Текст книги "Искусство и красота в средневековой эстетике"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

4.3. Шартрская школа

За пределами строго музыкального умозрения, но все на тех же неоплатонистических основаниях в XII в. развивается «тимеева» космология Шартрской школы, основанная на эстетико-математическом видении мира. «Их космос представляет собой развитие – сквозь призму арифметических сочинений Боэция – принципа Августина, согласно которому Бог располагает каждую вещь согласно порядку и мере (ordine et mensura). Этот принцип тесным образом связан с классическим понятием космоса (kosmos) как цельного, гармонического и непрерывного сродства (consentiens conspirans continuata cognatio), поддерживаемого божественным началом, которое есть душа, провидение, предопределение» (4). Как мы уже говорили, в основе данного мировосприятия лежит диалог Платона «Тимей», напоминавший Средневековью о том, что «Бог, возжелавший уподобить себе прекраснейшее и наиболее совершенное среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом» (30d и 31с).

Для Шартрской школы Божьим творением является именно космос, упорядоченность всего сущего, противостоящая первородному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа, сила, присущая вещам и порождающая подобное от подобного (vis quaedam rebus insita, similia de similibus operans), как скажет Гильом Коншский в своей «Житнице философии» (Dragmaticon philosophiae) (I). В метафизике Шартрской школы Природа представляет собой не столько аллегорическую персонификацию, сколько силу, которая руководит рождением и становлением вещей (ср.: Gregory 1955, р. 178, 212). Exornatio mundi (убранство мира) представляет собой ту итоговую операцию, которую Природа за счет органического взаимодействия многообразных связей осуществила в уже сотворенном мире:

«Est ornatus mundi quidquid in singulis videtur elementis, ut stellae in coelo, aves in aere, pisces in aqua, homines in terra».

«Убранством мира является все то, что предстает в своих раздельных элементах, как звезды на небе, птицы в воздухе, рыбы в воде, люди на земле».

(G. di Conches, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, p. 144).

В данном случае убранство (ornatus) есть порядок и collectio creaturum (собрание тварей, созданий). Красота начинает проявляться в мире лишь тогда, когда сотворенная материя начинает различаться внутри себя самой по весу и числу, очерчивает собственные контуры, обретает образ и цвет; следовательно, и в этой космологической концепции убранство (ornatus) сближается с той обособляющей вещи структурой, которая позднее (в XIII в.) трансформируется в укоренение прекрасного (pulchrum) в принципе формы (forma). С другой стороны (быть может, скорее для нас, чем для средневекового человека), этот образ космической гармонии предстает как расширенная метафора органического совершенства какой-либо обособленной формы, природного организма или органического целого, созданного искусством.

В данной концепции строгие математические дедукции уже смягчаются органическим восприятием природы. Гильом Коншский, Тьерри Шартрский, Бернард Сильвестрис, Алан Лилльский говорят нам не о математически неподвижном порядке, но об органическом процессе, ход которого мы всегда можем реинтерпретировать, восходя к Творцу и усматривая во втором Лике Троицы формальную причину, организующее начало эстетической гармонии, по отношению к которой Отец выступает как причина действующая, а Дух – как причина целевая, amor et connexio, anima mundi (любовь и связь, душа мира). Природа, а не число правит этим миром, та самая Природа, которую Алан Лилльский воспоет так:

«О Dei proles genitrixque rerum, vinculum mundi, stabilisque nexus, gemma terrenis, speculum caducis, lucifer orbis.

Pax, amor, virtus, regimen, potestas, ordo, lex, finis, via, dux, origo, vita, lux, splendor, species, figura,

Regula mundi.

«О Божья дщерь и матерь всех вещей, связь и упрочение мира, жемчужина смертного, зерцало падшего, свет вселенной.

Мир, любовь, добродетель, правление, сила, порядок, закон, цель, путь, водитель, источник, жизнь, свет, сияние, вид, образ, правило мира».

(De planctu naturae, ed. Haering, p. 831).

В этих и других видениях космической гармонии обретали свое разрешение и вопросы, связанные с отрицательными сторонами реальности. Благодаря принципам пропорции и контраста безобразное также вливается в мировую гармонию. Красота (этой точки зрения будет придерживаться вся схоластика) включает в себя эти контрасты, и в гармонии всего сотворенного даже чудовища обладают разумом и достоинством; даже зло, включенное во всеобщий порядок, становится прекрасным и благим, потому что из него рождается благо и рядом с ним само это благо сияет еще ярче (ср.: «Summa» Александра Гэльского, II, р. 116, 175).

4.4. «Человек квадратный»

Однако наряду с этой натуралистической космологией в том же XII веке был детальнейшим образом развит еще один аспект пифагорейских космологий – речь идет о реанимации и объединении традиционных мотивов, связанных с человеком квадратным (homo quadratus). Они восходят к учениям Халкидия и Макробия, особенно к последнему, который в «Сне Сципиона» («Somnium Scipionis» II, 12) напоминает о том, что physici mundum magnum hominem et hominem brevem mundum esse dixerunt (физики именовали космос макрочеловеком, а человека – микрокосмосом). Именно отсюда в значительной мере берет начало средневековый аллегоризм, стремящийся с помощью определенных математических архетипов истолковать соотношение микрокосма и макрокосма. В теории homo quadratus число, являющееся началом мира, приобретает символические значения, основанные на перечне числовых соответствий, которые в то же время являются и эстетическими соответствиями.

И в этом случае первые попытки систематизации этой теории осуществляются в музыковедческой плоскости: насчитывается восемь музыкальных тонов (замечает неизвестный монах-картузианец), поскольку четыре тона открыли древние, а другие четыре прибавили к ним люди современной эпохи:

«Syllogizabant namque hoc modo: sicut est in natura, sic dеbet esse in arte: sed natura in multis quadripartio modo se dividit... Quatuor sunt plagae mundi, quatuor sunt elemento, quatuor sunt qualitates primae, quatuor sunt venti principales, quatuor sunt complexiones, quatuor sunt animae virtutes et sic de aliis. Propter quod concludebant... etc».

«Ибо (древние) рассуждали так: в искусстве должно быть так, как в природе, но природа во многих случаях разделяется на четыре... Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных качества, четыре главных ветра, четыре темперамента, четыре добродетели души и прочее. Отсюда они заключали... и т. д.».

(Неизвестный монах-картузианец, Tractatus de musica plana, ed. Coussemaker, II, p. 434).

Таким образом, и у других авторов, а также в обыденном сознании число «четыре» становится числом принципиально важным, способным многое объяснить в окружающем мире; оно кладется в основу разнообразных последовательностей. Четыре страны света, четыре составляющих розы ветров, четыре фазы луны, четыре времени года, четверка как основа тетраэдра огня в «Тимее»; наконец, четыре буквы в слове АДАМ. Кроме того, как учил Витрувий, четыре – это число человека, так как если он раскинет руки, то расстояние между кончиками пальцев будет соответствовать его росту, образуя стороны идеального квадрата. Четыре – это число нравственного совершенства, и потому четырехугольным называют морально закаленного человека. Однако человек квадратный в то же время является и человеком пятиугольным, так как число 5 тоже исполнено тайных соответствий и пентада символизирует как мистическое, так и эстетическое совершенство. Пять – число круговое, которое, будучи умноженным на себя, постоянно возвращается к себе самому (5 х 5 = 25 х 5 = 125 х 5 = 625 и т. д. Можно назвать пять сущностей вещей, пять основных природных поясов, пять родов живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди); пентада представляет собой созидательную матрицу Бога, она заявляет о себе и в Писаниях (Пятикнижие, пять бедствий египетских); тем более пентада присутствует и в человеке: если его вписать в круг, центр которого – пупок, тогда периметр, образованный прямыми линиями, объединяющими крайние точки тела, имеет вид пятиугольника. Кроме того, достаточно вспомнить если не то изображение человека, которое предложил Виллар из Оннекура, то хотя бы знаменитое изображение Леонардо (относящееся уже к эпохе Возрождения). Мистика святой Хильдегарды (с ее идеей созвучащей души (anima symphonizans) также основывается на символике пропорций и мистическом очаровании пентады. В отношении св. Хильдегарды исследователи говорили о симфонизме природы и восприятии абсолюта, раскрывающегося по принципу музыкального мотива. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство божественной красоты, поскольку тело основывается на четном числе, несовершенном и шатком, а душа – на числе нечетном, определенном и совершенном; духовная жизнь зиждется на математической диалектике, основывающейся на совершенстве декады (5).

Помимо всего прочего, эта эстетика числа позволяет избежать ошибочной интерпретации Средневековья: выражение «четырехугольный», которым пользовались для указания на нравственную стойкость, напоминает нам о том, что гармония честности, высокой нравственности (honestas) аллегорически предстает как гармония числовая, а в плане критическом – как соразмерность действия и цели. Следовательно, учитывая приведенные сравнения микро– и макрокосма, можно сказать, что Средневековье, всегда обвинявшееся в том, что оно сводит красоту к пользе или морали, поступает как раз наоборот и сводит этическое совершенство к эстетической созвучности. Можно было бы сказать, что Средневековье не столько сводит эстетическое к этическому, сколько основывает нравственные ценности на эстетических положениях. Но и это было бы ошибкой: число, порядок, соразмерность – это начала не только этические и эстетические, но и онтологические.

4.5. Пропорция как художественное правило

Порожденная теоретическими размышлениями о музыке, характерными для поздней античности и раннего Средневековья, эстетика пропорций принимала различные и все более сложные формы; в то же время теория постоянно поверялась повседневной реальностью художественной жизни. В самой теории музыки пропорция постепенно становится техническим понятием или, во всяком случае, формообразующим критерием. Уже у Скота Эриугены мы находим первое философское рассуждение о контрапункте (ср.: Coussemaker 1864, II, р. 351), однако технические открытия, сделанные в ходе развития музыки, все больше заставляют думать об определенных пропорциях, а не о пропорции как таковой.

Около 850 г., когда церковному славословию научились придавать стихотворную форму (и когда каждый слог текста стали согласовывать с мелодическим рисунком), возникла необходимость рассмотреть процесс сочинения музыки в контексте теории пропорций. Когда около X в. была открыта диастематическая нотация, в соответствии с которой невмы стали повышаться или понижаться в соответствии с восходящим или нисходящим движением звуков, тогда проблема пропорции (proportio) перестала восприниматься как сугубо метафизическая. То же самое происходит в IX в., когда два голоса перестают петь в унисон и каждый начинает следовать собственной мелодической линии (сохраняя, однако, созвучие целого). Проблема становится еще шире, когда от диафонии совершается переход к дисканту, а от него – к большим полифоническим открытиям XII в. Когда появляется органум Перотена, когда от главной ноты начинается сложное движение контрапункта, наделенного поистине готическим дерзновением, и три или четыре голоса держат целых шестьдесят тактов, созвучных одной и той же ноте, извлекаемой педалью; когда все это совершается в многообразии звуковых подъемов, соответствующих количеству башенных зубцов собора, тогда средневековый музыкант, обращающийся к традиционным текстам, наделяет вполне конкретным смыслом те категории, которые для Боэция были Платоновыми абстракциями.

Гармония, понимаемая как diversarum vocum apta coadunatio (упорядоченное соединение различных голосов) (Ubaldo di Sait'-Amando, Musica Enchiriadis 9, PL 132), становится технической величиной, прочувствованной и выверенной. Теперь метафизическое начало становится началом художественным. Весьма сомнительным выглядит утверждение некоторых исследователей о том, что между метафизической теорией красоты и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения.

Литература, со своей стороны, изобилует вполне конкретными, документально засвидетельствованными наставлениями касательно соблюдения пропорций. Гальфред Винсальвский (Poetria nova, около 1210 г.) напоминает, что для ornatus важен принцип соответствия, который теперь трактуется не только как количественное, но и как качественное соответствие, основанное на психологических и звуковых согласованиях. Теперь золото можно называть рыжим (fulvum), молоко – блестящим (nitidum), розу – ярко-алой (praerubicunda), мед – сладоточивым (dulcifluum). Всякий стиль согласовывается с предметом речи, sic rerum cuique geratur mos suus. На принципе соответствия основываются идеи сравнения (comparatio) и соотнесения (collatio); в контексте нашего исследования важно упомянуть и о тех наставлениях, согласно которым в сочинениях надо следовать либо естественному порядку (ordo naturalis), либо восьми видам порядка художественного, искусственного (ordo artificialis), которые являют собой примечательный пример техники изложения материала. То, что для римской риторики было порядком исследования (ordo tractandi), в этих наставлениях стало порядком повествования (ordo narrandi), и в связи с этими поэтическими системами, изложенными различными авторами (6), Фараль замечает, что «они, например, знали, какого рода эффекты можно извлечь из симметрии картин, образующих диптих или триптих; из искусно незавершенного рассказа, из параллельно излагаемых сюжетных линий» (Farai 1924, р. 60). Эти технические наставления претворяются в жизнь во многих средневековых романах; эстетический принцип становится поэтическим, а следовательно, превращается в технический прием; одновременно идет обратный процесс уточнения теоретических позиций в соответствии с конкретным опытом. Так, художественный принцип краткости (brevitas), часто заявляющий о себе в Средние века, в достаточной мере свидетельствовал о том, что формула ne quid nimis (ничего чрез меру), рекомендованная Алкуином в его трактате «О риторике» («De Rhetorica»), означала запрет на все, не связанное с развитием сюжета (именно об этом и говорил Плиний Младший, показавший, что описание Гомером щита Ахилла нельзя упрекать в затянутости, поскольку оно оправдывалось развитием дальнейших событий (ср.: Curtius 1948, excursus 13).

Переходя к пластическим и изобразительным искусствам, мы обнаруживаем, что там представление о симметрии и соответствующие правила распространены довольно широко, особенно благодаря влиянию трактата Витрувия «Об архитектуре» («De architectura»). Двигаясь по его стопам, Винсент из Бове напоминает, что архитектура включает в себя упорядоченность, расположение, эвритмию, симметрию, красоту («Speculum majus» II, 11, 14). Однако в архитектурной практике правило соразмерности заявляет о себе и как геральдико-символическое проявление эстетического сознания мастера. Речь идет о том, что можно было бы назвать эзотерическим аспектом мистики пропорций: рожденные пифагорейскими сектами, изгнанные схоластикой, соответствующие представления все-таки сохранялись в цехах ремесленников, по крайней мере, как свод правил, прославляющих и сохраняющих тайны ремесла. Вероятно, в этом ключе надо понимать и любовь к пятиугольным структурам в готическом искусстве, особенно в соборных розетках. Помимо многих других символических значений, которыми Средневековье (от «Романа о Розе» до борьбы Йорков с Ланкастерами) наделяло розу из пяти лепестков, она всегда выступает как пентада в образе цветка. Вряд ли следует усматривать в каждой пентаде намек на некую эзотерическую религию (7); тем не менее, нет сомнения в том, что использование этой структуры всегда предполагает обращенность к идеальному эстетическому принципу. Полагая его в основу цеховых ритуалов, союзы каменщиков лишний раз демонстрируют осознание связей между трудом ремесленника и той или иной эстетической ценностью.

В этом смысле следует воспринимать сведение к геометрической схеме любого символа или аббревиатуры, связанных с деятельностью ремесленника: исследования о Bauhutte (основанный на тайных обрядах союз всех мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской империи) показывают, что все знаки, которые они наносили на камни (то есть аббревиатуры, которые каждый ремесленник наносил на самые важные в строительном отношении камни своей постройки, например на замковые своды), представляют собой похожие один на другой геометрические чертежи, основанные на определенных диаграммах или направляющих «решетках». Устанавливая центр симметрии, мы тем самым ищем истинный путь, направление, рациональную основу. Здесь соединялись эстетическая привычка и богословский поиск. Эстетика пропорции поистине являлась эстетикой Средневековья по преимуществу.

Принцип симметрии – даже в самом простом своем выражении – так глубоко укоренился в сознании средневекового человека, что определял развитие иконографического репертуара. Этот репертуар основывался на Библии, на литургии, на образцах, заключенных в проповедях (exempta praedicandi); при этом нередко требования симметрии заставляли изменять картину, которую традиция передала вполне законченной, или даже нарушать давно устоявшиеся привычки и историческую правду. В росписях Суассонского собора один из трех волхвов отсутствует, поскольку не вписывается в задуманную симметрию. В Пармском соборе святой Мартин делит свою накидку не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии, в монастыре Сант Гугат дель Валлес на капители вместо одного Доброго пастыря мы видим изображение двоих. По той же причине орел становится двуглавым, а сирена – двухвостой (Reau 1951). Требование симметрии определяет собой особенности символического ряда.

Другим принципом упорядоченности, оказавшим ощутимое воздействие на средневековое искусство, является закон «квадрата»: изображаемая фигура должна вписываться в пространство полукруга тимпана, портальной колонны, ствола конуса капители. Иногда вписанная в него фигура по необходимости обретает особое изящество – например, фигуры крестьян, изображенных на фасаде собора Сен-Дени, которые как будто в танце совершают жатву, склонившись в круговом движении. Порой подчинение этой зависимости порождает исключительную экспрессию, как, например, в скульптурах на концентрических арках портала собора св. Марка в Венеции; иногда квадрат становится причиной появления гротескных, сильно скрюченных – мощных, как и романское искусство в целом – фигур: достаточно вспомнить о фигурах на канделябре из римского храма Сан Паоло-Фуори-ле-Мура. Таким образом, в той сфере, где нельзя точно определить причины той или иной тенденции, теоретические предписания, касающиеся связности (congregatio) и соответствия (coaptatio), взаимодействуют с художественной практикой и тенденциями в области композиции, характерными для эпохи. При этом интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, геральдические стилизации или поражающие взгляд деформации были порождены не требованиями выразительности и живости, а требованиями композиции. Именно эта тенденция преобладала среди художников, что следует из различных средневековых теорий искусства, которые всегда стремятся стать теориями формотворческой композиции, а не простого выражения чувств.

Все средневековые трактаты по изобразительному искусству, начиная с византийских трактатов афонских монахов и кончая трактатом Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластического искусства выйти на тот же математический уровень, на котором находилась музыка (Panofsky 1955, р. 72-99). В теоретических сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические каноны. Речь идет о принципах изображения, которые хотя и отслаивались от космологической и философской матрицы, но сохраняли связь с ней за счет подспудных вкусов и предпочтений. В этой связи уместно обратиться к такому документу, как «Альбом» или «Книга портретов» Виллара из Оннекура (Hahnloser 1935; ср. также: Panofsky 1955 и De Bruyne 1946, III, 8, 3). Здесь для каждой фигуры заданы свои геометрические координаты, которые не производят впечатления абстрактной стилизации, а выражают стремление динамическим образом представить фигуру в ее возможном движении. В любом случае в этих моделях готической образности реанимированы определенные модули пропорций, напоминающие о взглядах Витрувия на человеческое тело. И наконец, ту схематизацию, которой Виллар подвергает представленные им изображения (эти схемы, как путеводные звезды, задают нормы живого реалистического изображения), можно считать определением теории красоты как пропорции (proportio), которую рождает и являет сияние формы (resplendentia formae), той формы, которая как раз и представляет собой quidditas («чтойность»), сущностную схему жизни.

Когда Средневековье окончательно разработает метафизическую теорию прекрасного, тогда пропорция как его атрибут станет причастной его трансцендентной природе. Не сводясь к какой-то одной формуле, пропорция, как и бытие, осуществляется на различных и многообразных уровнях. Существуют бесконечные способы существовать или творить по закону пропорции.

Итак, понятие пропорции в значительной мере освобождается от догматизма, однако по существу средневековая культура уже давно подспудно признала этот факт, исходя из непосредственного опыта. В теории музыки, например, знали о том, что, если лад воспринимать как упорядоченную последовательность различных элементов, достаточно понизить или повысить некоторые ноты (поставить диез или бемоль), чтобы прийти к другому ладу. Достаточно перевернуть лидийский ордер, чтобы получить ордер дорический. Что же касается музыкальных интервалов, то в IX в. Убальд ди Сен-Аман признает квинту как несовершенный консонанс; в XII в. кодифицированные правила дисканта уже усматривают в ней совершенный консонанс, а в XIII в. среди признанных консонансов появится и терция. Таким образом, в Средние века теория пропорции предстает как постепенное выявление разнообразных приятных соответствий и перекличек. Что касается литературы, то в VIII в. Беда в своем трактате «О поэтическом искусстве» («De arte metrica») обосновывает различие между метром и ритмом, между количественной и силлабической метрикой и отмечает, что каждый из этих типов поэзии обладает своей собственной пропорцией (ср.: Saintsbury 1902, I, р. 404). Это же утверждение мы находим и у последующих авторов, например, у Аврелиана из Реоме и Ремигия Оксеррского, писавших в IX в. (Ср.: Gerbert 1784, I, p. 23, 68). Когда дело дойдет до богословского и метафизического обоснования данных видов опыта, то и пропорция станет категорией, вбирающей в себя сложные определения (мы увидим это, когда речь пойдет об учении Фомы Аквинского о форме.

Однако эстетика пропорции (proportio) все-таки была эстетикой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосредственно приятному, которое предполагало не количество, а качество и которое средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.