыть].
Так исторически и социально закрепленная формула эпохи Просвещения (сочетание элитарности и эгалитарности – <воспитателей и воспитуемых>, когда одна часть общества – воспитатели – необходимо <возвышается над обществом>, – см. Маркс, третий тезис о Фейербахе) переосмысливается в качестве всеобщей формулы культуры – в одном из ее определений.
В этом определении культура не способна создавать <плотные>, вечные художественные ценности, вообще активные культурные начала, но зато способна постоянно – вновь и вновь – опустошать душу творца и приуготовлять ее – <широким образом мыслей> – к возможности коренных культурных трансформаций.
И еще. Культура Просвещения – в ее всеобщем определении – эти культура разговора. Именно разговора, беседы (не диспута, не диалога).
Разговора с другими (Кант классифицирует все искусство по форма языка: слово, жест, тон – словесные искусства, изобразительные искусства, музыка). И разговора с самим собой. Только взятая в ключе <беседы>, культура Просвещения есть культура мышления. <Мыслить – значит говоцить с самим собой… значит внутренне (через репродуктивное воображение) слышишь самого себя [57]57
Кант Иммануил. Сочинения: В 6–ти т. Т. 6. С. 430.
[Закрыть].
Вообще‑то говоря, культура Просвещения не является, на мой взгляд, отдельной целостной культурой. Это относительно замкнутый фрагмент иной культуры – Нового времени. Но в данной работе этой проблемы я не касаюсь – сознательно рассматриваю XVIII в. в его целостности и замкнутости.
Просвещение не может включить в себя диалог культур и само не может участвовать в этом диалоге, но оно готовит– впрок– нейтральную, всеобщую форму (<широкий образ мыслей> и <самостоятельность суждения>) для такого культурного общения.
<Истинное просвещение беспристрастно> (Пушкин).
Но парадоксы просвещенного вкуса сами упрямо провоцируют выход за пределы беспристрастности – в поэтический пафос-, за грань вкуса – безграничность гения. Гения, удивительно гармоничного, светлого, властвующего широким, просвещенным образом мыслей, т. е. способного сосредоточить этот широкий и опустошенный образ в острие творческого деяния.
<Гений – парадоксов друг> (Пушкин). Гений – друг и наследник парадоксов Просвещения.
Это – Моцарт и это прежде всего – сам Пушкин.
Но это уже – как в философии Кант – остранение культуры Просвещения, пафос работы с этой культурой.
<То, чем Шенье еще духовно горел, – энциклопедия, деизм, права человека – для Пушкина уже прошлое и чистая литература:
Гений – даже если он гений XVIII в. – это уже диалог с Просвещением.
Теперь можно сформулировать – Заключение.
В кантовской <Критике…> 1790 г. культура века Просвещения очерчивает свои границы, обнаруживает свою безграничность и неисчерпаемость именно как культура способности суждения.
