Текст книги "Чехов и его литературное окружение"

Автор книги: В. Катаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

"Средний" человек в литературе второй половины 80-х годов, в том числе и в "серьезных этюдах" Чехова, – объект уже отнюдь не экзотический. Обыденная жизнь, которой он живет, признается авторами единственной действительностью и единственным заслуживающим внимания объектом изображения.

Повседневность, обыденная жизнь в литературе 80-х годов – это не быт, среда в традиционном для прежней литературы смысле. В литературе предшествующих десятилетий (от Пушкина до Тургенева и Достоевского) быт, среда – это то, что противостоит идеалам героя, или опять-таки экзотический объект иронии, любования, обличения (от Гоголя до Островского). 80-е годы в литературе определили категории обыденности, повседневности, будничности как основную и единственную сферу бытия героев.

Врач, инженер, учитель, адвокат, студент, офицер, статистик, земец (а также и помещик, и крестьянин, и чиновник, и священник, но показанные иначе, чем в предшествующие десятилетия) – герои литературы 80-х годов в новой, стремительно складывающейся действительности капитализирующейся России, становящейся на промышленные, городские рельсы. "Средний" человек понимается в этих произведениях как представитель новой массы, как всякий человек. И такое понимание Чехов разделяет с писателями из своего литературного окружения.

"Направленческая", наиболее авторитетная критика 80-х годов отказывалась видеть в этом повороте к повседневной действительности что-либо иное, кроме измены заветам "отцов", унижения литературы, свидетельства идейной неустойчивости или беспечности молодых писателей.

Между тем и большая русская литература в лице крупнейших, признанных писателей, Л. Толстого и Салтыкова-Щедрина, обратилась в это время к тем же самым объектам – повседневности и "среднему" человеку.

Толстой, оставаясь писателем-проповедником, от религиозно-философских трактатов и народных рассказов приходит в "Смерти Ивана Ильича" к сюжету из жизни самого обыкновенного "среднего" человека.

Щедрин во второй половине 80-х годов делает своим героем "среднего человека", "простеца". Опыты обращения его к "мелочам жизни" и "среднему человеку" особенно интересны, ибо великий сатирик и критик не только одновременно с молодыми беллетристами обратился к "бытовым вещам" и "партикулярным сюжетам", но предпринял и теоретическое осмысление путей русской литературы в 80-е годы. Некоторые страницы "За рубежом", "Писем к тетеньке" и "Мелочей жизни" содержат глубокое объяснение поворота, проделанного русской литературой. По ним же видно и все различие в обращении к "среднему человеку" Щедрина и Чехова.

В произведениях Щедрина, первым указавшего на "громадный прилив простецов" в русской жизни, проблема "среднего человека", "улицы" неизменно рассматривалась в связи с общим ходом истории, с осуществлением или отдалением торжества ее конечных идеалов. Чаще всего великий демократ, вслушиваясь в "неясное гудение улицы", находил мало утешительного в поведении современного ему среднего человека, для которого характерно "отсутствие общей руководящей идеи". "Средний человек" для Щедрина – это "стадный" человек, представитель толпы, массы, своей общественной пассивностью немало способствовавший окончательному воцарению реакции. И распадение современной жизни на мелочи – результат общественной безыдеальности – и должно рассматриваться как явление ненормальное, как досадное, хотя и неизбежное искажение поступательного хода истории.

У Чехова, как и у его героев, взгляд на "мелочи жизни" иной. "Вы вот улыбаетесь! По-вашему, все это мелочи, пустяки, но поймите же, что этих мелочей так много, что из них сложилась вся жизнь, как из песчинок гора!" – говорит герой рассказа "Неприятность" доктор Овчинников (7, 154), один из характерных экземпляров чеховского "среднего" человека.

"Средний" человек и у Чехова и у Щедрина принадлежит одной исторической эпохе. Но в каждом из двух художественных миров ему отведены разные роли. Основная черта "среднего человека" Щедрина – "инстинкт самосохранения", делающий его косной силой истории. "Простец" в щедринских "Мелочах жизни" – это субъект развития истории, понимаемого просветительски, фактор, замедляющий осуществление исторических идеалов. Героев чеховских "Степи", "Огней", "Неприятности", "Припадка", "Скучной истории" объединяет иной признак: все они не понимают жизни, у каждого из них свое "ложное представление" (7, 12); и все они пытаются найти ориентиры для понимания жизни, и у каждого "нет сил ориентироваться" (П 2, 190); они – субъекты ориентирования в мире, познания его.

В произведениях второй половины 80-х годов Чехов целиком погрузился в исследование путей, возможностей, заблуждений таких героев. Самостоятельными объектами анализа в его произведениях становятся познавательная деятельность человека, его представления о мире и определяемое ими поведение: попытки героя "ориентироваться в жизни", "разобрать" что-то "на этом свете" и отрицательный результат этих попыток, их неудача; чаще всего в итоге – человек разбит жизнью "на манер тысячепудового камня" (об этом Чехов писал Д. В. Григоровичу, делясь с ним замыслом продолжения повести "Степь", – П 2, 190).

Исторический оптимизм Щедрина явственно прозвучал в эти годы в сказке "Ворон-челобитчик": "Посмотри кругом – везде рознь, везде свара; никто не может настоящим образом определить, куда и зачем он идет… Оттого каждый и ссылается на свою личную правду. Но придет время, [27]27
  …


[Закрыть] рассеются как дым [28]28
  …


[Закрыть] все мелкие «личные правды». Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир осияет".

Поколению Чехова обрести исторический оптимизм было несравненно сложнее. "Никто не знает настоящей правды" (7, 453, 455), – эта истина ясна и героям Чехова, и самому автору. "Ничего не разберешь на этом свете" (7, 140), – к такому выводу приходит чеховский современник. Но для человека в чеховском мире обязательно стремление "разобраться" в той "каше, какую из себя представляет обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения" (10, 82). Герои рассказов, повестей Чехова – это люди "в поисках за настоящей правдой".

Обратившись к исследованию природы идей, взглядов и мнений, к проверке их истинности, к "знанию в области мысли" (П 2, 281), Чехов оказался свободен от слабостей просветительского воззрения на ход истории. Бесстрашное и последовательное разрушение иллюзий при ясно ощущаемой в его произведениях вере в реальность "настоящей правды", придает его творчеству второй половины 80-х годов важное общественное звучание, делает его адекватным самому духу эпохи "мысли и разума". Здесь же и истоки общечеловеческой универсальности, общепонятности, общезначимости творчества Чехова.

Такая концептуальность чеховского творчества, "представление мира", отразившиеся в произведениях писателя, выделяют его в ряду современников, которые так же, как и он, разрабатывали "новую жилу" в литературе, обращались к "партикулярным сюжетам" и "бытовым вещам".

Чехов высоко ценил в своих литературных собратьях способность к изображению бытия современного человека. Он одобрительно отозвался, например, о книге рассказов А. Н. Маслова (Бежецкого), в котором видел так не хватавшего русской литературе бытописателя военной среды. Он ценил бытовую наблюдательность, соединенную с теплотой отношения к героям, в произведениях Леонтьева (Щеглова). Он пытался вывести брата, А. П. Чехова, с избитых путей "осколочной" юмористики к созданию произведений о живых современных людях…

Произведения самого Чехова служили камертоном для его литературных спутников. Подобная роль принадлежала прежде всего его "субботникам" – рассказам, помещавшимся в "Новом времени" по субботам, начиная с 1886 года. Этими рассказами, публикуемыми в самой распространенной русской газете, Чехов не только "поднял в Питере переполох" (П 1, 242) и быстро завоевал всероссийскую славу, но и породил целую школу подражателей. По типу чеховских "субботников" стали писать и авторы, разрабатывавшие бытовую тему раньше Чехова (И. Ясинский) и уже приобретшие известность в иных жанрах (В. Тихонов), и начинающие писатели, которым Чехов помогал входить в литературу (Е. Шаврова), и откровенные эпигоны Чехова (Н. Ежов). К концу 80-х годов искусством изображать "жизнь как она есть", создавая в краткой форме живые этюды и зарисовки действительности, вслед за Чеховым и одновременно с ним овладела целая группа писателей.

"Средний" человек, погруженный в обыденную жизнь, не только вошел как основное действующее лицо в произведения писателей-восьмидесятников. Это был и основной адресат, потребитель новейшей беллетристики, шедшей к нему в основном со страниц газеты. Газета, адресованная массовому читателю, "улице", становилась законодателем и проводником новой для России городской культуры. "Я признаю, – писал Щедрин в "Письмах к тетеньке", – что в современной русской литературе на первом плане должна стоять газета…"

Когда заходит речь о сотрудничестве Чехова в "малой" – журнальной и газетной – прессе, нередко подчеркивается губительность условий, к которым ему приходилось приспосабливаться и которым сопротивлялся его талант. Но до определенного момента работа для газеты играла сложную и не только отрицательную роль в формировании чеховского метода, она бесспорно вносила в этот метод многие существенные для него особенности, способствовала становлению новых форм в русской беллетристике. Новые приемы в прозе, новая поэтика во многом были связаны с вкусами нового читателя, с изменившимися способами обращения к нему.

То, что сейчас порой кажется присущим творчеству одного Чехова и составляющим его своеобразие, в немалой мере можно найти и в произведениях его современников. Отделить Чехова от них, выяснив, в чем заключена его истинная самобытность, – значит отграничить творчество Чехова и от многого враждебного ему в литературе, в первую очередь от натурализма.

Современная Чехову критика едва ли не основной особенностью чеховского письма называла случайность. Случайность видели в выборе сюжетов, группировке персонажей и событий, в подборе деталей и подробностей. Но в случайности критики 80-х годов видели не только специфику чеховской поэтики, а самую заметную черту всей современной Чехову литературы. Тем самым русская критика переносила одно из основных понятий натуралистической поэтики в характеристику произведений молодого поколения беллетристов, в первую очередь Чехова.

Случайное господствует в произведениях М. Альбова, отмечал критик К. Арсеньев, и сострит оно "в подробном изображении фигур, мест и сцен, не играющих большой роли в общем ходе действия, но так или иначе подвернувшихся под руку писателя и тут же прицепляемых им к главному сюжету [29]29
  …


[Закрыть] В действительности впечатления, события следуют друг за другом случайно, без всякой внутренней связи; отсюда перенесение случайности в область искусства, принимаемое и выдаваемое за верное воспроизведение жизни".[30]30
  Арсеньев К. К. Русские беллетристы нового времени. – «Вестник Европы», 1884, № 4, с. 760.


[Закрыть]

О повестях К. Баранцевича А. Суворин писал, что они загромождены ненужными описаниями и совершенно ничтожными разговорами. Случайность лежит в основе сюжетов И. Потапенко, утверждал Г. Новополин: "Не интересы целого мира и даже не интересы целого русского народа, а нужды того маленького уголка, с которым жизнь случайно столкнула человека…" [31]31
  Новополин Г. В сумерках литературы и жизни, изд. 2. Спб., 1913, с. 141–142.


[Закрыть] А И. Ясинского критик «Недели» и вовсе называл едва ли не самым характерным представителем «случайностной» поэтики: «…резче всего эта черта непосредственного отражения мимолетности явлений жизни отложилась на произведениях г. Ясинского» [32]32
  Р. Д. note 32 Новое литературное поколение. – «Неделя», 1883, № 3.


[Закрыть].

Очевидно, что, подходя к объяснению отличительных особенностей чеховских произведений с критерием "случайностности" – с тем же ключом, который применялся к творчеству большинства восьмидесятников, – современная Чехову критика обнаруживала непонимание главного в его художественной системе. Называя "случайность", "обрывочности", "бестенденциозность" главной чертой чеховского искусства, современные критики не смогли увидеть за этим объединяющее начало и глубокие отличия от шедших по близким путям его современников.

Так, И. Ясинский еще в начале 80-х годов создал ряд произведений, в которых изображались "средний" человек и обыденная жизнь. Проникая в психологию "среднего" человека, Ясинский сделал немало метких наблюдений, предвосхищавших отдельные находки Чехова-психолога. Герой повести "Бунт Ивана Ивановича" (1882), молодой провинциальный чиновник Чуфрин обнаруживает душевную дряблость и бессилие – качества, которые не раз будут исследоваться Чеховым в психологии современного интеллигента. Характерен и завершающий повесть переход героя от вспышки к утомлению. Правда, стилистически повесть "Бунт Ивана Ивановича" написана еще традиционно, в подражание тургеневско-гончаровской манере: с развернутыми предысториями, с авторскими характеристиками героев, с детальными описаниями и мотивировками.

Совсем иное впечатление производит рассказ Ясинского "Пожар" (1888) – первое произведение, помещенное им в "субботниках" "Нового времени". Герой рассказа эволюционировал в свое время от "радикальной точки зрения" к обывательскому бытию. В рассказе проявилось умение автора живо изображать обыденщину в господстве случайного и мелкого. Изменилась трактовка сюжета. Значительное событие – смерть героя не становится завершающим: герой умирает – жизнь продолжается, дело не в событиях, а в окружающей, обволакивающей событие повседневности. Описание характера уступает место деталям быта и поведения, в которых характер проявляется. А многие подробности и вовсе случайны, не служат прямо ни характерологическим, ни сюжетным задачам. Второстепенный персонаж чиновник Шаповалов – а и о том сказано, как и из чего сшиты у него перчатки. В книжном шкафу главного героя стоят зачем-то "Труды археологической комиссии". А о промелькнувшем в рассказе гимназисте мы узнаем, что он боялся мертвецов. И так далее. Это именно та манера введения подробностей, которая заставляла критиков 80-х годов изводить страницы для доказательства их ненужности и случайности.

И в этой манере, и в трактовке сюжета здесь сказались уроки Чехова, который назвал "Пожар" "превосходной вещицей" (П 2, 189). Но рассказы, подобные "Пожару", остались эпизодом, не нашедшим продолжения в противоречивом творчестве Ясинского. И этот пример прежде всего показывает, как недостаточно определять своеобразие чеховской прозы такими чертами, как "чуждость тенденциозности", "объективность", "случайность", другими, общими у него с современниками. За внешним сходством в манере важно увидеть различие в исходных позициях, в миропонимании.

Случайное в произведениях Чехова, в отличие от произведений его современников, – больше, чем манера. Специфика деталей, предметов эмпирической действительности в художественном мире Чехова может быть понята лишь в соотнесенности с главной его задачей – поисками "настоящей правды", "правильной постановкой вопросов". Чехов создавал художественный аналог мира, в котором общее причудливым и не до конца познанным образом сопрягается с индивидуальным и единичным. Правильная постановка вопросов предполагает у Чехова включение множества составляющих (в том числе не замечаемой людьми красоты!), которые должны обязательно приниматься в расчет, понимание истинной сложности той или иной проблемы. Сложность – синоним правды в мире Чехова.

…До каких пределов писатели-современники могли усваивать новые формы, предлагавшиеся Чеховым, показывают рассказы В. А. Тихонова. В некоторых рассказах, вошедших позднее в сборник "В наши дни", Тихонов разрабатывает чеховский тип сюжета. Внешне в этих рассказах ничего не происходит, показаны куски обыденной жизни. Точнее, как и у Чехова, события есть, но это события из повседневной жизни "среднего" человека: с женой поссорился ("Не пара"), или жена сбежала ("Разрыв"), или заболел ребенок ("Ночь"), или сделал предложение ("Весною"), или мальчика выгоняют из гимназии ("Двойник"), или не состоялось признание в любви ("Бабье лето")… Но главное место занимают не эти события, а переживания героев по их поводу. И так же, как у Чехова, отсутствует конфликт в традиционном смысле. А иногда – тот же, что у Чехова, тип развязки ("Старик").

Явственно обнаруживается у Тихонова чисто чеховская манера изображать внешне не мотивированные переходы в настроениях героя, это чеховское словцо "вдруг": "И вдруг ему сделалось невыносимо скучно" ("Весною"); "И вдруг вместо нежных и мягких подходов, сочиненных им дорогой, наговорил ей кучу резкостей и даже дерзостей" ("Не пара").

И даже чеховские стилистические триады находим в этих рассказах: "… Ему сквозь сон кажется, что он ясно видит свою маму, грустную, задумчивую, милую…" ("Весною"); "…да их первые улыбки, да их первый детский лепет, первые чистые ласки их!.." ("Старик"). И чеховские смелые чередования лирических пассажей с описаниями врывающейся в размышления героя житейской пошлости…

Правда, все это написано после "Обывателей", "Ненастья", "Чужой беды", "Скучной истории". Чехов на Сахалине, в "субботниках" вакансия, и Тихонов пишет в "Новое время", явно подражая чеховской манере, лучше других усвоив ее особенности.

Однако Чехов видел в Тихонове не просто своего эпигона. Он признавал в нем собрата и в более поздних своих произведениях порой как бы повторял то, что Тихонов написал в подражание ему. Так, сюжет тихоновского рассказа "Весною" найдет отклик и в истории женитьбы учителя словесности Никитина, и в судьбе Андрея Прозорова в "Трех сестрах"; в той же пьесе будет упомянута и пресловутая "Молитва девы", прозвучавшая в тихоновском рассказе…

Но, признавая В. Тихонова собратом по "артели восьмидесятников", спутником по литературе, Чехов использует в своих произведениях сходный материал для переосмысления.

В тихоновском рассказе "Весною" речь идет о том, как глупо женится молодой человек на явной мещанке. Что они не пара, ясно и ему самому, но верх берут безволие, неверно понимаемое чувство долга. Сами же мотивы женитьбы – надоело одиночество, и "воробей вон вьет гнездо" – автором под сомнение не ставятся. Просто герой не на той женится.

Чехов, рассказывая о судьбах учителя Никитина, выпускницы института Веры Кардиной, адвоката Подгорина, "невесты" Нади Шуминой, заговорит о необязательности, нецелесообразности заведенных шаблонных форм жизни. Женитьба, свадьба, создание семьи предстанут в этих произведениях некими ритуалами, разновидностями традиционного жизненного поведения, вступающими в противоречие с индивидуальными судьбами. Они лишились смысла и противоречат природе современного человека, который предпочел бы, чтобы его собеседница "рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда…" (10, 22–23).

Не просто не на той женится или не за того выходит замуж, а не те формы жизни. Чехов никогда не боялся поднять размышления героя от быта к законам бытия, придать им всевременной, общечеловеческий размах. Там, где у Тихонова случай из жизни, кусок быта, у Чехова – концепция, "представление жизни" в целом.

Как и Чехов в "Скучной истории", Тихонов в рассказе "Старик" пишет о трагедии старости. Герой одинок, жена ограниченна, дети, которых он любил, но не сумел воспитать (не хватало времени, он работал), выросли чужими, от отца им нужны лишь деньги на поддержание образа жизни, к которому он же их и приучил. Отдельные чеховские мотивы легко узнаваемы. Но в целом рассказ Тихонова не поднимается далее проблем воспитания – и нет в нем, в отличие от чеховской повести, трагедии поколения, трагедии таланта, трагедии эпохи.

Новое слово Чехова нельзя свести ни к одной "специальной" теме, ни к одной особенности поэтики в отдельности. Об этом лучше всего свидетельствуют те произведения его современников, которые появились раньше чеховских, написанных на сходную тему или использующих сходные повествовательные приемы. Рассказ К. Баранцевича "Котел" как бы предваряет страницы чеховского рассказа "Супруга", написанного позднее. Доктор узнает об измене жены, терзается от ревности, вспоминает, как женился; жена возвращается из клуба, следует сцена объяснения; выхода из своей семейной коллизии герой в конце рассказа так и не видит: "Иван Александрович чувствовал, как с каждой минутой теряет последний остаток воли и готов даже… просить прощения… Да, это была настоящая, не выдуманная, самой жизнью устроенная мука!.."

Разумеется, речи быть не может о прямом влиянии Баранцевича на Чехова, о заимствовании в "Супруге" сюжета "Котла", Гений берет лишь свое, то, что соответствует его устремлениям и исканиям. Внешне рассказ "Супруга", как и "Котел", – этюд о семейной неурядице. Но чеховский доктор Николай Евграфыч, страдающий "в компании хищников, в которую случайно втолкнула его судьба", сродни десяткам других героев писателя, которые пытаются найти ориентиры не в своей личной судьбе, а в жизни в целом, которые ищут "настоящей правды".

Или – рассказ еще одного беллетриста-восьмидесятника, Ал. П. Чехова, "На маяке". В рассказе присутствует чеховская тема – драма одиночества. Два старика, смотритель маяка и солдат-татарин, остаются одни после того, как их жизнь ненадолго согревает приезд юной Олечки. Чехов, прочитав рассказ, пошлет восторженное письмо брату, убеждая его продолжать писать в том же направлении, а четыре года спустя в свой рассказ "В ссылке" введет отдельные мотивы, прозвучавшие в рассказе "На маяке".

"В ссылке" не превышает объема "На маяке". Но какой емкостью и значимостью обладает чеховская краткость!

Судьба татарина-перевозчика из рассказа "В ссылке", его надежды, которым не суждено сбыться, – это итог раздумий писателя о суровой доле тысяч людей со всех концов России, с которыми Чехов столкнулся по дороге на Сахалин и на самом каторжном острове. История обреченного на одиночество ссыльного барина Василия Сергеевича – как будто лишь иллюстрация к словам Семена Толкового о том, что судьба смеется над человеком, пожелавшим для себя счастья. Но эта история входит аргументом в спор героев о счастье и аскетизме, и за этим спором просвечивает актуальная литературная и философская полемика эпохи.

Искусство создавать на материале быта, обыденщины произведения о смысле жизни, о назначении человека, о вечных проблемах бытия и отличала Чехова от его собратьев по литературному творчеству. Важно подчеркнуть: то, что в творчестве Чехова предстает неразделимым, соединенным естественно и гармонично – юмор и сатира, лирика, пейзаж, психологизм, философские споры, в массовой литературе его времени представало разъединенным, культивировалось порознь в творчестве разных писателей. Была "специализация" на юморе и сатире, на лирике или психологизме и т. д. Были попытки внести юмор в изображение психологии героев или лирику в описания быта и житейской прозы. Но чаще всего писателям-восьмидесятникам не хватало для этого таланта, смелости, широты горизонта. Секретом такого гармонического объединения в русской литературе к концу 80-х годов обладал только Чехов.

* * *

Некоторые важные стороны литературной позиции Чехова открываются при сравнении его произведений с творчеством Игнатия Потапенко.

Сейчас с именем Потапенко, прогремевшим в самом начале 90-х годов после появления его произведений "Здравые понятия", "Секретарь его превосходительства", "На действительной службе", "Не герой", связано несколько устоявшихся одиозных характеристик: певец "негероев", типичный представитель русского натурализма…

Заглавие наиболее известного романа писателя "Не герой", ставшее впоследствии не только обозначением основного направления творчества Потапенко, но и знамением целой литературной эпохи, толкуется как выражение авторской симпатии к "негеронм". Как вызов, брошенный Потапенко тем читателям и критикам, которые ждали от литературы изображения настоящих героев.

Но это недоразумение. Слово "не герой" в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрывается всем содержанием романа: тот, кого могут назвать "негероем", кто сам не претендует на звание героя, и есть подлинный герой. Иными словами, автор романа – не воспевает безгеройность, а как раз указывает современникам на того, кто, по его мнению, является подливным героем времени.

Потапенко стремится следовать исконной для русской литературы традиции поисков героя времени, разъясняя суть такой героичности, "передовитости" (словцо из романа "Не герой"). Другое дело – в чем, по мнению писателя, нужно было видеть героизм, "передовитость" на рубеже 80-90-х годов. Здесь следует искать и причину взлета, и причину недолговечности читательских симпатий к Потапенко.

Делать добро, но такое добро, которое посильно каждому, – вот, собственно, вся жизнеустановка Рачеева, авторского протагониста в романе. "Не герой", хотя он и подчеркивает, что у него нет ни программы, ни системы. То, чем занимается Рачеев, – это типичные "малые дела", и он очень напоминает более позднюю героиню Чехова Лиду Волчанинову из "Дома с мезонином".

Рачеев и сам понимает, что его дела – малые. Но если мы чаще обращаем внимание на то, что они малые, и осуждаем Потапенко и его героев, то для них главным было, что это все-таки дела в противовес бездействию, или эгоистическому существованию, или обычной благотворительности. Для них, как позже и для Лиды Волчаниновой, это было вполне достаточным оправданием в собственных глазах, было их «правдой». Эта правда была и маленькой, и «ненастоящей», но справедливость требует отметить, что такого рода противопоставленность героев практического дела героям «бумажных идей» увлекала писателей и несравненно большего масштаба. Рассуждения Рачеева приводят на память речи тургеневского Соломина, гончаровского Тушина.

Устоявшееся мнение о том, что воспевание "малых дел" было главной целью и основным мотивом творчества Потапенко, также нуждается в уточнении.

У Потапенко немало произведений, в которых нет ни "малых дел", ни героев, а есть, так сказать, антигерои. Так, его роман "Здравые понятия", вместе с "Встречей" Гаршина, "Всходами" Ясинского, "Цветами запоздалыми" Чехова, "Козырем" Тихонова, затрагивал весьма актуальную для литературы 80-х годов тему: выдвижение новой разновидности интеллигента – циничного и расчетливого дельца, махнувшего рукой на "идеалы", завещанные предшествующими десятилетиями. Этот роман, а также такие произведения Потапенко, как "Секретарь его превосходительства", "Задача", "На пенсию", "Жестокое счастье", свидетельствуют о том, что образы отрицательных героев писателю удавались гораздо лучше, чем образы идеальных героев типа Обновленского ("На действительной службе"), Рачеева или героини повести "Генеральская дочка" сельской учительницы Клавдии Антоновны.

Поиски героев времени – сквозная тема творчества Потапенко. Герои, посвятившие себя "малым делам", – частный случай в галерее изображенных им современников. Они исповедуют жизненную философию, близкую той, что пропагандировалась в статьях правонароднической "Недели", и разделяют всю несостоятельность "культурно-заплаточной" деятельности. Интерес читателей к формам деятельности положительных и идеальных героев Потапенко был связан с определенным историческим отрезком времени. Но сам пафос поиска героя времени был шире тех или иных форм "передовитости", которые писатель находил в свою эпоху.

Если судить Потапенко по законам, им самим над собой признанным, то законы эти не раз формулировались демократической критикой: "Из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений [33]33
  …


[Закрыть] создать идеальный тип, как руководящее начало для людей ищущих образцов" (Н. Шелгунов)[34]34
  Цит. по: Бельчиков Н. Народничество в литературе и критике, М., 1934, с. 132.


[Закрыть]. Ирония судьбы: Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам (Тургеневу, Гончарову) – угадать и воспеть героя времени, бросил упрек бездеятельному поколению. Но… история предпочла ему Чехова – писателя, избравшего принципиально иную литературную позицию.

Основная сопоставительная проблема здесь – тип героя, принципы изображения человека и мира в творчестве Потапенко и Чехова. Необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий осознавались многими писателями 80-х годов. Отчетливо это сформулировал Короленко в своем письме Михайловскому: "Мы теперь уже изверились в героях, которые (как мифический Атлас – небо) двигали на своих плечах "артели" (в 60-х) и общину в 70-х годах. Тогда мы все искали "героя", и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказались все "аплике", ненастоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но зато непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)"[35]35
  Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10. М., 1966, с. 81–82.


[Закрыть]. Поворот писателей нового поколения к «среднему», обыкновенному человеку в значительной степени объяснялся подобными настроениями.

Герои Потапенко вдохновляются благородными идеями, но, как подчеркивают, они, не книжными, а теми, к которым их приводит сама жизнь. В этом они видят свое отличие от героев предшествующей эпохи. Герой Потапенко Рачеев называет себя "средним" человеком, делающим то, что под силу каждому.

То же мог бы сказать о себе и герой Чехова, например, Хрущов из пьесы "Леший", последний в ряду героев чеховских произведений 80-х годов. Этот образ словно вобрал в себя раздумья писателей-восьмидесятников, спутников Чехова, о герое времени, герое литературы. Хрущов из тех, кому чужды определения, еще недавно имевшие такую власть: "Демократ, народник [36]36
  …


[Закрыть] да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?" (12, 157). Он видит в подобных словах ярлыки, затемняющие подлинную сложность человека. И поглощен он как будто незначительными, но конкретными делами.

На этом сходство с героями Потапенко и кончается, в остальном – существенная разница.

Потапенковский Рачеев, осознавая себя "средним" человеком, усвоив, что подвиг, жертвы, великие дела – все это превосходит возможности "среднего" человека, все вопросы решил тем самым для себя раз и навсегда. Самоуспокоенность, самодовольство в сильной степени присущи герою Потапенко и чужды герою Чехова.

Уже и в первых трех действиях пьесы Хрущов-Леший несравненно интереснее потапенковских героев, его отличают "талант", "страсть", "широкий размах идеи": сажая леса, "он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед" (П 3, 34). Первые три действия "Лешего" строились по схеме русского классического романа (Тургенев, Гончаров): герой истинный противопоставляется героям мнимым, антигероям. Эту схему в дальнейшем будет эксплуатировать в своих произведениях Потапенко. И остановись Чехов на утверждении привлекательных качеств своего героя, можно было бы сказать, что он победил Потапенко его же оружием.