Текст книги "Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант"

Автор книги: В Библер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

<Античность> нельзя перенять, нельзя скопировать – вне того пути, которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовы итог. Античность – это не образец прекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесь подразумевается под <античностью>, какой ее образ взят за прообраз?

Это какая‑то особая, изобретенная XVIII веком античность, скоре римская, чем аттическая, но все же и не римская, это – античность канона, античность, нужная для… антитезы к <природе>, изобретенной тем ж XVIII веком. Или, скажем иначе, это античность, открытая в историческо античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести (уже – не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком Нового времени.

<Так восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически и наследованный (христианскую литургию. – В. Б.), должен был разрешит заново для себя эту проблему. И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь н филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей исторической потребности [15]15
  Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928. С. 65.


[Закрыть].

Смысл <античности Просвещения> – это форма действия, освобожденная от трудностей действия.

Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значения, опустошенная.

Это – по сути своей – форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет <Если то, что я тебе только что говорил, правильно – самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям и достигшими возраста их полнота развития, не исполняя ни одной из них. Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены они <подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим> [16]16
  Дидро Дени. Указ. соч. С. 129 (курсив мой. – В. Б.).


[Закрыть].

Здесь исходный парадокс суждений вкуса уже перестает быть общий требованием к любому произведению искусства, любой эпохи, но приобретает точную прописку в культуре XVIII века, в культуре Просвещения, где противоречивое сочетание утонченности и естественности, элитарности руссоизма оказывается важнейшим определением всех эстетических стремлений. Впрочем, детальнее об этой стороне дела дальше, когда мы сможе полным голосом говорить вместе с Кантом.

2. Второй полюс притяжения эстетической мысли Дидро определяет парадоксальность суждений вкуса в плане, так сказать, форчы существования эстетического, того <места>, на котором осуществляются вкусовые перипетии.

Просвещенный вкус требует от произведения искусства, чтобы он удовлетворяло двум, остро противоречивым, но требующим согласовании оценкам. Во – первых, произведение искусства должно быть самодостаточными, замкнутым в себе, предельно цельным, гармоничным, – особым микрокосмом. Этот микрокосм художественного произведения принципиально не имеет никаких критериев своей красоты или своей человеческой ценности вне себя, в каких‑то иных формах культуры – ни в нравственны оценках, ни в соответствии природе, ни даже в соотнесении с бесконечностью реального макрокосма.

<Эх, безумные глупцы, я требую натуры для вас не для того, чтобы сделать нос, рот, глаз, но для того, чтобы схватить в действии фигуры тот зако симпатии, который располагает всеми этими частями и располагает способом, который будет всегда новым для художника, будь он наделен самы невероятным воображением и имей он за собой тысячу лет ученья> [17]17
  Там же. С. 176.


[Закрыть].

Или еще. <Он (Буше) не знает, что такое эти отдельные тонкие аналогии, благодаря которым размещаются предметы на полотно один рядом другим и которые связывают их тайными и незаметными нитями " [18]18
  Там же. С. 59.


[Закрыть].

Вот картина Виена <Торговка амурами>: <Интерес этих трех лиц в и соотношениях выявлен с глубокой продуманностью; нельзя ни на йоту изменить действия или страсти одной, не нарушив в этом отношении согласованности всех. И какая элегантность в позах, в телах, в лицах, в одеждах; какое спокойствие в композиции; какая тонкость… Аксессуары тонкого вкуса и замечательной законченности… В общем, во всех этих частях мало изобретательности и поэзии, никакого энтузиазма, но тонкость и бесконечны вкус… Гармония красок, столько важная во всякой композиции, лежит в самой основе этой картины; она действительно доведена до высшей ступени> " [19]19
  Там же. С. 25, 26.


[Закрыть].

Идеал этой самодостаточности и законченной гармоничности – музыка, но живопись лишь отдаленно приближается к идеалу. <Соберит предметы всякого рода и всяких цветов, – белье, фрукты, бумагу, книги, материи и животных, – и вы увидите, что воздух и свет, эти два всеобщие гармонизирующие факторы, каким‑то образом согласуют их с помощью незаметных рефлексов; все будет связано, несоответствия сгладятся, и ваш гла не придерется к целостности всего произведения. Искусство музыканта, <который берет> на органе совершенный аккорд… дошло до этого; искусство живописца никогда до этого не дойдет. Дело в том, что музыкант посылает вам самые звуки, а то, что живописец растирает на своей палитре, это н мясо, не шерсть, не кровь, не солнечный свет, не атмосферный воздух; эт земли, сок растений, жженая кость, размолотые камни, окиси металлов. Отсюда невозможность передавать незаметные рефлексы вещей друг на друга; есть враждебные друг другу цвета, которые никогда не удается примирить…

Что представляет собой… техника (живописца. – В. Б.)? Искусство спаст некоторое количество диссонансов, избавить искусство от непреодолимы затруднений> [20]20
  Там же. С. 30.


[Закрыть].

В идеале живопись должна не изображать, но – во внутренней гармонии – означать самое себя!

Но – здесь начинается основной парадокс – целостность, самодостаточность художественного произведения сразу же противопоставляется Дидро (см. выше – о Грезе, о Буше) свободе воображения, разрушающей исходную целостность.

<Я вам опишу картины, и мое описание будет таково, что с помощь небольшого воображения и вкуса их можно будет воспроизвести в пространстве и расположить на них предметы приблизительно так, как мы и видели на холсте…> [21]21
  Там же. С. 53 (курсив мой. – В. Б).


[Закрыть]. Увы (или к счастью), совсем не так.

Воображение, без которого нет искусства и нет его восприятия, <призвано> как раз разрушать гармонию холста, провоцировать бесформенность, многозначность, разрывать целостность. <Воображение быстр переходит от одного образа к другому; глаз охватывает все сразу. Если воображение различает планы, оно их не разделяет и не устанавливает, оно удалится внезапно на огромное расстояние; вдруг оно вернется с той же скоростью и надвинет на вас предметы. Оно не знает, что такое гармония, размер, равновесие; оно нагромождает, спутывает, двигает, приближает, удаляет, перемешивает и окрашивает, как ему нравится. В его композициях нет н монотонности, ни какофонии, ни пустот… как это понимает живопись> ".

Воображение просто не знает всех этих понятий, оно вне формы, а поэтом не может обладать и <плохой> формой.

(Конечно, в контексте <истории эстетических идей> все эти противоречия можно было бы истолковать как некую непоследовательность воззрений Дидро, <несогласованность> его <классицистских> и <романтических> симпатий, но, когда мы анализируем генезис <просвещенного вкуса>, эти противоречия выступают необходимыми условиями самого формирования способности эстетических суждений.)

Суждение вкуса может состояться лишь тогда, когда самодостаточно произведение искусства, в том же самом отношении (в отношении художественной оценки), оказывается лишь поводам для игры воображения, рассудка, разума, для игры моральными нормами. Игра эта возникает в слушающем или смотрящем индивиде и постепенно заслоняет, оттесняет н задний план тот повод, в связи с которым она возникла.

Произведение искусства – точка приложения для субъективных перетасовок смысла, возникающих в сознании судящего об этом произведении знатока. Произведение искусства обречено – в суждениях просвещенного вкуса – потерять свою плотность, свою самодостаточность, он обречено стать лишь одним из многих, одним из бесчисленных вариантов той игры воображения, что ведет сам с собой умудренный знаток искусства.

Причем воплощенный на полотне вариант – он лишь провокатор произвольной фантазии, сама его плотность и предметность мешает ему быть, так сказать, лучшим, совершенным вариантом. Он хорош только для начал (вспомните <Паралитика> Греза). О нем следует забыть, расплавив его эстетическую непроницаемость в произвольных и бесконтрольных картина воображения.

Однако необходимо, чтобы "самодостаточность" и "провокационность" художественного произведения были сфокусированы в одной точке, постоянно вытесняли друг друга, существовали – и не могли существовать – в одном и том же <месте>, в одном отсеке сознания. Как только начинается эта игра на вытеснение – сразу же становится возможным суждении просвещенного вкуса.

Если произведение не способно расплавляться под взглядом знатока, оказаться лишь поводом для игры воображения, для столкновения нравственных оценок, если это произведение слишком плотно, слишком активно, если этот образ культуры сам в себе несет бесконечные смыслы и варианты, а читателю или слушателю остается только поворачивать этот бесконечногранный кристалл, то тогда мы имеем дело уже не с феноменом культур вкуса, а с какой‑то другой культурной целостностью, или, скажем мягче, имеем дело не с культурой вкуса эпохи Просвещения, а с какой‑то другой сферой способности суждения, которая уже не обладает самостоятельно целостностью, а выступает где‑то на вторых ролях, по отношению к какому то неисчерпаемому образу культуры (Эдипу или Прометею, Гамлету или Гаргантюа).

Эту же мысль можно выразить и иначе. Суждение просвещенного вкус может состояться тогда, когда собственно эстетическая оценка оказывается как бы сжатой между двумя внеэстетическими реальностями. В начале суждения вкуса лежит, к примеру, какое‑то морё/иное суждение, которое затем раздваивается, приобретает двусмысленный характер, включает игру воображения, переходит в эстетическое качество. Но это эстетическое качество, в свою очередь, имеет как бы неэстетическую закраину. Игра воображения, рассудка, моральных норм должна привести к тому, чтобы человек забыл и об исходном пункте своих размышлений, и даже об их эстетической преображении и погрузился в себя, в свой субъективный мир, в нечто бесформенное, неопределенное, не чающее быть замкнутым и ограниченным.

Вот тут мы подошли к очень важному моменту.

Замкнутый микрокосм художественного произведения соприкасается – в суждении вкуса – с безграничным и неоформленным миром человеческой индивидуальности. Именно в точке соприкосновения двух миров вспыхивает вольтова дуга собственно эстетического суждения.

Особое значение в этом втором средоточии парадоксов просвещенного вкуса имеет игра с <нормами нравственности>, с моралью.

XVIII век – век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это же наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидр очень точно воспроизводит это сопряжение в <Монахине> или в <Племяннике Рамо>). Это и понятно. Мораль XVIII века проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она – редкий случай – способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческими экстазами, героическим энтузиазмом, как это было эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций, хотя именно поэтому обычно очень жестка и докторальна по характеру своих предписаний.

Такое состояние морали, такое неустойчивое равновесие, для нее характерное, и оказывается самой удобной точкой коловращения для суждений вкуса. Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстр переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. Мораль XVIII века сразу же срывается в эстетизм.

Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится (используя противопоставление Канта или Гегеля) моралью, не переставая быт нравственностью.

(В предыдущем изложении для нас были несущественны те отличи между понятиями <мораль> и <нравственность>, которые столь характерно для философских систем Канта или Гегеля. Дело в том, что как раз в культуре Просвещения эти понятия оказываются очень неустойчивыми и постоянно переходят Друг в друга. Больше того. Непрерывное переливания нравственных импульсов в моральные нормы и обратно составляет одну и особенностей культуры Просвещения.)

Но санкция эта очень своеобразная. Эстетическое освящает нравственность за счет того, что лишает ее определенного содержания, делает чем-то бесформенным, неограниченным, игровым, и именно поэтому как бы предназначенньм для непрерывного наполнения и изменения.

Мы сейчас увидим, какую роль играет этот выход в бесформенное неограниченное в общей системе парадоксов просвещенного вкуса (Дидро) и в особенности в кантовской <Критике способности суждения>.

***

Выход в бесформенное эстетизирует нравственность, но – одновременно – означает преодоление собственно эстетических оценок, суждения вкуса.

Здесь эстетическое уже не срабатывает. Все, что вкус признает достойным, изящным, красивым, вся игра форм, света, цвета, рисунка здесь теряет всякий смысл. Бесформенное безобразно и безобразно по определению, н именно в этом бесформенном, бесконечном, неопределенном кипени человеческих или природных сил осуществляется формообразование культуры, получает свою санкцию и эстетическое, и нравственное, и полезное, священное, и любые – предметно воплощаемые – стремления человеческого духа.

Это та область возвышенного (определение Канта), в сопряжении с которой культура вкуса только и может существовать как нечто культурно целостное, серьезное, попросту говоря, как действительный вкус, но не манера, не манерность. Только тогда, когда вкус в каждом своем высказывании, в каждой точке своего приложения граничит с этой серьезностью бесформенного, беспредельного, внеэстетического, он имеет право на существование, он может быть отнесен к определению человеческой деятельности, творчества, а не безделья, не смакующего любования.

Бесчисленное число раз Дидро фиксирует это странное соединение вкуса, требующего строгой и изящной формы, и внеэстетических требований бесформенного, неопределенного, колоссального, необозримого.

Приближаясь к вожделенной точке – где вкус достигает наибольшее утонченности и… теряет свою силу, – художник сразу же ощущает деспотическую требовательность бесформенного. Эта требовательность растет двух сторон. Выходя в бесформенность природы, художник должен переводить исходное изящество и легкость эстетических форм в нечто неподвижное, в определения безграничной силы. Чем глубже художник погружается в собственный духовный мир, тем настоятельнее он чувствует потребность перевести суждение вкуса и нормы в суждение деятельности, в динамику движений духа.

<Я считаю, что нужно тем меньше движений в композиции, чем действующие лица строже, величественнее, более крупного масштаба, более значительного размера… Этот закон замечается как в области духовной, так и физической в физической – это закон л<асс, в духовной – это закон характеров*. Область суждений вкуса всегда существует в середине <межд холодным и чрезмерно беспокойным; и эта середина, – это та точка, в которой, соответственно с изображенным действием, выбор натур сочетается, к их наибольшей выгоде, с количеством движений> [22]22
  Там же. С. 144 (курсив мой. – В. Б).


[Закрыть].

<Я заметил… что постоянно путают два эти выражения: группировать давать массу… [23]23
  Там же. С. 145.


[Закрыть]

Каким бы способом неодушевленные предметы ни были расположены, я никогда не скажу, что они сгруппированы, но скажу, что. они образую массу.

Каким бы способом одушевленные предметы ни были соединены с неодушевленными, я не скажу никогда, что они сгруппированы, но скажу, что они образуют массу.

Каким бы способом одушевленные предметы ни были расположен друг по отношению к другу, я скажу только тогда, что они сгруппированы, если они будут объединены каким‑нибудь общим действием>.

И, наконец, тот образ звездного неба, что оказывается ключом к систематике Канта. Но сейчас я говорю не о Канте, а о Дидро.

Это Дидро, подчиняясь парадоксальности просвещенного вкуса, избирает тот же образ сквозной темой всех своих размышлений. <Небо нас восхищает не своим цветом и не светилами, которыми оно сверкает ночью…

Если бы женщина пошла к продавцу шелка и он предложил бы ей локоть или два небесного свода, – я хочу сказать материи лучшего голубого цвета, усеянной блестящими точками, – сомневаюсь, чтобы она выбрала ее на платье. Откуда же рождается восторг, который небесный свод возбуждает нас в звездную и ясную ночь? Это – или же я сильно ошибаюсь, – зависти от огромного пространства, которое нас окружает, от глубокой тишины, которая царит в этом пространстве, и от других побочных мыслей, из которых одни относятся к астрономии, а другие к религии> [24]24
  Там же. С. 149–150.


[Закрыть].

Обозначенные только что основные полюсы (1–2), притягиваясь к которым движется парадоксальное суждение вкуса в <Салонах> Дидро, эти полюсы вступают и между собой в определенное сопряжение, порождая своеобразную парадоксальность уже внутри каждого отдельного суждения вкуса (на первом полюсе в <оппозиции> Природа – Античность – выход в форму бездеятельного, на втором полюсе в оппозиции <целостность> – <игр воображения> – выход в бесформенность действия-). Огрубляя, можно сказать, что у человека есть вкус тогда (так действует и первый, и второй полюсы), когда его вкус граничит с безвкусицей, но, конечно, не любой безвкусицей, но, так сказать, <хорошего качества>, <безвкусицей> возвышенного.

Дидро фиксирует эту рискованность суждений вкуса, подчеркивая, что вкус и стиль (т. е. творческий вкус) всегда грозит перейти в <манеру>, всегда тяготеет к манере, но никогда не должен переходить в эту манеру полностью. Вкус всегда должен балансировать между точками предельной индивидуальности, оригинальности, изящества и точкой неопределенности, неоформленности. <При зарождении обществ мы находим грубые искусства, варварские речи, простые нравы; но все это вместе совершенствуется до те пор, пока рождается великий вкус; но этот великий вкус подобен лезвии бритвы, на котором трудно держаться… Владычество разума распространяется; речь становится эпиграмматична, остроумна, лаконична, поучительна; утонченность портит искусства… Пишут правила поэтики; выдумывают новые жанры; становятся странными, причудливыми, манерными… Манера эт порок просвещенного общества, в котором хороший вкус переходит в упадок> [25]25
  Там же. С. 32.


[Закрыть]

По сути дела, я уже несколько страниц говорю не столько о Дидро, сколько о Канте, хотя и в формулировках Дидро. Мы уже движемся в контексте кантовской <Критики способности суждения> [26]26
  Там же. С. 177–178.


[Закрыть].

Но, прежде чем открыто осуществлять это движение, договоримся читателем о трех уточнениях.

Во – первых. Пусть читатель еще раз вспомнит, что даже там, где мы обращали внимание на саморефлексию Дидро, для нас автор <Салонов> бы интересен только как предмет анализа, как стихийный феномен просвещенного вкуса.

В рефлексии Дидро фиксировался необходимый момент в объективном развитии культуры вкуса – момент замыкания на себя.

Во – вторых. Я все время говорил о суждении вкуса по отношению к произведению искусства. Собственно, сам предмет анализа – <Салоны> Дидро – делал необходимым такую ограниченность. Но после небольшого размышления читатель, наверное, сам переформулирует все только что сказанное как определение любой рафинированной способности суждения.

Разговор о картинах здесь только пример, образец. Столь же парадоксальной и по форме и по содержанию своему суждение человека (со вкусом) о людях, о нравах, о семейных неурядицах, о книгах – о чем угодно, если только судящий или осуждающий остается в пределах способности суждения.

И, наконец, третье, самое существенное уточнение. Хотелось бы, чтоб этот раздел о <Салонах> сосредоточился в сознании читателя (это существенно для понимания – вместе с Кантом – глубинных идей Просвещения) как размышление о цельной культуре XVIII века.

Дидро – зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус <знатока> выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет – в культуре Просвещения – не только суждени об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника.

Грез, или Буше, или Шарден – это искусство, рассчитанное на суждени просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете – в бесформенном мир <возвышенного>, в хаосе индивидуальной <души> (этот мир бесформен, н он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан – и все. Начинается основное – та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения – субъект хорошего, просвещенного вкуса.

Человек <со вкусом> – вот величайшее художественное <произведение> века Просвещения.

Это человек опустошенный, но – жаждущий наполнения. И – могущий быть наполненным. Для того и пустота.

<Восемнадцатый век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги – все подводное оказалось на поверхности. Людям самим был страшно от прозрачности и пустоты понятий. La Verite, la Liberte, la Nature, особенно la Vertu вызывают почти обморочное головокружение мысли, ка прозрачные, пустые омуты> [27]27
  Мандельштам О. Указ. соч. С. 78.


[Закрыть].

Но где же точка превращения, в которой <просвещенный вкус> выходит за свои пределы и становится основанием Образа культуры Просвещения как единого целого, как целостной культурной эпохи?

Ведь именно такое превращение я обещал в методологических набросках на первых страницах этой статьи.

Мне кажется, что такой точкой оказывается в <Салонах> Дидро и в салонах Парижа превращение <просвещенного вкуса> в особую форму ощущения, общения с самим собой, общительности как таковой, легкой, непринужденной, свободной по духу и почти свободной… от всякого содержания. Наслаждаясь произведением искусства, я беседую <по поводу>, спорю, не соглашаюсь, обмениваюсь фантазиями, новеллами, – только чт сочиненными и тут же позабытыми, – я сталкиваю в своем сознании неопределенные мысли, различные нравственные оценки; я гармонизирую эт произвольные продукты моей фантазии, я удерживаю их – свои мгновенные создания – от столкновения, от непримиримости, от угрюмости и фанатизма… Я – человек хорошего вкуса, я – просвещенный человек. Я – человек <Салонов>. Впрочем, известно, какими социально значимыми оказались салоны Парижа…

Но скорее к Канту. Иначе мы скажем все относящееся к <Критике способности суждения>, делая вид, что придумали это сами – автор и читатель…