Текст книги "Свет в августе. Особняк"

Автор книги: Уильям Катберт Фолкнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 55 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Уильям Фолкнер
СВЕТ В АВГУСТЕ. ОСОБНЯК

Вступительная статья и примечания Б. Грибанова.

Иллюстрации В. Горяева.

Б. Грибанов ГНЕВ И СОСТРАДАНИЕ ФОЛКНЕРА

Уильям Фолкнер (1897–1962) принадлежит к тому поколению американских писателей, которое вошло в литературу после первой мировой войны. Их прозвали тогда «потерянным поколением». Для этого были известные основания – эти люди, прошедшие сквозь горнило войны, несли в сознании и выражали в своем творчестве смятение и ужас перед безумием человечества, позволившего ввергнуть себя в мировую бойню, горечь и боль за казавшиеся такими незыблемыми духовные ценности буржуазной демократии XIX века, которые лопнули, как мыльный пузырь, при первом выстреле, возвестившем мировую войну.

Многие зарубежные критики, не вдаваясь особенно в суть дела, причисляли Фолкнера, главным образом в начале его творческого пути, тоже к «потерянному поколению». Этому способствовали некоторые внешние обстоятельства – легенда о его участии в качестве летчика в боях над Францией и тяжелом ранении в голову, которую он тогда не опровергал, его первый роман «Солдатская награда» (1926), посвященный возвращению калеки летчика домой с фронта.

Но все это были чисто внешние признаки. В войне Фолкнер, вопреки своему страстному желанию, не участвовал, – пока он учился в Канаде в летном военном училище, война кончилась. Роман «Солдатская награда» оказался единственной данью этой теме, а все творчество Фолкнера развивалось по совершенно иному руслу.

Да и сам Фолкнер довольно резко отрицал само понятие «потерянное поколение». Выступая в 1955 году в японском университете Нагано, Фолкнер говорил: «Эта фраза была отчеканена Гертрудой Стайн, когда она говорила о молодых писателях, живших в ее время в Париже. Это были Скотт Фицджеральд, – Хемингуэй тогда еще не был широко известен, – я думаю, она имела в виду, что прошла ужасная война, которая уничтожила массу молодых людей, она изменила облик мира, так же, как это произошло после последней войны, и она считала, что молодые люди, которые выжили, остались навсегда травмированными ею, что они оказались потерянным поколением. Я никогда с этим не соглашался. И я не верю, что Хемингуэй или Фицджеральд когда-нибудь действительно рассматривали себя как принадлежавших к потерянному поколению. Они приняли терминологию Стайн, которая звучала хорошо, это получилась удачная, если можно так сказать, этикетка, но я не верю, что какой-нибудь писатель рассматривал себя как представителя потерянного поколения. Он видит в себе представителя человечества».

Эта идея общечеловечности всех людских проблем, их универсальности, оказалась одним из краеугольных камней творческого кредо Фолкнера. «Я не думаю, что люди столь уж различны, – утверждал он. – Я полагаю, что нет такой уж большой разницы между южанами и северянами, между американцами, русскими, китайцами… Они могут жить где угодно. Конечно, они носят разную одежду и ведут себя иначе, чем жители Северного Миссисипи, но в главном их поведение такое же, у них те же душевные страдания, те же надежды».

Такая постановка вопроса легко могла привести к условным литературным решениям, когда совершенно не важно, в каких декорациях разворачивается действие на сцене. Кстати сказать, и первый роман Фолкнера «Солдатская награда», и второй – «Комары» (1927), в котором действие происходило во французском квартале Нового Орлеана, где жила художническая и литературная богема, – страдали в известной мере именно такой литературной условностью. Но эти первые два романа были только пробой пера, поисками своей темы.

Фолкнера отличало от тех американских писателей 20-х годов нашего века, которых принято было объединять этикеткой «потерянное поколение», диаметрально противоположное отношение к своим истокам, к своей земле. Молодые интеллектуалы, раздавленные кровавой бессмыслицей мировой войны, потрясенные крахом всех тех иллюзий, в атмосфере которых они выросли, с отвращением взирали на новую американскую действительность, на шумное и наглое победоносное шествие Его величества Доллара, на дух стяжательства, овладевший людьми и вытеснивший из их душ все иные человеческие чувства, на духовную нищету и убожество американского общества. Они приходили к выводу, что на американской почве нет места искусству и литературе, и бежали в Европу, в Париж, чтобы там приобщиться к новым современным веяниям. Многие из них так и остались там на целые десятилетия, а иные на всю жизнь.

Для Фолкнера этой проблемы – уезжать из Америки или оставаться – никогда не существовало. И совсем не потому, что он питал какие-то иллюзии в отношении современной ему американской действительности и места в ней литературы. Еще в 1922 году он с издевкой писал в студенческой газете «Миссисипиан» о духовной скудости американской читающей публики и о писателях, подчиняющих себя требованиям этой публики, – «они создают, если можно так сказать, духовную плевательницу для этого слоя населения, который, к сожалению, имеет деньги в нашей стране». Но мысль об отъезде была глубоко чужда ему. В той же статье он высмеивал писателей, бежавших из США в Европу: «О'Нил повернулся спиной к Америке, чтобы писать о море, Мардсен Хартли взрывает обвинительные шутихи на Монмартре, Алфред Креймберг уехал в Италию, Эзра Паунд яростно жонглирует с поддельной бронзой в Лондоне. Все они нашли Америку эстетически неприемлемой, однако, будучи американцами, они когда-нибудь вернутся, – некоторые в удручающее одиночество, другие, чтобы с радостью писать для кино».

Фолкнер удивительно остро ощущал свою неразрывную связь с родными местами, с Северным Миссисипи, где он родился и вырос, с городком Оксфордом, в котором он прожил всю свою жизнь и в котором умер. Еще будучи молодым человеком, не написавшим ни одной книги, он догадывался о том, какие живительные силы придает литературе ее национальная первооснова, когда в уже упоминавшейся выше статье 1922 года утверждал, что «искусство преимущественно провинциально, то есть оно имеет корни непосредственно в определенном веке и в определенной местности» и что «Король Лир» и «Гамлет» не могли быть написаны нигде, кроме как в Англии в царствование королевы Елизаветы, а «Мадам Бовари» могла быть создана только в долине Роны в XIX веке.

С этих позиций национальной самобытности оценивал молодой Фолкнер и американскую литературу. Тех американских писателей, которые были до Твена, Фолкнер рассматривал как писателей европейской культуры, заявляя, что «Марк Твен был первым подлинно американским писателем, и все мы – его наследники, ведем от него свою традицию». В числе тех американских писателей, у которых он учился, Фолкнер называл также Шервуда Андерсона и Теодора Драйзера. Уже одно перечисление этих имен указывает на то, что Фолкнер считал себя наследником реалистической, самобытной американской традиции в литературе. Важно здесь и другое – все трое названных им писателей были яркими и последовательными выразителями демократических тенденций американской прозы.

Именно этим плодотворным путем и пошло развитие фолкнеровского таланта. Уже в третьем своем романе «Сарторис» (1929) Фолкнер обрел свою тему. «Начиная с «Сарториса», – говорил Фолкнер, – я обнаружил, что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что всей моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему».

Так зародилась йокнапатофская сага – цикл романов и рассказов о Йокнапатофском округе, микромире, созданном могучим воображением писателя, но на самом деле вобравшем в себя все характерные черты американского глубокого Юга с его специфической историей, своеобразными нравами, сложными социальными и расовыми отношениями.

Само название «Йокнапатофа» на языке индейцев чикесо означает: «тихо течет река по равнине». Вот так и течет, то разливаясь могучим потоком, то разделяясь на извилистые рукава, река жизни в прозе Фолкнера, и писатель черпает из этой реки – то из ее истоков, то из тихих заводей, то из многоводного устья. Чтобы охватить и воспринять весь этот сложный, многообразный и противоречивый мир Фолкнера, надо, вероятно, познакомиться со всеми его книгами. Тогда события, поступки людей, связи между ними предстанут перед читателем уже не пестрой мозаикой, а величественным эпическим полотном, – каждый эпизод, каждый персонаж займет свое место в истории Йокнапатофы.

Хотя сам Фолкнер утверждал, что у него «не было намерения писать историческое полотно», – «я не представлял себе, – говорил он, – что создаю историю определенного кусочка земли», – тем не менее, если расположить все его произведения, посвященные Йокнапатофскому округу, в хронологическом порядке изображаемых в них событий, то перед читателем возникнет впечатляющая перспектива, охватывающая около полутора столетий истории этого края, начиная с 30-х годов прошлого века и кончая 50-ми годами нашего века, временем после окончания второй Мировой войны.

Эта история начинается с тех фолкнеровских рассказов, в которых изображены исконные владельцы Йокнапатофы – индейцы племени чикесо. Потом, в 30-е годы прошлого века, здесь появляются первые белые поселенцы. Сильные, смелые, беззастенчивые в выборе средств, они всеми правдами и неправдами приобретают у индейцев землю, создают обширные плантации, на которых трудятся негры-рабы, возводят роскошные особняки, становятся земельными баронами, основателями династий и состояний. Это богатство Сарторисов, Компсонов, Сатпенов, Маккаслинов зиждется на крови и поте негров-рабов, на преступлениях и насилии, на поругании человеческого достоинства, на отрицании за неграми права ощущать себя людьми.

Но вот открывается новая страница истории – на земле Йокнапатофы бушует Гражданская война. Скачут всадники партизанского отряда южан под командованием полковника Сарториса, мелькают синие мундиры северян-янки, горят усадьбы, уходят с плантаций освобожденные негры, рушится экономическая основа процветания Юга – рабовладение.

Следующая страница истории оказывается опять залитой кровью, запятнанной преступлениями. Потерпевшие поражение рабовладельцы возвращаются на свои пепелища, исполненные решимости силой оружия не допустить уравнения негров в правах с белыми. На первых же выборах полковник Сарторис убивает двух уполномоченных федерального правительства – Берденов, пытавшихся обеспечить участие негров в голосовании, и увозит избирательные бюллетени и урны в свою усадьбу, где вместе со своими белыми сообщниками цинично фальсифицирует результаты выборов. Так вырабатывается стереотип будущей социальной и политической структуры американского Юга с его кодексом расовых отношений, утверждающим неполноценность негра по сравнению с белым, с судом Линча как средством держать негров в страхе и повиновении.

Об истории этого края было необходимо сказать здесь не только потому, что эти события лежат в основе многих фолкнеровских сюжетов, описываются непосредственно, упоминаются, возникают в воспоминаниях героев, но и потому, что мрачный, трагический отсвет истории лежит на всем современном американском Юге, проглядывает в кричащих социальных и нравственных конфликтах, раздирающих общество Юга.

Прошлое очень многое значило для Фолкнера, занимало весьма важное место в его концепции человека и общества. «Для меня, – говорил Фолкнер, – не существует человека, который был бы сам по себе, он представляет собой сумму прошлого. В действительности нет такого понятия, как «был», потому что прошлое существует сегодня. Оно является частью каждого мужчины, каждой женщины, каждого данного момента. Поэтому человек, характер в повествовании в каждый момент действия является не только самим собой, он представляет собой все то, что сделало его».

Именно эта проблема соотнесения прошлого с современностью, влияния прошлого на души молодых южан, живущих уже в XX веке, стала центральной темой первых романов йокнапатофской саги. «Сарторис», «Шум и ярость» (1929), «Святилище» (1931) затрагивали самый близкий и знакомый Фолкнеру и, в общем, лежащий на поверхности пласт жизни. Герои этих романов – такие же, как и сам Фолкнер, потомки богатых в прошлом плантаторских семейств, несущие в своем сознании трагическую коллизию несоответствия современного им мира с красивой легендой о героическом и славном прошлом, изображавшей Юг до Гражданской войны как утраченный рай, с кодексом поведения, доставшимся им в наследство от довоенного времени.

Это ощущение своего несоответствия высоким образцам прошлого, своей душевной слабости, ужас перед жизненными принципами современной Америки заставляют молодых героев Фолкнера искать выхода в бегстве от жизни. Баярд Сарторис в романе «Сарторис», летчик, вернувшийся с первой мировой войны, где он потерял брата-близнеца, в глубине души не может смириться с тем, что испытал в бою паническое чувство страха перед гибелью, и теперь сознательно играет со смертью, гоняя на бешеной скорости на автомобиле, садясь на дикого, необъезженного жеребца, и в конце концов гибнет, испытывая экспериментальный самолет. Квентин Компсон в романе «Шум и ярость» ищет спасения от «грубого, шумного мира» и находит его в самоубийстве. Хорэс Бенбоу в романе «Сарторис» пытается укрыться от жизни в мире фантазии и терпит жестокое фиаско, когда его иллюзии (в романе «Святилище») при столкновении с жестокой правдой жизни рассыпаются в прах.

Следует отметить, что в этих первых романах йокнапатофской саги Фолкнер не касался главных социальных проблем современного ему американского Юга, первенствующее место среди которых занимала и занимает расовая проблема. Более того, отношения между белыми и неграми Фолкнер описывал, в частности в романе «Сарторис», в традиционном духе старой «южной» литературы, где эти отношения изображались в идиллических тонах, – белые плантаторы представали в роли добросердечных «родителей», а негры – как неразумные дети, с которыми нужно быть строгими, но снисходительными. В то же время в романе «Шум и ярость» Фолкнер создал обаятельнейший образ старой негритянки Дилси, которая одна среди вырождающейся семьи Компсонов воплощает собой лучшие человеческие качества – бескорыстную любовь, преданность, сострадание.

Примечательно, что постепенно в романах йокнапатофской саги появляются герои из иной социальной среды. Если в «Сарторисе» и в «Шуме и ярости» перед читателем проходит вереница представителей старинных плантаторских семейств, то уже в «Святилище» рядом с этими героями появляется бывшая проститутка Раби, которая оказывается в моральном плане гораздо выше и чище благопристойных дам и девиц из добропорядочного общества.

В следующем за «Святилищем» романе «Когда я умираю» (1930) все действие концентрируется вокруг семьи мелких фермеров. Правда, Фолкнер здесь исследовал не социальные аспекты их бытия, а чисто психологические ситуации взаимоотношений внутри этой семьи.

Значительным явлением в творчестве Фолкнера, знаменовавшим мужание его таланта, расширение его кругозора, стал роман «Свет в августе» (1932). В этом романе писатель впервые обратился к самой жгучей социальной и нравственной проблеме американского Юга – проблеме расовых отношений. И героями романа закономерно оказались представители низших социальных слоев американского общества – бродяга, дочь бедного фермера, рабочий на лесопилке, бывший священник.

Фолкнер не раз говорил, что его «интересуют главным образом люди, человек в конфликте с самим собой, со своим собратом, со своим временем и местом, где он живет, со своим окружением».

Понятие «окружение» занимало очень значительное место в высказываниях Фолкнера о его собственном творчестве. «Под окружением, – писал он, – я не подразумеваю окружающий человека мир, землю, по которой он ходит, или город, я имею в виду традиции, воздух, которым он дышит, его наследие. И прошлое, конечно, является самой непосредственной частью настоящего каждого человека».

Вот этот конфликт человека со своим окружением, с самим собой, конфликт неразрешимый и фатальный, лежит в основе романа «Свет в августе». Почти все герои этого романа предстают трагическими жертвами социальных и нравственных установлений, уродующих душу и жизнь человека. Тяжкий груз прошлого, унаследованных предрассудков, фанатизма давит на героев романа, толкает их к бегству от жизни, а это, в свою очередь, неминуемо приводит к саморазрушению личности.

«Роман сам избирает свою форму», – утверждал Фолкнер. Так произошло и с романом «Свет в августе». Сложность затронутых в нем проблем продиктовала и сложную композицию романа, в котором сосуществуют несколько историй, почти независимых сюжетов, связанных между собой, казалось бы, почти случайно, только по воле автора. Но, заканчивая роман, читатель ощущает, что только соседствование и взаимодействие этих как будто бы независимых друг от друга историй дает смысл всему повествованию, обнажает и формулирует мысль писателя, идеи, которые он хотел выразить.

Центральной фигурой романа стал Джо Кристмас – образ трагический. Уже при рождении Кристмаса на него пала черная тень расового и религиозного фанатизма. Судьбу ребенка определил его дед Джо Хайнс – «неразговорчивый, грязный, с яростным, отпугивающим выражением в глазах, которое люди объясняли безумием; выгоревшей свирепостью веяло от него, как душком, как запахом; тлевшей, словно уголь в золе, напористой протестантской фанатичностью, которая состояла когда-то на четверть из страстной убежденности и на три четверти – из кулачной отваги».

У Хайнса была дочь Милли, которая сбежала из дома с парнем из бродячего цирка, но отец догнал их, убил парня и вернул дочь домой. С той поры Хайнсом овладела навязчивая идея – что соблазнитель его дочери должен был иметь в себе негритянскую кровь, и Хайнс начинает представляться себе рукой господней, мстителем за бога и белую расу, орудием божьего гнева. Он фактически убивает свою дочь во время родов, не испытывая ни колебаний, ни угрызений совести, – она для него символ «разврата и омерзения». Ребенка он оставляет в живых как доказательство божьего омерзения к разврату.

В приюте, куда Хайнс подбросил своего внука, одна из работающих там женщин, желая избавиться от мальчика, который оказался невольным свидетелем ее любовных забав, заявляет начальнице, что в нем течет негритянская кровь.

Так с самого начала своей жизни Джо Кристмас обречен нести крест незнания, кто он – белый или негр. «В этом его трагедия, – объяснял Фолкнер, – он не знает, кто он, и поэтому он никто… Вот что для меня было центральной трагической идеей всей этой истории, – то, что он не знает, кто он, и у него нет никаких возможностей выяснить это. А для меня это самая трагическая ситуация, в которой может оказаться человек, – не знать, кто он, и знать, что никогда этого не узнает».

Неразрешимое противоречие раздирает душу Джо Кристмаса. Он не может идентифицировать себя ни с белыми, ни с неграми, он поставлен вне общества, которым владеют расовые предрассудки. «Его единственное спасение, – говорил Фолкнер, – чтобы жить в мире с самим собой, это отречься от человечества, жить вне человеческого общества. И он пытается делать это, но общество не позволяет ему».

Однако, прежде чем Джо Кристмас вышел на жизненную дорогу, ему предстояло пройти еще через страшное горнило религиозного воспитания, ожесточившего его характер. Усыновивший Кристмаса после приюта фермер Макихерн, «безжалостный мужчина, не знавший, что такое сомнение или сострадание», религиозный фанатик, для которого жизнь была лишь необходимой греховной прелюдией к смерти и единению с богом. Правильная жизнь представлялась ему формой самобичевания, жестокой дисциплины, тяжелой работы, непрекращающихся молитв. Будучи сам жертвой этой идеи отрицания жизни, Макихерн, в свою очередь, плодит вокруг себя жертв. Такой жертвой становится и маленький Джо Кристмас. Макихерн ремнем пытается вколотить в него катехизис, но наталкивается на упорное внутреннее сопротивление мальчика.

В семнадцать лет Джо убивает своего приемного отца и бежит из дома. Начинаются его жизненные скитания. «С той ночи сотни улиц вытянулись в одну… Улица вела в Оклахому и Миссури и дальше на юг, в Мексику, а оттуда обратно на север, в Чикаго и Детройт, потом опять на юг и, наконец, – в Миссисипи. Она растянулась на пятнадцать лет».

Это дорога самоистязания, бегства от самого себя. Кристмас ищет спасения в скитаниях, но спасения ему нет – «он думал, что не от себя старается уйти, но от одиночества. А улица все тянулась: как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя».

В конце концов эти скитания приводят Кристмаса в Джефферсон, где судьба сталкивает его с Джоанной Верден.

Джоанна тоже жертва фанатизма, правда, иного свойства. От деда и отца Джоанна унаследовала ненависть к рабству негров, религиозную убежденность в том, что рабство негров страшным божьим проклятием лежит на белой расе. Она целиком посвятила себя делу помощи неграм. Ее самоотречение от жизни выражается и в том, что Джоанна подавляет в себе женское начало. При встрече с Джо Кристмасом подавляемые ею страсти вырываются наружу, и она отдается им самозабвенно, плотоядно, словно стараясь наверстать все упущенное за долгие годы одинокой жизни. Потом страсть утихает, и Джоанна бросается в другую крайность – она молится о прощении, о спасении. Ею овладевает новая идея – она хочет, чтобы человек, с которым она грешила, обрел спасение в боге. А для нее бог и спасение неразрывно связаны с миссией, которую она взяла на себя. И она требует от Кристмаса, чтобы он признал себя негром и разделил с ней ее труды по помощи неграм. Но для Джо это равносильно проклятью. Их единоборство кончается тем, что Кристмас убивает Джоанну и бежит из города.

Параллельно с историями Джо Кристмаса и Джоанны Верден в романе сосуществует история священника Хайтауэра – еще одной жертвы мертвящей идеи бегства от жизни. Подобно многим молодым героям Фолкнера, Хайтауэр идеалист, стремящийся уберечь себя от ужасов этого «шумного, грубого мира». Он бежит от жизни в духовную семинарию. «Он верил со спокойной радостью, что если есть на свете убежище, то это церковь, что если правда может жить нагой, без стыда и боязни, то в семинарии. Когда он верил, что нашел призвание, его будущая жизнь представлялась ему незыблемой, во всех отношениях совершенной и невозмутимой, подобно чистой классической вазе, где дух может родиться снова, укрытый от житейских бурь, и так и умереть – в покое, под далекий шум бессильного ветра, избавясь лишь от горсти истлевшего праха».

Однако ни в религии, ни в семейной жизни Хайтауэр не обрел желанного покоя. Фолкнер говорил о Хайтауэре: «Он исковеркал свою жизнь. Он потерял жену. Он потерял самого себя, но у него осталось еще одно – его храбрый дед, который верхом ворвался в город, чтобы поджечь склады янки… Он должен был терпеть, жить, но у него оставалось чистое и прекрасное – это память о дедушке, который был храбр».

Так и живет Хайтауэр в полной изоляции от общества, от жизни. Единственный человек, с которым он общается, это Байрон Банч, простой, немудрящий человек, старающийся честно и тихо пройти свой путь, никому не причиняя зла. Он не бежит от жизни, но сторонится ее, он нашел, как улитка, свое убежище, свой духовный покой и уверен, что так и проживет до конца дней своих. Но жизнь властно врывается в тесный мирок Байрона Банча в образе молодой беременной женщины Лины Гроув, добравшейся от Алабамы до Джефферсона в поисках человека, соблазнившего ее и сбежавшего.

История Лины Гроув занимает в романе сравнительно малое место, являясь, по существу, только обрамлением книги. Но для Фолкнера важно было не количество страниц, отведенных Лине, а тот глубокий смысл, который несет в себе этот образ, тот свет, который он отбрасывает на другие человеческие судьбы, собранные в этом романе. Говоря о творческой истории романа «Свет в августе», Фолкнер утверждал: «Эта история началась с Лины Гроув, с образа молодой женщины, у которой ничего нет, беременной, твердо решившей найти своего возлюбленного. Эта идея возникла из моего восхищения перед женщинами, перед мужеством и выносливостью женщин. По мере того как я рассказывал эту историю, я все больше и больше влезал в нее, но это главным образом история Лины Гроув».

Представляя на первых страницах романа Лину Гроув, Фолкнер пишет: «Она смотрит спокойно и любезно – молодая, миловидная, бесхитростная, доброжелательная и живая». В этой характеристике главным является слово «живая». Это определяющая черта Лины – в ней все естественно, она живой, ясный человек, не отягощенный грузом предрассудков, воспитания, религиозных предубеждений.

Фолкнер поднимает естественность Лины Гроув до символа. Выступая перед студентами Виргинского университета, он говорил о Лине, что в ней «есть нечто от язычества – приятие всего, желание иметь ребенка, которого она отнюдь не стыдится, – не важно, есть у него отец или нет… что касается ее, то ей и не особенно нужен для ребенка какой-нибудь отец, не более, чем женщинам, рожавшим от Юпитера, нужен был дом или отец ребенку».

Лина Гроув олицетворяет саму жизнь с ее земными радостями и печалями. В отличие от других героев романа, Лина приемлет жизнь, в Лине нет никаких комплексов, она не испытывает сомнений, она доверяет людям и не ждет от них ничего дурного. И люди, с которыми она сталкивается на своем пути, невольно подпадают под обаяние этой простоты и бесхитростности – они отвечают ей добром, помогают ей. В этом смысле дорога Лины Гроув служит антитезой дороге Джо Кристмаса. Если его дорога была непрекращающимся бегством от себя и от людей, то дорога Лины Гроув – это все новые и новые добрые контакты с людьми. Она вовлекает встречающихся ей людей в свою орбиту, самим фактом своего существования она заставляет людей приобщаться к жизни.

Именно это и происходит с Байроном Банчем. Повстречав Лину Гроув, он невольно начинает принимать участие в ее судьбе. И несмотря на то, что у него есть еще возможность выбора, Байрон Банч незаметно для себя оказывается все более и более причастным к жизни и втягивает в эти земные дела и Хайтауэра, который понимает, что эта молодая беременная женщина разрушает стены, которыми он сам и Байрон Банч отгородили себя от жизни. Хайтауэр боится нового соприкосновения с жизнью. «Я купил непричастность, – уговаривает он себя. – Я заплатил за это. Я хотел лишь покоя, я уплатил их цену, не торговался».

Однако жизнь в лице Лины Гроув берет свое, и Хайтауэр, вопреки своему внутреннему сопротивлению, вынужден соприкоснуться с жизнью. Ему приходится принимать роды Лины Гроув, и его сопричастность рождению ребенка, нового человека, наполняет Хайтауэра неведомым ему доселе чувством, согревает его сердце, – «волна, прилив чего-то, почти горячего, почти торжества, накатывают на него». Лина Гроув предстает в мыслях Хайтауэра символом жизни, продолжения рода. «Ей придется рожать еще, и не одного, – он вспоминает молодое, сильное тело, даже там, в родовых муках, сиявшее мирным бесстрашием. Не одного. Многих. В этом будет ее жизнь, ее судьба. И, мирно повинуясь ей, доброе племя будет заселять добрую землю; из крепких этих чресел без спешки и суеты произойдут мать и дочь, но теперь – порожденные Байроном».

Вовлеченность Хайтауэра в земные дела простирается еще дальше и оборачивается трагедией, когда пойманный в конце концов Джо Кристмас в наручниках вырывается от своей стражи и бежит в дом Хайтауэра и тот, в отчаянной и безнадежной попытке спасти его от преследующей толпы линчевателей кричит им, что Кристмас провел ту ночь, когда была убита Джоанна Берден, у него.

Но трагический исход событий уже неотвратим. С того момента, как про Кристмаса было сказано слово «нигер», люди, представлявшие до того конгломерат личностей, становятся толпой, автоматами, актерами, бездумно выполняющими свои роли в страшном спектакле. Возглавляет погоню за Кристмасом и учиняет над ним зверскую расправу некий молодой человек по имени Перси Гримм, свято убежденный в том, что «белая раса выше всех остальных рас, а американская раса выше всех белых, а американский мундир превыше всего человечества». Фолкнер впоследствии сказал о Перси Гримме, что он фашист, который уверен, что «спасает белую расу, убивая Кристмаса. Я придумал его в 1931 году. До тех пор, пока Гитлер не появился в газетах, я не сознавал, что создал наци раньше, чем он».

Сцена гибели Джо Кристмаса превращается в трагический апофеоз романа. Кровь вырвалась из тела Кристмаса, «как сноп искр из поднявшейся в небо ракеты; в черном этом взрыве человек словно взмыл, чтобы вечно реять в их памяти. В какие бы мирные долины ни привела их жизнь, к каким бы тихим берегам ни прибила старость, какие бы прошлые беды и новые надежды ни пришлось им читать в зеркальных обликах своих детей – этого лица им не забыть».

Жертва расовой ненависти, Джо Кристмас обретает в этой сцене ореол святого, происходит прямое сближение истории Джо Кристмаса и его мученического конца с евангельской легендой, на которую намекала с самого начала фамилия Кристмас, что означает на английском языке Рождество и включает имя Христа. Этой евангельской символике в романе «Свет в августе» буржуазная критика уделяла исключительно большое внимание, выдвигая эту сторону романа на первый план. Сам Фолкнер отнюдь не придавал ей такого значения. Выступая перед студентами Виргинского университета, он говорил: «Вспомните, что писатель должен в своем творчестве опираться на свои истоки. Он должен писать, исходя из того, что знает, а христианская легенда является частью истоков каждого христианина, особенно деревенского мальчика, деревенского мальчика с Юга. Моя жизнь, мое детство прошли в очень маленьком городке в Миссисипи, и это было частью моего происхождения. Я вырос с этим. Я впитал это, воспринял, даже не зная, что к чему. Это не имеет никакого отношения к тому, насколько я в это верю или не верю, – это просто живо во мне».

Гораздо значительнее в сцене трагического конца Джо Кристмаса очень важная для Фолкнера идея, которая будет занимать большое место в его произведениях и высказываниях, связанных с расовой проблемой, – убеждение, что каждое новое преступление белых расистов накладывает свою страшную печать на души последующих поколений – печать страха, вины, ненависти.

Однако Фолкнер не оборвал своего повествования на этом страшном эпизоде, роман завершается светлым, оттененным мягким юмором рассказом об отъезде Байрона Банча, который сделал свой выбор в жизни, с Линой Гроув и ее ребенком из Джефферсона.