Текст книги "Искусство и красота в средневековой эстетике"

Автор книги: Умберто Эко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

2.2. Мистики

Известно, как восставали цистерцианцы и картузианцы (особенно в XII в.) против роскоши и использования изобразительных средств в украшении церквей: шелк, золото, серебро, витражи, скульптуры, картины, ковры – все это самым суровым образом осуждалось в уставе цистерцианцев (Guigo, Annales, PL 153, col. 655 ss.). Св. Бернард, Александр Некхам, Гуго из Фуйлуа с жаром обрушиваются на эти излишества (superfluitates), отвлекающие христиан от благочестия и сосредоточенной молитвы. Однако, порицая излишества, эти авторы не ставят под сомнение красоту и приятность украшений; критика слышится именно потому, что во всем этом усматривается неодолимая притягательность, которую нельзя примирить с требованиями, предъявляемыми к святилищу.

В этой связи Гуго из Фуйлуа говорит о mira, sed perversa delectatio, об удивительном, но извращенном наслаждении. Как у всех ригористов, определение perversa здесь возникает по нравственным и социальным причинам: можно ли роскошно украшать церковь, если сыны Божии живут в нищете? Mira же свидетельствует о бесспорном признании эстетических достоинств украшения.

Поясняя, от чего отказываются монахи, покидая мир, Бернард подтверждает подобное предрасположение духа созерцать все без исключения красоты мира:

«Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa ас speciosa pro Christo reliquimus, qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus ut stercora...»

«Мы, уже исшедшие из народа, ради Христа оставившие все драгоценное и обманчивое мирское, все блещущее красой, ласкающее слух сладкими звуками, нежно пахнущее, сладостное на вкус, приятное прикосновением и все то, что ласкает тело, посчитавшие навозом...»

(Apologia ad Guillelmum abbatem, PL 182, coll. 914-915).

Нельзя не заметить, что, несмотря на гнев отвержения и резкое слово, употребленное в конце, здесь ощущается живое переживание всего отвергаемого и даже легкое сожаление о нем. Однако в цитированной выше Apologia ad Guillelmum мы находим другой пассаж, являющий собой вполне отчетливое свидетельство эстетической чувствительности той эпохи. Резко выступая против чересчур просторных и перенасыщенных скульптурами храмов, св. Бернард рисует нам образ церкви, сооруженной в стиле аббатства Клюни, и характеризует романскую скульптуру, давая тем самым образец описательной критики. Изображая то, что он порицает, св. Бернард демонстрирует всю парадоксальность собственного презрения, ведь ему удается столь проникновенно анализировать все то, что он не желает видеть. Вначале он порицает неумеренную масштабность храмов:

«Omitto oratoriorum immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, somptuosas depolitiones, curiosas depictiones quae dum orantium in se retorquent aspectum, impediunt et affectum, et mihi quodammodo repraesentant antiquum ritum ludaeorum».

«Я не говорю о невероятной высоте часовен, о чрезмерной длине, о лишенной соразмерности ширине, о горделивом лоске, о причудливых картинах, которые, привлекая к себе взоры молящихся, мешают им пребывать в благочестии и как-то напоминают мне древние обряды иудеев».

(PL 182, col. 914).

Быть может, подобные богатства предназначены для того, чтобы привлечь другие и тем самым способствовать притоку даров в церкви?

«Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancri vel sanctae alicuius, et eo creditur sanctior, quo coloratior».

«Глаза слепнут от реликвий, покрытых золотом, и кошельки раскрываются. Появляются прекраснейшие образы какого-нибудь святого или святой, и все мнят, что чем ярче они раскрашены, тем святее».

(PL 182, col. 915).

Эстетический факт не обсуждается; скорее, речь идет о его использовании для достижения целей, не связанных с богослужением, о скрытом стремлении к наживе.

«Currunt homines ad osculandum, invitantur ad donandum, et magis mirantur pulchra quam venerantur sacra».

«Люди бегут к целованию, их призывают совершать дары, и они не столько чтут священное, сколько

восхищаются красивым».

(Ibidem).

Итак, украшение отвлекает от молитвы. Но чему же тогда служат все эти громоздящиеся на капителях изваяния?

«Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid feri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animai equum gestat posterius. Tarn multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudet ineptiarium, cur vel non piget expensarum?»

«Ho что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, погруженных в чтение? Зачем они здесь, эти поразительные нелепые чудовища, эта уродливая статность и статное уродство? Эти нечистоплотные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти чудовищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, у которых лишь одна голова, там – одно многоголовое тело. Здесь вы видите четвероногое животное со змеиным хвостом, там – рыбу с головой животного. Там – некое существо, напоминающее лошадь спереди и козла сзади; здесь – рогатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью этих орнаментов, вместо того чтобы размышлять о Божественном Законе. О Боже, если уж глупость стала непостыдной, то почему мы не сожалеем о расходах?»

(цит. по: Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 158 / Пер. В. В. Симонова) (PL 182, col. 915-916).

В этом пассаже, как и в том, что был приведен ранее, перед нами высокий образец прекрасного стиля по всем правилам эпохи, с соблюдением «риторической расцветки» (color rhetoricus), которую рекомендовал уже Сидоний Аполлинарий, а также со множеством определений (determinationes) и искусных противопоставлений. Такой же позиции обычно придерживаются и мистики, например Петр Дамиани, с безукоризненным красноречием завзятого ритора осуждающий поэзию и пластические искусства. И здесь нет ничего удивительного, ведь почти все средневековые мыслители, и не только мистики, хотя бы в юности да увлекались поэзией (от Абеляра до св. Бернарда, от представителей Сен-Викторской школы до св. Фомы и св. Бонавентуры). При этом зачастую они производили примитивные школярские поделки, но нередко и создавали высочайшие образцы средневековой латинской поэзии, как, например, это случилось с Литургией св. Фомы. {Рассматривая такие произведения, как Stabat Mater и Dies irae, Курциус утверждает, что до Данте не было ничего, что могло бы сравниться с ними по своей художественной значимости. С другой стороны, здесь имеет место осведомленность в технической стороне дела, которая не могла не стимулировать теоретические размышления. Не будем забывать, что именно эта поэзия призвана всеми своими возможностями упрочить изобретение рифмы. Об эстетическом мировосприятии мистиков ср. Assunto (1961, pp. 98-101) и Duby 1976.} Возвращаясь к ригористам (этот крайний пример кажется нам наиболее убедительным), можно сказать, что они всегда полемизируют с тем, в чем замечают какое-либо обаяние, будь оно положительным или таящим в себе опасность. И в этом отношении они идут по стопам Августина, чья драматическая история выглядит еще более волнующей и исполненной искреннего чувства. Августин повествует о внутренней борьбе верующего, непрестанно страшащегося, что красота сакральной музыки введет его в соблазн во время молитвы («Исповедь», X, 33). Св. Фома гораздо сдержаннее трактует эту тему, когда советует не использовать в литургии инструментальную музыку. Музыкальных инструментов следует избегать именно потому, что они вызывают чрезвычайно острое наслаждение и тем самым способны отвлечь душу верующего от истинного предназначения священной музыки, осуществляющегося в пении. Пение подвигает душу к набожному благоговению, тогда как musica instrumenta magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio (музыкальные инструменты не столько создают в душе внутреннее благорасположение, сколько влекут ее к наслаждению) { S. Th. II-II, 91, 2. Этот довод подхватывает Дионисий Картузианец, см. De vita canonicorum, a. 20 (Opera, t. 37).}. Отказ от инструментальной музыки связан с признанием пагубного характера эстетической реальности, но не с отрицанием самого ее статуса. Ясно, что средневековый мистик, не доверяя внешней красоте, искал убежища в созерцании Писаний или в наслаждении внутренними ритмами души, пребывающей в состоянии благодати. В этой связи некоторые исследователи говорили о сократической эстетике цистерцианцев, основанной на созерцании душевной красоты.

«О vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantem corpusculum, pulchritudo caelestis non despexit, angelica sublimitas non reiecit, claritas divina non repulit!»

«О сколь прекрасна душа, которую, несмотря на ее обитание в бренном теле, небесная красота не презрела допустить до себя, ангельская превознесенность не отвергла, божественный свет не отринул!»

(S. Bernardus, Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 901; см. также: Opera I, p. 166.).

Тела мучеников, столь страшные на вид после ужасающих казней, излучают животворную внутреннюю красоту. Действительно, противопоставление внешней и внутренней красоты проходит через всю эпоху; но даже здесь скоротечность земной красы всегда констатируется с легким оттенком грусти. Возможно, наиболее трогательный пример тому мы встречаем у Боэция: оказавшись на пороге смерти, он сетует в своем «Утешении философией» («Consolatio Philosophiae» (III, 8)) на то, сколь недолгим было обаяние внешних проявлений телесной красоты – она еще скоротечнее и эфемернее, чем весенние цветы:

«Formae vero nitor ut rapidus est, ut velox et vernalium florum mobilitate fugacior!

(«Что касается внешней красоты, то она преходяща и более быстротечна, чем весеннее цветение»

(Боэций. Утешение философией // «Утешение философией и другие трактаты». М., 1990. С. 234/Пер. В. Уколовой и М. Цейтлина).

Перед нами эстетическая вариация этической коллизии «Где они теперь?» (ubi sunt?), чрезвычайно популярной в средние века (где правители былых времен, где пышные города, где богатства горделивых, деяния власть имущих?). За торжествующей пляской Смерти Средневековье постоянно обнаруживает переживание красоты, которая вступает в пору осени и умирает, и хотя твердая вера позволяет со спокойной надеждой взирать на танец сестры-смерти, все-таки неизменно сохраняется легкий налет грусти. Особенно остро, не считаясь с требованиями риторики, этот налет дает о себе знать в «Балладе о дамах былых времен» («Ballade des dames du temps jadis») Франсуа Вийона: «Mais ou sont le neiges d'antan?» («Ho где же снег ушедших дней?»).

Перед лицом бренной красоты единственно надежным противовесом становится неуничтожимая внутренняя красота. Оперируя ею, Средневековье, по сути дела, как бы выкупает у смерти эстетическую ценность. Как указывает Боэций, если бы люди обладали глазами Линкея, они заметили бы, сколь уродлива душа прекраснейшего Алкивиада, который кажется им весьма достойным восхищения из-за своей красоты. Однако недоверию к внешней красоте (которой Боэций противопоставлял красоту математических пропорций в музыке) противостоит ряд текстов о красоте, свойственной праведной душе (recta anima), пребывающей в праведном теле (in recto corpore), красоте целомудренной души, которая выражает себя во всем внешнем виде образцового христианина:

«Et revera etiam corporales genas alicujus ita grata videas venustate refertas, ut ipsa exterior facies intuentium animos reficere possit, et de interiori quam innuit cibare gratia».

«Как видишь, чьи-то ланиты столь преисполнены очарования, что сам внешний вид этого человека может оживить души взирающих на него и напитать их внутренней благодатью, о коей он свидетельствует».

(Gilberto di Hoyland, Sermones in Canticum Salomonis 25, PL 184, col. 125).

Или, как утверждает св. Бернард:

«Cum autem decoris huius claritas abundantius intima cordis repleverit, prodeat foras necesse est, tamquam lucerna latens sub modio, immo lux in tenebris lucens, latere nescia. Porro effulgentem et veluti quibusdam suis radiis erumpentem mentis simulacrum corpus excipit, et diffundit per membra et sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo, aspectus, incessus, risus, si tarnen risus, mixtus gravitate et plenus honesti».

«Когда же сияние этого великолепия начало преизобиловать в сокровенных глубинах сердца, надлежит, чтобы оно проявилось вовне, как светильник, сокрытый под спудом, более того, как свет, который, сияя, не может скрываться в темноте. Кроме того, тело обретает подобие разума, который сияет, как бы прорываясь своими лучами, и оно распространяет его по своим членам и чувствам до тех пор, пока благодаря сему не начинает сиять всякое действие, речь, взгляд, поступь и смех – лишь бы этот смех был проникнут достоинством и преисполнен скромности».

(Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 1193; см. также: Opera II, p. 314).

Итак, даже в самом пылу ригористической полемики дает о себе знать чувство красоты человека и природы. С еще большим основанием, в мистике, которая преодолевает момент аскезы, дабы трансформироваться в мистику разума и просветленной любви, в мистику Сен-Викторской школы, природная красота наконец-то вновь воспринимается во всей полноте своей позитивности. Для Гуго Сен-Викторского интуитивное созерцание есть отличительная особенность восприятия, которое осуществляется не только в какой-то сугубо мистический момент, но и может быть обращено к чувственному миру; созерцание есть perspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas (свободный и проницательный взор души, обращенный на вещь, которую надо постичь), взор, с наслаждением и ликованием припадающий к тому, чем он восхищается. Действительно, эстетическое наслаждение возникает потому, что дух признает в материи ту же гармонию, что заключена в его собственной упорядоченности, и если это может происходить на уровне призрачного переживания (affectio imaginaria), то в состоянии абсолютно свободного созерцания разум может обратиться к тому чудесному зрелищу, которое являют собой мир и разнообразные наличествующие в нем формы:

«Aspice mundum et omnia quae in eo sunt; multa ibi specie pulchras et illecebrosas invenies... Habet aurum, habent lapides pretiosi fulgorem suum, habet decor carnis speciem, picta et vestes fucatae colorem».

«Взгляни на мир и все, что в нем: там много красивого и приятного... По-своему блещут золото и драгоценные камни, красота тела человеческого весьма привлекательна, разноцветные картины и расшитые одеяния имеют свое очарование».

(Soliloquium de arrha animae, PL 176, col. 951-952) (12).

Итак, за пределами специальных дискуссий о природе красоты, Средневековье преисполнено восторгами по ее поводу, именно благодаря им чувственное восприятие также становится предметом ученой рефлексии. На наш взгляд, неправомерно искать подобные восторги исключительно в сочинениях мистиков. И действительно, такая тема, как женская красота, поднимается в Средневековье довольно часто. Когда Матвей Вандомский в своем «Поэтическом искусстве» («Ars versificatoria») приводит правила, которые следует соблюдать, чтобы составить красивое описание прекрасной женщины, на нас это не производит почти никакого впечатления: с одной стороны, речь идет о риторической эрудитской игре, подражании классическим образцам; с другой, вполне закономерно, что среди поэтов распространено более свободное переживание природы, о чем свидетельствует вся средневековая латинская поэзия. Но когда церковные писатели, комментируя «Песнь песней», начинают рассуждать о красоте невесты, при том что они прежде всего стремятся отыскать в библейском тексте аллегорические значения и сверхъестественные коннотации каждой физической особенностью девушки, которая «черна, но красива» (nigra sed formosa), всякий раз, с дидактическими целями описывая своей идеал женской красоты, комментатор волей-неволей выдает свое же стихийное, первичное, пусть целомудренное, но все-таки земное представление об этой ценности. Вспомним о похвалах, которые Балдуин Кентерберийский воздает женским волосам, заплетенным в косу. В его описании аллегорический момент не исключает ясно выраженного сочувствия к тогдашней моде: перед нами точное и убедительное описание красоты такой прически, а также явное признание ее сугубо эстетического предназначения (Tractatus de beatitudinibus evangelicis, PL 204, col. 481). Можно вспомнить и о необычном тексте Гилберта Голландского: преисполнившись серьезности (которая разве что современному читателю может показаться несколько лукавой), говорит о том, какими должны быть оптимальные пропорции женской груди, чтобы она производила приятное впечатление. Описываемый идеал кажется весьма близким тому образу женщины, который предстает на средневековых миниатюрах, где корсет несколько сжимает грудь и приподнимает ее.

«Pulchra sunt enim ubera, quae paululum supereminent, et tument modice... quasi repressa, sed non depressa; leniter restricta, non fluitantia licenter».

«Ведь прекрасны груди, которые немного приподнимаются и в меру полны... удержаны, но не стиснуты, нежно стянуты и не колышатся».

(Sermones in Canticum 31, PL 184, col. 163).

2.3. Коллекционирование

Если же оставить область мистики и окинуть взором всю прочую средневековую культуру, как мирскую, так и церковную, то присутствие вкуса к прекрасному в природе и художественном творчестве не подлежит сомнению.

Как уже отмечалось в научной литературе, Средневековье никогда не смешивало метафизическую категорию красоты с чисто технической категорией искусства, так что они принадлежали двум обособленным мирам и никак не сообщались между собой. В последующих разделах мы рассмотрим и этот вопрос, причем постараемся избежать чересчур пессимистического его решения. Но уже сейчас надлежит подчеркнуть, что бытовое мировосприятие и повседневный язык вполне мирно соотносили такие термины, как «красивый» (pulcher) или «изящный» (formosus) с произведениями искусства (ars). В текстах, собранных Морте (1911-1929), в хрониках строительства соборов, переписке по вопросам искусства, заказах художникам категории метафизической эстетики постоянно смешиваются с оценочными высказываниями по поводу тех или иных произведений искусства.

Возникает еще один вопрос: мог ли человек Средневековья, склонный к тому, чтобы использовать искусство в дидактических и утилитарных целях, отстраненно созерцать произведение искусства? Эта проблема неразрывно связана с другой – проблемой природы и границ средневекового критического вкуса, а также подразумевает ответ на вопрос о том, существовало ли в Средние века понятие автономии художественной красоты. Чтобы ответить на все эти вопросы, нам пришлось бы обратиться к рассмотрению множества текстов; есть, однако, примеры, которые кажутся нам особенно характерными и знаменательными. Как отмечает Хейзинга (1955, р. 378, 381), «осознание эстетического наслаждения и его словесное выражение появились лишь позднее. Для того чтобы выразить свое восхищение произведениями искусства, человек XV в. обращался к словам, которые мы могли бы услышать от изумленного буржуа». Это утверждение отчасти верно; не следует, однако, смешивать некоторую категориальную неясность с отсутствием вкуса. Хейзинга показывает, что средневековый человек довольно быстро превращал чувство прекрасного в ощущение причастности божественному или в обыкновенную радость жизни. В Средние века религия красоты не отделялась от религии жизни (в отличие от романтиков) или от религии как таковой (в отличие от декадентов). Как будет показано в следующей главе, коль скоро прекрасное представляло собой ценность, оно непременно должно было совпадать с благом, истиной и всеми прочими атрибутами бытия и божества. Средневековье не могло, не умело представить себе «проклятую» красоту или – как это будет в XVII в. – красоту сатанинскую. До этого не поднимется даже Данте, который все же ощущал красоту страсти, влекущей ко греху.

Чтобы лучше понять вкус средневекового человека, обратимся к Сугерию, настоятелю аббатства Сен-Дени, жившему в XII в., – законодателю вкуса, ценителю искусства и вдохновителю самых величественных начинаний в области живописи и архитектуры Иль-де-Франса, политическому деятелю и утонченному гуманисту (ср.: Panofsky 1946; Taylor 1954; Assunto 1961). С психологической и нравственной точек зрения Сугерий противостоит такому ригористу, как св. Бернард: для настоятеля Сен-Дени Божий дом должен быть вместилищем красоты. Его идеал – тот самый Соломон, который построил Храм, и чувство, которое им движет, – dilectio decoris domus Dei, любовь к красоте Божьего дома.

Ризница аббатства Сен-Дени полна произведениями искусства и ювелирными изделиями, которые Сугерий описывает обстоятельно и с удовольствием, «опасаясь, что Забвение, этот ревнивый соперник истины, вступит в свои права и навсегда похоронит превосходные образцы».

Он, например, с воодушевлением рассказывает о «большой чаше в сто сорок унций золота, украшенной драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами», а также о

«сосуде из порфира, представляющем собой чудо мастерства резчика по камню и полировщика, придавших древней амфоре форму орла»

(цит. по: Дюби Ж. Время Соборов. Искусство и общество 980—1420. М.: Ладомир, 2002 / Пер. М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой).

Перечисляя все эти сокровища, Сугерий не может удержаться от восторженного изумления и удовлетворения тем, что храм украшен столь восхитительными предметами.

«Наес igitur tarn nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum illam ammirabilem sancti Eligii тт minoribus crucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo „crista“ vocatur, aureae arae superponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus».

«Часто из простой привязанности к матери нашей Церкви, мы созерцаем эти разнообразные украшения, старые и новые, и когда смотрим на чудесный крест св. Элигия с миниатюрами и на тот несравненный орнамент, который в народе зовется "криста", лежащие на позолоченном алтаре, тогда я, сердечно вздыхая, говорю: "Каждый драгоценный камень является твоим одеянием: топаз и яшма, хризолит и оникс, берилл и сапфир, карбункул и смарагд"».

(De rebus in administratione sua gestis, PL 186; ed. Panofsky 23, 17 ss., p. 62).

При чтении подобных пассажей нельзя не согласиться с Хёйзингой: Сугерий прежде всего ценит драгоценные материалы, камни, золотые изделия; в нем главенствует чувство изумления, а не ощущение красоты, понятой как некое органическое качество. Здесь Сугерий близок другим средневековым коллекционерам, с одинаковым усердием наполнявшим свои сокровищницы и самыми настоящими произведениями искусства, и самыми нелепыми диковинами, как явствует из инвентарной описи сокровищницы герцога Беррийского, где хранились рог единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей (Guiffrey 1894-1896; Riche 1972). Глядя на коллекцию из трех тысяч предметов, куда входило семьсот картин, чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат нашел в другом яйце, манна, выпавшая во время голода, – впору усомниться в чистоте вкуса средневекового человека и в его способности отличать прекрасное от курьезного, искусство от тератологии. Однако в этих наивных перечнях, где Сугерий чуть ли не наслаждается самим перечислением названий драгоценных материалов, можно отметить, как в средневековом сознании сочетались простодушная тяга к непосредственному наслаждению (здесь перед нами опять-таки проявление примитивной эстетической позиции) с критическим осознанием ценности материала в контексте произведения искусства; в соответствии с этим выбор материала, необходимого для его изготовления, уже является первым и основным творческим действием. Речь идет о склонности к оформленной материи, а не только к самому акту оформления, что говорит о вполне здоровой и четкой реакции.

Что же касается склонности средневекового человека, созерцающего произведение искусства, поддаваться приятному полету фантазии, не останавливаться на осознании целостного единства и превращать эстетическое наслаждение в радость жизни или радость мистическую, то и этот момент засвидетельствован у Сугерия, который, созерцая красоту своей церкви, прибегает к понятиям, говорящим о переживании им подлинного экстаза.

«Unde тт ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderei... videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae пес tota sit in terrarum faece пес tota in coeli puntate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri».

«Когда я пребывал в упокоении красотой дома Божия, и прелесть многоцветных камней заставила меня позабыть о внешних заботах, обратив материальное в нематериальное, а благое созерцание понудило размыслить о разнообразии священных добродетелей, то показалось мне, что я обретаюсь (...) в некоем странном уголке мироздания, который существует как бы между слизью земной и небесной чистотою, и что милостию Божией я могу быть перенесен из этого, нижнего, в тот, вышний, мир анагогически»

(цит. по: Панофский Э. Цит. соч. С. 154).(De rebus, ed. Panoisky 23, 27 ss., p. 62) 26

Этот текст говорит о многом: с одной стороны, в нем присутствует самое настоящее эстетическое созерцание, вызванное чувственно ощущаемым присутствием художественного материала; с другой стороны, это созерцание имеет характерные особенности, которые нельзя свести к чистому и простому наслаждению чувственной стороной мира («земная персть»), равно как не идет здесь речь и об интеллектуальном созерцании небесного. Тем не менее переход от эстетической радости к радости мистической совершается почти сразу. Таким образом, эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру.