Текст книги "Чехов и его литературное окружение"

Автор книги: В. Катаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

В сценках, таким образом, складывалась система координат, в которых будет строиться уникальный чеховский художественный мир.

* * *

Художественные результаты пребывания Чехова в стане «пишущих по смешной части» не ограничиваются тем, что он освоил и возвел до высот большой литературы жанр лейкинской сценки. Количественно большее место, чем сценки, в юмористике Чехова занимают пародии, подписи к рисункам, календари, шуточные афоризмы, словари, отчеты, руководства, объявления – все, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической "мелочишки".

Все это – наиболее распространенные разновидности юмористических произведений, заполнявших "Зритель", "Будильник", "Стрекозу", "Осколки" задолго до того, как Чехов начал сотрудничать в этих журналах. Как и в случае с "лейкинским вариантом", тут до Чехова сложились определенные жанровые каноны, которые он быстро освоил и далеко превзошел. И здесь нельзя пройти мимо творчества писателя-юмориста, которого считали гением "мелочишки", Виктора Викторовича Билибина, писавшего под псевдонимом И. Грэк.

Составить правильное суждение об этом спутнике Чехова, как и о Лейкине, непросто. Ведь по тем сборникам произведений Билибина, к которым обращаются исследователи ("Любовь и смех", 1882; "Юмор и фантазия", 1897; "Юмористические узоры", 1898), создается впечатление о довольно одаренном, но неглубоком юмористе, так что чеховская оценка ("остроумнейший И. Грэк" – П 1, 67; "крупный талант" – П 1, 250) кажется или снисходительной, или явно завышенной. Между тем наиболее интересные произведения Билибина в эти сборники не вошли. Лучший Билибин – в "Осколках" 1883–1884 годов. Это – пик его творчества, совпавший с лучшими годами журнала в целом.

По форме и по содержанию характерен для ранних произведений Билибина рассказ (точнее, "рассказец", как обозначено в подзаголовке) "По горячим следам": монолог молодого человека, пришедшего в себя после вчерашнего бурно проведенного вечера. Подобные более или менее остроумные вещицы помещал Билибин в "Стрекозе"; ими заполнены страницы его первого сборника.

Пути такой юмористики были хорошо проторенными – темы, жанры, стиль находились как бы в общем пользовании.

В воспоминаниях, посвященных 80-м годам, А. Амфитеатров замечал: "Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело [15]15
  …


[Закрыть]. Худо ли, хорошо ли, все острили, «игра ума» была в моде". Он же подтверждает, что законодателем вкусов в этом литературном мирке на какое-то время стал Билибин: «Никто не писал так называемых „мелочей“ забавнее и благороднее, чем И. Грэк…» [16]16
  Амфитеатров А. Тризны. М., б.г., с. 151.


[Закрыть].

В чеховских и билибинских "мелочишках" бросается в глаза общность тем, жанров, заголовков, приемов и оборотов. Правда, почти с самого начала можно наблюдать не только следование Чехова по билибинскому пути (ср., например, чеховские "Комары и мухи", "И то и се", "Майонез", "О том о сем", "Финтифлюшки", "Обер-верхи" и билибинские "Искорки и блестки", "Град", "Снежинки", "Осколочки", "Верхи" и т. п.), но и обратную последовательность – обращение Билибина к чеховским находкам. "Темпераменты" Чехова ("Зритель", 1881, № 5) появились раньше, чем "О темпераментах" Билибина ("Стрекоза", 1881, № 50), чеховский "Календарь Будильника" на 1882 год" предшествует билибинскому "Краткому календарю на 1883 год в предсказаниях", а "Перепутанные объявления" Чехова – "Перепутанным вывескам" Билибина.

Господствовавшее в журнальной юмористике умонастроение "хитросплетенного остроумничанья" не требовало ни затраты душевных сил, ни осмысления действительности.

Но появление "Осколков", в которых Билибин становится секретарем редакции и наиболее активным автором, внесло нечто существенно новое в юмористическую "мелочишку". Многие юморески Билибина, помещенные в "Осколках", особенно в конце 1882 – начале 1884 года, откликаются на драматические события русской жизни, на подлинные умонастроения русской интеллигенции в первые годы наступавшей реакции. И здесь Чехов и Билибин идут какое-то время рядом.

Охранительно-полицейские меры перепуганного революционной ситуацией правительства, в частности, учреждение в 1878 году института полицейских урядников, небывалое распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола, испуг, охвативший обывателя, разгул шовинизма и псевдопатриотизма – на эти явления осмеливались активно откликаться авторы "Осколков" в первые годы существования журнала.

Так, в билибинском "Кратком календаре на 1883 год…." читаем: "Для детей благородных отцов откроется новое высшее учебное заведение под названием "Институт урядников". Это будет нечто вроде статских корпусов для специального изготовления патентованных сердцеведов [17]17
  …


[Закрыть] Обыватели будут спать или играть в винт, если не будут потревожены обстоятельствами [18]18
  …


[Закрыть] В 1883 году будет отличный урожай, но хлеб не подешевеет, ибо мужики из упрямства будут питаться по-прежнему мякиной и берестой". Ср. близкие по времени упоминания о «чтении в сердцах», об «институте урядников» в чеховских «Вопросах и ответах» и в «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка».

В широком ходу каламбуры по поводу цензорских красных крестов. У Билибина в "Литературной энциклопедии": "Литературное кладбище. Состоит из красных крестов над статьями, погибшими во цвете лет". У Чехова: "Вы получили крест? Вы, поэт?! Разве поэты получают кресты? [19]19
  …


[Закрыть] Публика глядит в рукопись и видит красный крест … но такой крест, который не прицепишь к сюртуку" (2, 51).

"Всякий беспристрастный "Наблюдатель", – писал Билибин, обыгрывая названия тогдашних журналов и газет, – должен сознавать, что "Здоровье" нашего государственного организма сильно расстроено [20]20
  …


[Закрыть] приходится сознаться, что «Страна» наша велика и обильна, а «Порядку» в ней нет" (ср. «Мысли читателя газет и журналов» Чехова).

Авторские размышления Чехова-юмориста в "Марье Ивановне" перекликаются с тем, как Билибин осознает задачи и возможности юмористики в эпоху наступления реакции в юморесках "Литературная энциклопедия", "Веселые картинки", "Я и околоточный надзиратель".

К таким произведениям, как эти билибинские юморески, и относятся слова Чехова в письме к брату, посланном в апреле 1883 года: "В "Осколках" проскакивают такие штуки, какие редко найдешь и в неподцензурных изданиях. Работать в "Осколках" значит иметь аттестат" (П 1, 63).

Совершенно очевидно, что в первые годы существования "Осколков" Лейкин стремился возродить одну из традиций 60-х годов: выпускать юмористический журнал, который на своем уровне следовал бы за программой главного печатного органа демократии. "Осколки" стремились играть ту же роль при "Отечественных записках" Салтыкова-Щедрина, какую играла "Искра" при "Современнике". В таких неблагоприятных для сатирического творчества условиях, когда лишь самые невинные темы могли быть затрагиваемы "с дозволения начальства", "Осколки" ориентиром для себя избрали щедринскую сатиру. Конец 1882 – начало 1884 года (до закрытия "Отечественных записок") – недолгий период развития "осколочной сатиры".

Щедринские темы, образы, словарь – в большинстве сатирических произведений Билибина, появившихся в эти месяцы в "Осколках". "Чтение в сердцах", "сердцеведение" становых и урядников, о чем пишут и Билибин, и Чехов, – эти емкие щедринские формулы-характеристики разгула политического сыска и полицейского произвола пришли со страниц "Убежища Монрепо", "За рубежом". Пропавшая совесть в "Дневнике происшествий" Билибина – образ, заимствованный из сказки Щедрина "Пропала совесть". Насмешки Билибина и других осколковцев над "патриотической" московской публицистикой перекликаются с выпадами Щедрина против реакционных газет Каткова и Аксакова в цикле "За рубежом" ("лай с Москвы", "с Москвы благонамеренные голоса"). Усилившееся вмешательство полиции в частную жизнь граждан, слежка за умонастроениями, изображенные в щедринской "Современной идиллии", находят отклик в произведении Билибина "Я и околоточный надзиратель".

Примеров таких, вторичных по отношению к Щедрину, сатирических выпадов в произведениях Билибина (как и молодого Чехова) можно привести немало. Поэтому несправедливо утверждение о том, что Чехов наследовал традиции большой русской литературы, в том числе традиции Салтыкова-Щедрина, вопреки "среде Лейкина и Билибина", независимо от нее. В общем масштабе творчества Чехова "щедринские" мотивы приобрели особый смысл; непродолжительность "щедринской полосы" в творчестве Чехова, с одной стороны, и Лейкина и Билибина – с другой, объясняется принципиально различными причинами; но следование за Щедриным не было привилегией одного Чехова – в этом как раз сказался дух избранной им литературной среды. Если по отношению к лейкинскому жанру Чехов вступил в творческое соперничество, закончившееся для него победоносно, то связь чеховского творчества с щедринской сатирой носит иной характер. Здесь следует говорить не о подражании и не о соревновании, а о стилизации.

Однако жанр юмористической миниатюры, "мелочишки" давал возможность не только копировать достижения большой сатиры. Лучшие произведения этого жанра подтверждают, что у юмористики "малой" прессы была своя область, свои задачи. Тут свой читатель, отличный от читателя толстых журналов, своя доходчивость, оперативность, свои жанры и во многом своя поэтика.

В "мелочишках" Билибин и Чехов часто прибегают к своеобразной поэтике абсурда. Очевидно, доведение до нелепости какого-нибудь утверждения или изложение с простодушной интонацией вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления.

Таково у Билибина использование абсурдных силлогизмов в объяснение того, почему "чиновники не берут взяток", "русские войска непобедимы", "исправники не совершают растрат казенных денег" и "происходят университетские беспорядки" (ср. у Чехова "Несообразные мысли" – 3, 7–8).

"Наилучшая житейская философия– это все видеть в розовом свете [21]21
  …


[Закрыть] С такой философией всегда будешь иметь веселый, беззаботный вид на радость начальствующим и на поучение ближним. И долголетен будешь, и станешь статским генералом с брюшком, зобком и лысиной.

Итак, не горюй, не ропщи, уповай и будь доволен…" – начинает Билибин свою "Наилучшую философию (На разные случаи жизни)" и далее дает ряд советов, абсурдность которых как раз и обнаруживает невозможность "все видеть в розовом свете". Главный интерес для автора и для читателей представляли, конечно, сатирические выпады на злобу дня, например: "Если ты бездетен, это к лучшему, ибо – почему знать? – быть может, из твоего сына вышел бы не патриот, а вольнодумец, неспелый ум, или жокей, или клубный актер, или народный учитель, или тапер… что тут хорошего? [22]22
  …


[Закрыть] Если у тебя на языке вскочил прыщ, будь доволен, ибо будешь молчать, а нынче это никогда не лишнее, особенно в конножелезках, где можно … прикусить себе язык". Почти через год к этой теме обратится Чехов и создаст свой шедевр «Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)»: "Если ты живешь в не столь отдаленных местах, то разве нельзя быть счастливым от мысли, что тебя не угораздило попасть в столь отдаленные? [23]23
  …


[Закрыть] Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству" (3, 235, 236).

Такого рода абсурдизмы тоже, в конечном счете, восходят к традициям Щедрина. Но "осколочная" сатира, выбрав поэтику абсурда едва ли не основным своим оружием, расширила ее тематическое и жанровое применение, сделала многие открытия большой сатиры достоянием "улицы", новых кругов русских читателей. В этом заключается ее пусть и ограниченное, но несомненное общественное и литературное значение.

Создав в жанре юмористической "мелочишки" такие шедевры, как "Письмо к ученому соседу", "Каникулярные работы институтки Наденьки N", "Жалобная книга", "Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)" и другие, Чехов ушел из юмористики в новом для себя направлении. И дело не только в цензурных препятствиях: у него появились новые, серьезные устремления, которым было тесно в рамках "специального" юмористического письма. Путь Чехова лежал к "серьезным этюдам" (П 1, 270), новеллам, повестям, к пейзажам, лиризму, музыкальным композициям, от насмешки – к анализу, от характеров и положений смешных – к сложным, противоречивым, – одним словом, к изучению и воспроизведению жизни во всей ее полноте.

* * *

В годы, когда Чехов осознает недостаточность чисто юмористического, обличительного подхода, «вопияния» (как выражались сотрудники «малой» прессы – 3, 550), он нередко говорит о теплоте и сердечности как важнейших составляющих в позиции истинного художника. «Сердечность» – необходимое условие художественности (П 1, 242). «Ваши стихи полны живого поэтического чувства; Вы теплы…» – пишет Чехов И. А. Белоусову, переводчику Шевченко (П 2, 105).

На этом пути и происходит встреча Чехова с творчеством Ивана Щеглова (псевдоним И. Л. Леонтьева). Позднее, уже близко познакомившись с Леонтьевым, Чехов напишет: "Милый он человечина, симпатичный, теплый и талантливый…" (П 2, 183). И чуть позже, назвав Короленко любимым из современных писателей, Чехов добавит: "Хорош и Леонтьев… Этот не так смел и красив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственнее…" (П 2, 191). Чехов говорит о теплоте в то время, когда он в своем творчестве приходит к новым исследовательским задачам и ищет в современной литературе союзников и единомышленников.

Теплота, так приветствуемая Чеховым, заключалась, по-видимому, не в субъективности авторских высказываний, не в нарочитой лиризации повествования – как раз за эти черты стиля Чехов с самого начала критикует Леонтьева (см. его письмо от 22 февраля 1888 года).

Особая трактовка сюжетов, пересмотр традиционно насмешливого, сугубо разоблачительного освещения некоторых типов и явлений были, очевидно, теми особенностями произведений Леонтьева, которые вызвали чеховские симпатии.

Раньше всего эти особенности проявились в рассказах, отразивших первую полосу жизни Леонтьева, связанную с военным училищем, участием в русско-турецкой войне, службой в провинциальных гарнизонах и занятиями в артиллерийской академии.

В ранних рассказах и повестях Леонтьева (Щеглова) звучит тема бессмысленности, противоестественности войны – этот толстовско-гаршинско-верещагинский мотив. Здесь Леонтьев (Щеглов) традиционен, но у него есть свой излюбленный герой, отличный от героев произведений его современников.

"Неудачный герой" – название этой леонтьевской повести лучше всего определяет сущность его героя. Это молодой офицер (прапорщик, поручик), попадающий сразу с юнкерской скамьи в действующую армию. Его мечты о подвиге, о блестящих победах и служении делу сталкиваются с суровой действительностью войны или бюрократической армейской машиной и не выдерживают этого испытания. Восторженный 19-летний прапорщик Алешин в первом же бою видит настоящую бойню, и "весь этот светлый, жизнерадостный мир, в который он только что вступил, был так поспешно и немилосердно разрушен" ("Первое сражение"). Не доехав до действующей армии, умирает от лихорадки, как десятки других солдат и офицеров, артиллерийский подпоручик Николай Кунаев ("Неудачный герой"). Начатое одиночкой-офицером обучение солдат грамоте обрывается ("Поручик Поспелов"). Из-за пустяка, а по существу, от скуки гарнизонной жизни в захолустье рушится братская дружба двух молоденьких прапорщиков ("Идиллия"). Неудача в любви, кончающаяся трагедией, постигает и героя романа "Гордиев узел" – произведения, которое Чехов считал лучшим у Леонтьева.

Неудачник – традиционный герой юмористики. Леонтьев не скрывает насмешки над юной горячностью, беспечностью или прекраснодушием своих прапорщиков и поручиков, но у него всегда эта ошибающаяся и терпящая неудачу молодость противопоставлена или жестокостям войны, или равнодушию и пошлости окружающего, или холоду старости. Все это вызывает у читателя сочувствие к основному герою – обыкновенному заурядному человеку – и интерес к его психологии. Возникает тот эффект "теплоты", о котором говорит Чехов.

В военных рассказах Леонтьева авторское присутствие очевидно:

"– Мне очень хотелось видеть войну! – наивно признался Алешин.

– Гмм! – как-то иронически буркнул майор, и его добродушное лицо вдруг приняло неприятное, почти злое выражение" ("Первое сражение").

"Наивно", "как-то иронически" – здесь все определено повествователем, ничего не оставлено для читательского додумывания. Так у Леонтьева почти постоянно: подробные характеристики, готовые оценки. Это – противоположность "объективному стилю", который в те годы вырабатывал Чехов и в котором основная опора – на постоянное сотворчество читателя. "Вы субъективны до чертиков", – напишет Чехов Леонтьеву (П 2, 205).

После ухода в отставку Леонтьев полностью отдается литературе – беллетристике и драматургии. В его творчестве возникает новый мотив – тема театра и людей театра. Тип неудачника приходит и в эту тему. Это беззаветно преданные театру люди – актеры-любители, как в "Корделии" или в "Кожаном актере". Они сталкиваются с порядками, враждебными их идеальным представлениям о театре, да и талант их невелик, и противопоставить судьбе им нечего. И здесь (в "Кожаном актере") насмешка над вечным неудачником обращается в сочувствие к нему.

Чехов призывал Леонтьева не замыкаться в рамках одной темы. Ведь тот, по его мнению, был в своем творчестве разнообразен: "Это разнообразие, которого нет ни у Альбова, ни у Баранц[24]24
  евича


[Закрыть], ни у Ясинского, ни даже у Короленко, может служить симптомом не распущенности, а внутреннего богатства" (П 2, 205).

Здесь Чехов указывает на еще одно свойство художника, которое в первую очередь было присуще ему самому. И теплоту, и разнообразие – две самые привлекательные стороны таланта Леонтьева – Чехов отметил потому, что почувствовал в этом родственное своим собственным путям в литературе. Эти стороны леонтьевского таланта он старался поддержать нередко в борьбе с самим Леонтьевым – увы, безуспешно.

Казалось бы, творчество Леонтьева 80-х годов оправдывает характеристику, данную см у Чеховым. Свои темы, оригинальные опыты в разных литературных родах и жанрах, даже свое словцо – "дачный муж", которое сразу было подхвачено читающей публикой…

Но в том и заключается одно из коренных отличий любого из спутников Чехова от него самого, – если кто-то из них и был способен на некое новое, свое слово, то этой новизны хватало ненадолго. Эта новизна чаще всего была связана лишь с темой: каким-либо социальным, профессиональным кругом, недостаточно дотоле известным, или с каким-либо психологическим типом. Оставались на тесной площадке личного опыта, питаясь иссякающим запасом сугубо личных жизненных наблюдений, рассказывали о знакомом, не обладая взглядом, способным охватить иные сферы действительности, не обладая "общим понятием", единой концепцией, "…аллах керим! зачем они [25]25
  …


[Закрыть] специализируются?.. – восклицал Чехов в письме. – Я признаю специальность в искусстве, как жанр, пейзаж, историю, понимаю я амплуа актера, школу музыканта, но не могу помириться с такими специальностями, как арестанты, офицеры, попы… Это уже не специальность, а пристрастие" (П 2, 191).

Возвращаясь к годам наибольшей близости Чехова и Леонтьева, интересно отметить непосредственные следы этой близости в чеховском творчестве.

Два примера наиболее известны. Драматическая шутка Чехова "Трагик поневоле (Из дачной жизни)" (1889) была переделкой его рассказа "Один из многих", напечатанного в июне 1887 года в "Петербургской газете". На год раньше Леонтьев напечатал в "Новом времени" рассказ "Дачный муж", после успеха которого написал целую серию очерков "Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования" и водевиль, вызвавший насмешливую критику Чехова. В чеховском "Трагике поневоле" Леонтьев увидел подражание себе, и Чехов косвенно признал леонтьевскую "привилегию на изобретение" (П 3, 267). Однако, кроме общей темы да использования сразу вошедшего в обиход леонтьевского словца "дачный муж", никаких следов "браконьерства" в водевиле Чехова нет.

Летом и осенью 1889 года Чехов пишет "Скучную историю". "В сей повести, изображая одну юную девицу, – делает он шутливое предуведомление в письме к Леонтьеву, – я воспользовался отчасти чертами милейшего Жана" (П 3, 238). В образе героини "Скучной истории" Кати отразились некоторые черты "нежной и нервной" натуры Леонтьева, в первую очередь, его безграничная любовь к театру, приведшая потом к горьким разочарованиям.

Наиболее интересная параллель – повесть Леонтьева о людях театра "Корделия" и чеховская "Чайка".

Творческая история "Чайки" даже сейчас, после трудов не одного поколения исследователей, кажется загадочной. В "романе Нины Заречной" сплетены и расщеплены характеры и судьбы многих близких и далеких Чехову людей, известных и неизвестных нам, – Левитана, Потапенко, "трех Лидий", актрис и докторов, начинающих писателей и бедных учителей… Но пьеса о людях, в чьих судьбах неотделимы искусство и любовь, немыслима и без литературных предшественников, скрытых и явных сюжетных и характерологических цитат.

Шекспировский "Гамлет" и пушкинская "Русалка", тургеневский "Рудин" и "Бесприданница" Островского, ибсеновская "Дикая утка" и "На воде" Мопассана – образы, сюжеты, строки этих (и других) произведений либо присутствуют у Чехова в репликах и монологах, в построении отдельных сцен, либо продолжены в характерах и взаимоотношениях чеховских персонажей, либо бросают символический отсвет на их действия и судьбы.

В ряду литературных предшественников "Чайки" важное место должна занять повесть Леонтьева (Щеглова) "Корделия" (1889). Линия главных героев повести – Груднева и Марты – во многом напоминает линию молодых героев "Чайки", Кости и Нины. А сюжет леонтьевской "Корделии" – вначале молодость героев с любовью, с первыми шагами в искусстве, с надеждой славы, потом история их столкновения с грубой реальностью и в конце встреча через несколько лет, когда герои подводят невеселые итоги, – как бы предвосхищает основной композиционный стержень "Чайки".

Трудно гадать, как могли пересечься размышления о Леонтьеве (Щеглове) с окончательным обдумыванием сюжета "Чайки". Очевидно одно: судьба Нины Заречной оказалась очень близка судьбе героини "Скучной Истории" Кати, на связь которой с Леонтьевым указал сам Чехов. Тогда же в памяти Чехова мог возникнуть сюжет повести Леонтьева "Корделия", которую Чехов хорошо знал: она начала печататься во втором номере журнала "Артист" за 1889 год, там же, где появилась пьеса Чехова "Лебединая песня (Калхас)".

Многое из "Корделии" отзывается в "Чайке" – что-то буквально, а что-то по контрасту, в полемически переосмысленном виде. Молодых героев повести и пьесы объединяет главное – страсть к театру и последующие повороты их судеб. И еще – их любовь оказывается неотделимой от жребиев, выпавших на их долю в искусстве.

На то, что размышления, отразившиеся в "Чайке", связаны с судьбой и творчеством Леонтьева, Чехов указал, сделав своеобразную метку в тексте своей пьесы. Треплев, недовольный своим творчеством, говорит в четвертом действии "Чайки": "Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает). "Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…" Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает)" (13, 55).

До сих пор считалось, что, иллюстрируя здесь рутинность описаний, Чехов думал о молодом писателе А. В. Жиркевиче. Именно в письме к нему от 2 апреля 1895 года Чехов заметил: "Теперь уже только одни дамы пишут "афиша гласила", "лицо, обрамленное волосами"…" (П 6,48). Но приводимых Чеховым примеров в рассказе Жиркевича "Против убеждения…" нет. Описания в рассказе Жиркевича действительно длинны и изысканны, но и в письме к нему, и потом в "Чайке" Чехов имел в виду другой образчик устарелой стилистической манеры – произведения Леонтьева (Щеглова).

"Черная шапка курчавых волос прихотливо обрамляла прекрасный высокий лоб его…" – читаем в "Первом сражении" Леонтьева, а в другом его рассказе, "Миньона", на первой же странице – "Афиша гласила…""

Снова, как в 1889 году в "Скучной истории", теперь, в 1895 году, в "Чайке" Чехов обращался к сверстнику своей литературной молодости, который безнадежно отстал как художник и все-таки навсегда остался "милым Жаном". В симфонии "Чайки" прозвучала вариация на тему Леонтьева (Щеглова) – его произведения и его собственной судьбы. Это сравнение позволяет лучше понять глубину охвата жизни в пьесе Чехова.

У Леонтьева жизненные неудачи его героев во многом определяются возмутительными порядками, царящими в организации театральных школ, в мире театрального любительства. Там, где у Леонтьева негодование фельетониста: что за порядки царят в русском театральном деле! – у Чехова речь идет о трагических и повторяющихся с каждым новым поколением закономерностях мира искусства. Недаром самые разные персонажи, казалось бы, полярно разведенные в конфликте (Нина и Аркадина, Треплев и Тригорин), на деле обнаруживают скрытую общность. Уже со второй половины 80-х годов Чехов не раз будет возвращаться к ситуациям, в которых противостоящие друг другу герои в равной степени наделены грузом ошибок, несправедливостей, ложных представлений и поступков[26]26
  См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979, с. 185–203.


[Закрыть]. Таковы всеохватывающие, «равнораспределенные» конфликты в «Именинах», «Дуэли», «Черном монахе».

В последнем действии молодые герои "Чайки", подводя итоги, говорят о том, что теперь им стали понятны тайны искусства. Каждый говорит об открытии, спорит с прежними своими представлениями, опровергнутыми собственной практикой. "Я так много говорил о новых формах…" – это исходный пункт бунта Треплева, так он понимал свои задачи в искусстве прежде. А теперь – "я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души" (13, 55, 56). И Нина признает ложность своих прежних представлений об искусстве: "Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем, – главное не слава, не блеск, не то, о чем. я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй" (13, 58).

Сходен путь чеховских героев от "казалось" к "оказалось", неизбежно крушение прежних иллюзий. Но тут же вступает в силу другой закон чеховского художественного мира, который сам писатель называл "индивидуализацией каждого отдельного случая". Ведь этим людям, не отделяющим жизни и любви от искусства, для того, чтобы жить дальше, мало одного понимания тайн литературы и театра. Треплеву, чтобы писать и жить, нужна любовь, а ответа на свое чувство он так и не встречает. Нине, чтобы не погибнуть и верить в себя, нужно избавиться от любви к Тригорину, не верящему в театр и ее талант.

Как и всегда у Чехова, не общеобязательные рецепты – каким следует быть в искусстве или любви, – а отсутствие общих решений, неповторимость каждой судьбы, каждого пути. Вместе с тем индивидуализирующий чеховский метод вел к обобщениям, общезначимым открытиям и утверждениям. В "Корделии" Леонтьева – отдельный случай, "страничка жизни" одного любителя театра, встретившего на своем пути необыкновенную женщину. Чеховская "Чайка", в которой у каждого героя своя драма, явная или скрытая, говорит об общих закономерностях жизни. Ведь главное у Чехова не отрицание общих законов, а утверждение того, что их реализация проходит по меридианам единичных судеб.

Леонтьевское начало отразилось в Косте Треплеве: талант и отсутствие ясных целей, непонимание своих возможностей; ранимость и агрессивность; новаторские устремления и груз рутинности в собственных произведениях. Есть леонтьевское и в иллюзиях Нины, которую нельзя убедить, что театр это не вечный праздник, а тяжелый труд и губительная страсть. Тема бунта осложняется раздумьями о возможностях "бунтаря", о ясности целей в жизни и в искусстве.

"Чайка", как и "Корделия", прозвучала реквиемом по погибшему таланту. Леонтьевская Корделия, познав, как "груба жизнь", опускается, сломленная. Чехов не приемлет фатальной безысходности такого финала. Слова пьесы о том, что только вера способна помочь вынести "свой крест" в искусстве и жизни, перекликаются с постоянными обращениями Чехова к Леонтьеву: "… не ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию…" (П 5, 89).

И как нежно Леонтьев полюбил "Чайку"! В его воспоминаниях о Чехове лучшие строки посвящены этой пьесе, в которой он узнал свое, но волшебно преображенное…

* * *

Теплота при изображении человека, этот обозначенный самим Чеховым новый пафос его произведений, противостоит и одностороннему осмеянию («вопиянию»), и натуралистическому безразличию, и тенденциозному поучительству. Но изменения в творчестве писателя не были чертой только его собственной эволюции. В этом своеобразно отразился поворот, проделанный всей русской литературой в 80-е годы, – поворот к изображению «среднего» человека и обыденной жизни.

"Средний" человек, его быт и психология оказались в центре внимания самых разных писателей, стали признаком целой литературной эпохи. "Я – средний человек, я хлопочу о средних людях, о людях с средними страстями, с средними характерами, с средними способностями…" – это говорит о себе герой И. Потапенко ("Не герой"). "Я хочу рассказать про один эпизод из моей жизни – из жизни заурядного человека…" – начинает рассказчик в романе К. Баранцевича ("Раба"). "Я пишу не для исключительных людей… Я имею в виду среднего человека", – заявляет И. Ясинский в произведении, озаглавленном характерно: "Этика обыденной жизни". А разве первая особенность героев Чехова не в том, что они – средние, обыкновенные люди?

И. Ясинский, назвав своего героя Иваном Ивановичем ("Бунт Ивана Ивановича"), самим именем, вынесенным в заглавие, указывает на его массовидность, распространенность. Чехов этот прием использует не однажды: "Марья Ивановна", "Ванька", "Иванов", "Дядя Ваня"…

"Средний" человек литературы 80-х годов – особенный феномен, отличный от "маленького человека" предшествующей литературы. Как ни разнилась трактовка этого типа Гоголем, писателями "натуральной школы", Достоевским, "маленький человек" – это всегда тот, к кому писатель хочет привлечь внимание своих читателей, обычно о нем не думающих; это объект, который должен быть замечен, извлечен из низов и с задворок, «большой» жизни. «Маленький человек» в традиционном столкновении со «значительным лицом» стал героем ряда рассказов о «толстых и тонких» и Чехова-юмориста, который пародийно переосмыслил эту тему.