Текст книги "Чехов и его литературное окружение"

Автор книги: В. Катаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Чехов и его литературное окружение
(80-е годы XIX века)

Среди русских прозаиков 80-х – первой половины 90-х годов XIX века есть группа писателей, представляющих сегодня интерес прежде всего в связи с именем Чехова.

У некоторых из них – Александра Чехова, Марии Киселевой, Лидии Авиловой, Елены Шавровой – никогда не было особенных заслуг перед литературой, их произведения подчас едва возвышались над любительским уровнем, а имена, мало что говорившие даже современникам, донесли до нас лишь чеховская переписка, мемуары о Чехове. Чехов для них – "cher matre", Мастер. Они пользовались советами, помощью своего великого современника, в письмах к ним писатель формулировал порой важные положения своей эстетики, иногда становился редактором их произведений.

На других – Виктора Билибина, Владимира Тихонова, Ивана Леонтьева (Щеглова), Казимира Баранцевича, Александра Маслова (Бежецкого) – Чехов одно время смотрел как на соратников, сверстников по литературному поколению, объединял себя с ними в "артель восьмидесятников" [1]1
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма, т. 2. М., 1974, с. 173–174. В дальнейшем ссылки даются на это издание, с указанием в скобках тома и страницы; при ссылке на серию Писем перед номером тома ставится буква П.


[Закрыть]. Сейчас это кажется трудно объяснимым, ведь каждый из «скромных беллетристов» был забыт читателями еще при жизни. Тем интереснее понять, благодаря чему их произведения какое-то, пусть весьма короткое, время могли стоять в одном ряду с чеховскими, порой бросая свет на тот или иной рассказ, пьесу Чехова, ту или иную полосу в его творчестве.

Наконец, третьи – Николай Лейкин, Иероним Ясинский, Игнатий Потапенко – характеризуют тот литературный фон, на котором рос и развивался Чехов. Это представители той массовой беллетристики, которую потреблял читатель чеховской эпохи. Произведения этих и им подобных писателей заполняли страницы газет и журналов, в которых выступал и Чехов. В определенной среде их имена пользовались широкой популярностью.

Это – тот литературный поток, над которым возвышается как вершина чеховское творчество. В живом литературном процессе Чехов мог вступать на пути, уже освоенные другими, разрабатывать одни с ними жанры, ситуации, типы героев. Очевидно, что без знакомства с произведениями этих писателей невозможно полно представить чеховскую литературную эпоху, а также до конца понять многие произведения самого Чехова.

Проблема эта имеет и более широкий, теоретический аспект. Достаточно вспомнить давнюю, но возобновляющуюся время от времени дискуссию о том, должна ли история литературы строиться по именам или по литературным периодам и потокам, изучать крупных писателей или всю массу литературной продукции.

В нашем литературоведении есть своеобразный пример – изучение творчества "спутников" Пушкина, поэтов пушкинской поры. Возникнув на заре нашего века, это направление поначалу преследовало строго определенную задачу: представить Пушкина как самую яркую звезду в созвездии поэтических имен. Но постепенно творчество отдельных поэтов пушкинской плеяды приобретало самостоятельный интерес для читателей, становилось предметом углубленного исследования. Сейчас без творчества Дельвига, Вяземского, Языкова и других "спутников" Пушкина уже немыслимы ни история русской поэзии, ни понимание творчества великого поэта.

Проблема литературных спутников актуальна для изучения далеко не каждого крупного писателя. Вряд ли правомерно говорить о спутниках Тургенева, Толстого, Достоевского в том же смысле, в каком мы говорим о спутниках Пушкина. Но в связи с именем Чехова эта проблема неизбежно встает, на что указывал он сам.

Чехов, подобно Пушкину, жил и формировался как писатель в эпоху, когда литературное искусство совершало крутой поворот. Поиски новых героев, сюжетов, жанров, новой манеры разговора с читателем отразились в творчестве целого литературного поколения. В 80-е годы зарождалось и оформлялось многое из того, что позже составило наиболее характерные черты русской литературы XX века.

* * *

Первым серьезным знакомством Чехова в литературных кругах была встреча с Николаем Александровичем Лейкиным. Позже в его жизнь войдут Лесков, Григорович, Суворин, Плещеев, Короленко, наконец, Толстой… Но состоявшееся в 1882 году знакомство с Лейкиным и выступление на страницах «Осколков» стало в судьбе Чехова – писателя, уже печатавшегося в «Стрекозе», «Будильнике», «Мирском толке», «Зрителе», – первой поворотной вехой.

Творчество Лейкина, видного русского юмориста, издателя журнала "Осколки", писателя, которого Чехов называл своим литературным "крестным батькой" (П 2, 164), сегодня забыто. Между тем в литературной среде чеховской эпохи Лейкину должно по праву принадлежать одно из важных мест. Его произведения молодой Чехов, по собственному признанию, читал "ревностно" и "захлебываясь" от удовольствия.

Значение Лейкина не исчерпывается "Осколками" и связью с началом творческого пути Чехова. Ко времени, когда Лейкин стал во главе "Осколков" (декабрь 1881 года), он уже вполне сложился как писатель-юморист. Более того, вершина творчества Лейкина (если это понятие к нему приложимо) связана не с "Осколками". Те произведения, которые Лейкин писал для собственного журнала последние двадцать пять лет своей жизни, были лишь перепевами найденного им до и помимо "Осколков".

Литературной репутации Лейкина в значительной мере не повезло: в сознании русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательного вкуса. Историко-литературные оценки, выносимые сейчас Лейкину, чаще всего суммарны и неконкретны.

Лейкин, действительно, всю жизнь писал, ориентируясь на определенного читателя. Адресаты, они же герои лейкинских сценок, – петербургский (гостинодворский или апраксинский) "полированный" и "неполированный" купец, купеческий сынок – "саврас без узды", "караси и щуки" петербургских канцелярий и банков, приказчики, дворники, актеры и прочие "наши забавники", "теплые ребята" и "гуси лапчатые". В этой ориентированности заключалась, как увидим далее, причина и недостатков, и ограниченности успеха лейкинского юмора. Но было бы неверно приписывать ему, как это часто делается, установку лишь на безыдейное зубоскальство, на то, чтобы развлекать, потешать и убаюкивать буржуазного читателя. Сам Лейкин, в лучшую пору своего творчества, ставил перед собой иные, более серьезные задачи.

В одном из своих фельетонов 1879 года под влиянием потрясшего его известия о том, что в Тихвинском уезде Новгородской губернии по приговору мирской сходки всенародно сожгли деревенскую "колдунью или ведьму", Лейкин писал: "Мне часто приходилось слышать упреки, что я в своих рассказах утрирую дикие понятия простого народа. Сожженная колдунья Аграфена Игнатьева да послужит мне оправданием. Мне скажут, что я в моих рассказах описываю городской народ, но ведь городской простой народ пришел из сел, откуда и принес свои понятия. Купцы также вышли из крестьян и пришли в Петербург из деревень. Отрешиться от тех понятий, среди которых вырос человек может только путем образования, путем чтения, а наш петербургский народ разве читает что-нибудь? [2]2
  …


[Закрыть] Невежество надо лечить грамотностью. Для купца вопль Гёте «Свету! Свету побольше!» надо перефразировать так: «Грамотности! Грамотности побольше!»[3]3
  Лейкин Н. Из записной книжки. – «Петербургская газета», 1879, № 39.


[Закрыть].

О том, что творчество Лейкина решало (и до определенной степени весьма успешно) просветительские задачи, писалось и в некрологах сразу после его смерти: «Создав популярный жанр литературы, Лейкин привязал к нему городскую аудиторию, которая, ища в его произведениях занимательное чтение, развила в себе потребность в этом чтении и этим самым уже поднялась в своих культурных запросах, в своих духовных потребностях»[4]4
  Гnote 4 Б. Памяти Николая Александровича Лейкина. – «Исторический вестник», 1906, № 2, с. 624.


[Закрыть].

Ориентируясь на узкопонимаемую просветительскую цель, Лейкин, разумеется, ограничивал возможности своего творчества. Чехов стал выше Лейкина уже потому, что понял, как явно недостаточна для литературы в его эпоху только просветительская установка: зло лежит глубже, оно не исчерпывается недостаточной грамотностью или невежеством; внушениями или поучительными картинами ничего нельзя исправить. Но говорить о "лейкинщине" как о синониме безыдейности в литературе, забывая о просветительской установке его творчества, было бы несправедливо.

Негативная оценка Лейкина имеет свою традицию. Первым обвинителем Лейкина-юмориста в безыдейности был Н. К. Михайловский, писавший в 1879 году: "Г. Лейкин, без всякого сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист. Но он – только карикатурист [5]5
  …


[Закрыть] Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина [6]6
  …


[Закрыть] Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей [7]7
  …


[Закрыть] Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их [8]8
  …


[Закрыть] и пускает в обращение [9]9
  …


[Закрыть]. Условия газетной и тем более мелко-газетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль; какая уж тут «идея», когда надо работать каждый день" [10]10
  «Отечественные записки», 1879, № 6, с. 192.


[Закрыть].

В этой оценке Михайловского – зерно всех будущих претензий к деятельности Лейкина, обвинений в фотографичности, случайности его тем и сюжетов.

Но заметим, что здесь Лейкин оценен почти в тех же самых выражениях, в каких Михайловский будет десять лет спустя оценивать творчество… Чехова. "При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат…"[11]11
  «Русские ведомости», 1890, № 104.


[Закрыть]. И снисходительность оговорок, и безапелляционность приговора, и уверенность в определении задач литературы, как видим, повторились почти буквально. Давно отвергнутый в исследованиях о Чехове, подобный подход дает о себе знать в оценке Лейкина.

Однако не только нормативистские оценки и приговоры мешают определению истинного места Лейкина в русской юмористике второй половины XIX века. Другая причина неточности или несправедливости в его характеристике состоит в том, что почти во всех работах, авторы которых обращаются к фигуре Лейкина, анализируется, как правило, лишь часть материала, связанная с "Осколками". Деятельность же писателя до 1881 года, в основном в "Петербургской газете", остается в тени.

Между тем молодой Чехов был "ревностнейшим читателем" именно "доосколочного" Лейкина. Врезавшиеся ему в память сценки "Птица" (первоначальное название "На вербах") и "После Светлой заутрени" (П 1, 160) появились в марте – апреле 1879 года в разделе "Летучие заметки" "Петербургской газеты", а затем вошли в сборник Лейкина "Саврасы без узды" (1880).

Недооценка творчества Лейкина объясняется отчасти трудностью объективного характера. Огромный объем материала (до 70 томов сочинений: 36 романов и повестей, несколько тысяч рассказов, очерков и сценок) может быть освоен только постепенно.

Лучшее, что написано Лейкиным, заключают в себе его сборники конца 70 – начала 80-х годов. Именно в них следует искать ответа на вопросы, что мог ценить в лейкинском творчестве молодой Чехов и что позволяет видеть в Лейкине одного из спутников Чехова.

До середины 80-х годов острота лейкинского юмора развивалась по восходящей. В его сценках, объединенных в сборники 1879–1885 годов, осмеиваются самодурство, невежество, лицемерие купцов, алчность духовенства, "задеваются" генералы и другие "лица". Демократическая, до известных пределов даже антибуржуазная, оппозиционная направленность юмора этих сборников очевидна. Особенно остро звучание многих страниц в сборниках Лейкина "Шуты гороховые", "Медные лбы", "Цветы лазоревые".

Обычно сатирические мотивы в юмористике молодого Чехова возводят прямо к традициям Салтыкова-Щедрина. Действительно, щедринское творчество, в частности, его произведения 80-х годов, оказывало непосредственное влияние на молодого Чехова. Однако нельзя недооценивать опосредующее звено между Чеховым-юмористом и большой русской сатирой. Таким опосредующим звеном и явились сборники Лейкина конца 70 – начала 80-х годов.

Не случайно основные достижения Чехова-юмориста и сатирика в 80-е годы относятся к жанру сценки, к тому жанру, который до Чехова больше всего разрабатывался именно Лейкиным.

В полном собрании сочинений Чехова количество произведений, носящих жанровое обозначение "сценка", сравнительно невелико – около полутора десятков. Но еще десятка два произведений при первой публикации имело этот подзаголовок, снятый затем при включении в сборники или в собрание сочинений (среди них "Хирургия", "Хамелеон", "Разговор человека с собакой", "Налим", "Егерь", "Злоумышленник", "Унтер Пришибеев", "Счастливчик" и др.). Наконец, можно назвать длинный ряд произведений Чехова, не имевших никакого жанрового обозначения, но построенных именно как сценки: "В Москве на Трубной площади", "В почтовом отделении", "В гостиной", "У предводительши", "В бане", "Канитель" и др. Таким образом, общее количество произведений этого жанра возрастает в творчестве Чехова до нескольких десятков. Основная масса чеховских сценок приходится на 1884 и особенно 1885 год, уступая место иным жанрам к середине 1886 года, когда Чехов напишет: "Лейкин вышел из моды. Место его занял я" (П 1, 231).

Почему именно "лейкинский вариант" мог привлечь творческое внимание Чехова?

В жанре сценки у Лейкина было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю; истоки многих последующих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах "Мертвых душ". В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, "сцены" стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова (писателей, чья близость к Чехову осознана далеко не в полной мере) строятся как увиденные и записанные с натуры сценки. Другая разновидность жанра – специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были "сцены" И. Ф. Горбунова и Павла И. Вейнберга – актеров Александрийского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского – это сценка живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.

Но став в конце 70 – начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался "сцены", хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года "сценка" становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.

Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно. Солидная критика в лице Михайловского третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Между тем газета своими требованиями предопределяла многие черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.

Не выходя за пределы одной-двух газетных колонок (позднее, в "Осколках", – двух фельетонных подвалов), лейкинская сценка неминуемо должна была создать особую технику краткости, неизвестную предшествующим опытам в этом жанре. А то обстоятельство, что каждый следующий номер газеты, как правило, давал очередную сценку на смену вчерашней, диктовало новые представления о сюжетах, о соотношении диалога и описаний, отборе подробностей, началах и концовках и других элементах поэтики.

Начать хотя бы с заглавий. Сценка воспитывала вкус к заглавиям простым и незатейливым, несущим чисто номинативную функцию, например, к заглавиям, называющим место или время действия (у Лейкина: "На невском пароходе", "В Павловске", "У ледяного катка", "На открытии "Демидрона", "После Светлой заутрени"; у Чехова: "В ландо", "В приюте для неизлечимо больных и престарелых", "На гулянье в Сокольниках", "После бенефиса", "День за городом" и т. п.), психологическую ситуацию (у Лейкина: "Приехал!!!", "На зубок попался", "Скучающий"; у Чехова: "Забыл!!", "С женой поссорился", "Не в духе"), действующих лиц или предмет, вокруг которого строится действие (у Лейкина: "Политики", "Тесть и зять", "Домохозяин", "Птица"; у Чехова: "Жених и папенька", "Староста", "Утопленник", "Налим").

Возможны, но отнюдь не обязательны заглавия иронические, пародийные, остраненные – "Пресыщенные и голодные", "Акула", "Сирена", "Крашеные арапы", "Дева Дуная", "Китаец и грации" (у Лейкина); "Дипломат", "Хамелеон", "Стража под стражей", "Интеллигентное бревно", "Сирена", "Лошадиная фамилия", "Конь и трепетная лань" (у Чехова). В дальнейшем Чехов будет разрабатывать разные типы заглавий, но такие, как "Справка", "Письмо", "Устрицы", "Налим", "Тиф", "На святках", не просто принадлежат к определенному типу: они были уже использованы в лейкинских сборниках и пришли оттуда.

Основное содержание сценки – диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они – кратчайший переход к основному, к диалогу. Начальные ремарки лейкинских сценок определяют место и время действия, называют действующих лиц. "От пристани Крестовского сада отвалил пароход и повез публику в город. За полночь. Июльские сумерки слились с рассветом. На пароходе захмелевший купец с женой и весело болтает". Далее начинается диалог ("На невском пароходе"). Или: "Лесной. В дачу переехали только что вчера. Утром барин в халате на балконе и нюхает воздух. "Вот говорили, что здесь бальзамические испарения хвойных деревьев, – говорит он жене, – а между тем я слышу, что помойной ямой припахивает" ("На дачном новоселье"). По этому принципу – кратчайшего пути к диалогу – строит начало многих своих сценок и Чехов.

Та же безыскусность (вынужденная и специально культивируемая) обнаруживается и в концовках лейкинских, а позднее – чеховских сценок. Разговор, который ведется героями, может закончиться практически в любом месте – репликой или короткой ремаркой.

Пейзаж, интерьер, портрет – эти атементы повествования Лейкин дает в сценках по необходимости, когда нельзя обойтись без минимума информации об обстановке и внешности героев. В них он фотографично-протоколен и неоригинален. Но им введены и некоторые специальные приемы описания, диктуемые краткостью. Так, демонстративно подчеркивая второстепенную роль описаний по сравнению с диалогами, он использует вместо пейзажа или подробного введения в действие общее место, цитату: "Внизу, на льду Фонтанки, "радостный народ коньками режет лед": мальчики, девочки, есть и взрослые" ("У ледяного катка"). То же у Чехова: "У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада…" ("Гость").

Еще один излюбленный лейкинский прием – метонимическое называние персонажа через какую-либо деталь его внешности или одежды: "Ах, бык те забодай! Вот хитрец-то, таракан те во щи, – восклицает нагольный полушубок в валенках…" Далее ему отвечает "баранья чуйка", затем "вставляет слово енотовая шуба" ("У ледяного катка"). У Чехова: "Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров" ("В Москве на Трубной площади").

Требования краткости и выразительности обусловили еще один элемент сценочной поэтики – говорящие и забавные фамилии персонажей. В придумывании таких фамилий Лейкин был весьма изобретателен: есть у него купцы Купоросов, Четвертаков, Семиведров, Буйновидов, юнкер Митрофан Недоносков и актриса Кувалдина, литератор Заливалов и купчиха Кукишева, дьячок Ижеесишенский и барон Киндербальзам. И хотя Чехов, минуя Лейкина и вместе с ним, мог здесь воспользоваться уроками Гоголя, Островского и Щедрина, все же бесчисленное множество чеховских говорящих и смешных фамилий возникло именно в сценках, в соответствии с требованиями данного жанра.

Но, повторим, главное в сценке – диалоги персонажей. И стремясь приблизить литературу к своему читателю, строго придерживаясь "просветительской" установки, Лейкин старался сделать речь героев в своих сценках и правдоподобно-бытовой, и смешной. Молодой Чехов и оценил в сценках Лейкина прежде всего эти моменты – естественность и характерность речевого самовыражения персонажей, своеобразную меткость и забавность.

В большинстве сценок характеристики говорящего (возрастные, социальные, профессиональные и иные излишни: они полностью выражаются в его речи. Лейкин умел не только живо, легко и естественно строить диалог, но и создавать выразительные и меткие речевые портреты.

В сценках Лейкина немало специальных приемов речевого комизма. Это, например, переосмысление значений слов, комические этимологии, каламбуры:

"– У вас, кстати, дача-то не с протекцией ли? – спросил он.

– Само собой, протекает" ("Ярый дачник").

Или:

"– Эй, половой, заведи машину.

– Что поставить прикажете?

– Что-нибудь из "Травиаты", да только погугенотистее!" ("Политики)".

Особенно много таких приемов речевого комизма при воспроизведении языка купцов, приказчиков, мастеровых, лакеев. Лейкин имитирует просторечные синтаксис, словообразование и словоупотребление.

"Семен Парамонович, дозвольте вашу дамскую нацию щиколадом угостить?.." (Лейкин, "В Ливадии"). Ср. в "Капитанском мундире" у Чехова: "Сами знаете, какой ум в голове у ихнего бабьего звания…"

Кое-что из лейкинских комических словечек прижилось, осталось в русской речи. "Такие выражения, как "мое почтение с кисточкой", "вот тебе и фунт изюма" и тому подобные были введены им в употребление", – замечал И. Ясинский[12]12
  Ясинский И. Роман моей жизни. М.-Л., 1926, с. 203.


[Закрыть], в целом неприязненно отзывавшийся о «каламбурном амплуа» Лейкина. Выражение «свадьба с генералом», ставшее знаменитым после чеховского рассказа и водевиля, тоже принадлежит Лейкину: это заглавие чеховскому рассказу дал редактор «Осколков», и Чехов, не терпевший в других случаях вмешательства «лейкинской длани», это словцо принял.

На фоне произведений газетно-журнальных юмористов 80-х годов (таких, как И. Барышев-Мясницкий, Д. Ломачевский, Л. Леонидов и др.) сценки Лейкина казались Чехову и были на самом деле наиболее литературными по своему стилю, наиболее строгими в отборе слов и разнообразными в средствах комизма.

Не вызывают сомнений совпадения отдельных сюжетов и персонажей у Чехова и Лейкина. У Лейкина есть рассказы об издевательстве над бывшим купцом, пришедшим с сынишкой к богачу ("Новый год", ср. "Торжество победителя" Чехова), о большой толпе, собирающейся вокруг одного праздноглазеющего ("Время – деньги", ср. у Чехова – "Брожение умов"), о вознице и седоке, боящихся и пугающих друг друга ("Два храбреца", ср. "Пересолил" Чехова); о кураже купца-самодура ("Почетный член приюта", ср. чеховскую "Маску"); о тяжелой участи мальчика, отданного в учение ("Апраксинский мальчик", ср. "Ваньку" Чехова)… Среди персонажей лейкинских сценок мелькают люди, по неосторожности выпившие вместо водки керосин ("При получении жалованья", "На именинах"), купцы, скупающие из тщеславия иностранные ордена ("На храмовом празднике"), актер, бранящий равнодушную к искусству публику ("Летний бенефициант"), чревоугодник, способный часами вдохновенно говорить о еде ("Поговеть приехал"), зять, представляющий после свадьбы счет тестю ("У тестя"), чиновник, который храбрится и либеральничает, а увидев начальство, теряет дар речи ("В сквере"), важничающий фельдшер, пытающийся скрыть свое невежество за напускной самоуверенностью ("В рыбной лавке"), картежники, подставляющие вместо названий карт имена и звания знакомых ("На именинах")… Это как бы будущие герои чеховских "Неосторожности" и "Льва и Солнца", "Душечки" и "Сирены", "Свадьбы" и "Двоих в одном", "Хирургии" и "Винта".

Если не учитывать явной переклички отдельных моментов в сценках Чехова и Лейкина, можно приписать к достижениям Чехова то, что было известно и освоено уже до него. Так, Л. Мышковская писала, что Чехов – автор сценок – разработал целый ряд приемов и средств. Среди них – сведение к минимуму описаний, сокращение числа действующих лиц и событий, характеристика персонажа через особенности его речевой конструкции, тщательная интонационная оформленность диалогов, приемы словарно-стилистического комизма и т. д. Но здесь названо все то, чем характеризуется лейкинская сценка. Нет надобности относить на счет Чехова все особенности жанра: если отделить то, что было сделано до Чехова, от того, что действительно внесено им, его новаторство предстанет рельефнее и конкретнее.

Сравним знаменитую чеховскую "Хирургию" и лейкинскую сценку "В рыбной лавке". Обе появились в одном и том же 32-м номере "Осколков" за 1884 год и удивительно совпали по некоторым внешним приметам: та же глупая самоуверенность фельдшера, те же медицинские термины в восприятии невежественного пациента. Чтобы почувствовать разницу, сравним внесценические, только упоминаемые персонажи. У Лейкина – это певчие, их кухарка, вдова, у которой ночевал фельдшер, "маменька" и "дяденьки" его собеседника-купца. Но ни о ком, кроме, пожалуй, пьяниц-"дяденек", мы ничего не узнаем: это статисты в диалоге. В сценке Чехова таких персонажей гораздо меньше: дьячкова "старуха", "отец иерей" и, конечно, "господин Египетский, Александр Иваныч". И каждый из них, пусть через одну деталь, представлен наглядно, живо, а последний благодаря повторным упоминаниям о нем становится важным конструктивным элементом рассказа. В итоге: однолинейно, "слово за слово" построенный диалог у Лейкина и объемная, живая картина у Чехова.

Различие между двумя писателями не только в разной мере таланта, но в художественных методах, литературных позициях.

Лейкин любил подчеркивать, что в своих произведениях он никогда ничего не выдумывал, ничего не сочинял, никогда "не высасывал из пальца", а брал "прямо из жизни". Педантичный, принципиальный натурализм был сознательным самоограничением, которое Лейкин налагал на свое творчество, на свой – несомненный – талант.

(Такая литературная позиция имела, впрочем, не только отрицательные последствия. Она значительно расширяла традицирнные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы – кругом, не надо искать их специально. Это еще один урок, который мог быть подсказан лейкинской школой Чехову, открывшему для большой литературы неисчерпаемый источник сюжетов. И пепельница, и бутылка, и рассветный час в трактире для извозчиков – во всем, к удивлению современников, Чехов мог увидеть тему для произведения.)

Основной и почти единственный пафос всех сценок Лейкина – благодушная насмешка. Были и у него сценки, в которых чувствуется возмущение, негодование по поводу самодурства столпов Апраксина и Гостиного дворов, лицемерия "благотворителей" из высшего общества, нравов мелких и крупных хищников большого города ("Большие миллионы", "Акула", "Почетный член приюта", "На заседании благотворителей"). Сочувствие слабым, угнетенным, зависимым слышится в сценках из жизни мальчиков, работающих в купеческих лавках, бедных жильцов, крестьян, приехавших на заработки ("Из дневника лавочного торговца", "Общество для покровительства детям", "Домохозяин", "Две души"). Едкая ирония нередко прорывается в сюжетах, связанных с дремучим невежеством, обывательскими предрассудками, воинствующим хамством ("По обещанию", "Тиф", "В аптеке", "Новый год"). У Лейкина есть социально направленные сюжеты и сатирически звучащие произведения. Суть дела, следовательно, не в отказе от негодования, сочувствия, иронии, а в другом: в принципиальном уравнивании подобного пафоса с благодушным смешком.

Острый глаз писателя многое подмечал в окружающей действительности, но из сценок изгонялись воображение, фантазия, лиризм – все, что могло бы превратить картинки с натуры в произведения искусства. Изучать жизнь, постигать ее закономерности, ломать устоявшиеся представления – подобные намерения были чужды Лейкину, и это в первую очередь отличает его писательскую позицию от чеховской.

Возможности лейкинской сценки определил еще Салтыков-Щедрин: в ней "читатель не встретится ни с законченной драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно"[13]13
  Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 9. М., 1970, с. 421.


[Закрыть]. Дальнейший путь Чехова от сценки лейкинского типа вел к созданию на этих ограниченных площадках именно «законченных драм» и «характерных типов».

Использование отдельных особенностей поэтики сценки, отдельных "сценочных" сюжетов и персонажей сопровождалось у Чехова постепенным внутренним разрывом с этим жанром, выходом за пределы его задач и возможностей. Под пером Чехова сценка – картинка с натуры, комизм которой заключен в речи персонажей, – все чаще превращалась вновеллу – житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявляется средствами искусства: композиционной игрой и неожиданным завершением.

Изобразить смешно пьяного купца, тупоумную купчиху, незадачливого гимназиста, прекраснодушного студента, ограниченного писаря и т. д. было несложно, но это скоро перестало удовлетворять Чехова. "Фигура писаря в пиджачке и с клочками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юморист[14]14
  ическими


[Закрыть] журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них" (из письма Чехова Н. А. Хлопову – П 2, 200). Чеховский талант в своем развитии не мог не воспротивиться ограниченному – одностороннему и упрощенному – толкованию жизни и человека в «осколочной» и иной юмористике.

В рассказе Чехова "Тапер" соблюдены все внешние признаки сценки, но цель его – не посмеяться над неудавшейся попыткой бывшего студента Пети Рублева заговорить на равных с купеческой невестой Присвистовой. После пережитого скандала и унижения перед чеховским героем вдруг открылась сложность, непонятность жизни и его в ней положения.

Это новая трактовка события в сценке. Главное в "Тапере", как в рассказах "Знакомый мужчина", "Житейская мелочь", "Хористка" и других "рассказах открытия", – сдвиг в сознании героя, открытие им для себя враждебности жизни, невозможности разобраться в ней. А описанное происшествие – скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице ее мужа, вырванный вместо больного здоровый зуб и т. д. – лишь внешняя оболочка, повод к этому открытию.

Уже в этих сценках Чехов изучает, как "маленький человечек" пытается "ориентироваться в жизни". Это тот угол зрения на действительность, который будет определяющим в творчестве Чехова в годы, последовавшие за повестью "Степь" (П 2, 190). А в "Рассказе без конца" (1886), также имеющем подзаголовок "Сценка", содержится одно из первых обоснований своеобразнейшего чеховского метода "индивидуализации каждого отдельного случая".