Текст книги "Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете"

Автор книги: Уильям Индик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Скрытая предыстория

Предыстория помогает раскрыть важные аспекты личности героя и дает представление об основных элементах конфликта. От того, как в вашем сценарии будет преподнесена предыстория, во многом зависит вся его структура. Вы можете рассказать предысторию полностью в первой части, а можете понемногу раскрывать ее на протяжении всего фильма – в любом случае развитие идентичности героя обязательно должно быть связано с его предысторией. Иногда можно до поры до времени скрыть какую-то важную и интересную деталь, чтобы рассказать о ней зрителю в кульминационный момент или как раз тогда, когда герой претерпевает особенно сильные изменения. Например, тревога и беспокойство зрителя растет, по мере того как Сай (Робин Уильямс) в «Фото за час» (One Hour Photo, 2002) становится все более одержимым фотографиями одной семьи. И только в самом конце фильма зритель узнает о трагедии, произошедшей с Саем в детстве, и о том, что эта трагедия была связана с фотографией. Решив скрыть эту деталь, режиссер сделал поведение Сая в глазах зрителей еще более непонятным и, следовательно, зловещим. На протяжении всего фильма зритель может только гадать, что же на самом деле движет Саем, что же стало причиной его извращенного поведения.

Предыстория, рассказанная самим героем

Если свою предысторию рассказывает сам герой, это может усилить эмоциональное воздействие на зрителя. Хотя бóльшую часть предыстории «Семейки Тенненбаум» доносит закадровый голос в самом начале фильма, об отношениях Рояла Тенненбаума (Джин Хэкмен) с его верным другом (Кумар Паллана) мы узнаем только тогда, когда он сам рассказывает своим внукам о первой встрече с ним. В основе сюжета лежит стремление Рояла вернуть свою семью, поэтому, когда Роял делится с внуками интимными переживаниями, мы видим, как Роял становится главной фигурой в их жизни.

Эпизод, в котором герой, искренне пытаясь разобраться в самом себе, рассказывает о самом сокровенном моменте своей жизни, может быть очень драматичным. Откровения героя позволяют ему стать ближе не только с тем, кому он рассказывает свою историю, но и со зрителями. Как монологи в пьесах Шекспира дают возможность зрителям проникнуть в мысли и чувства героев на сцене, так и откровения персонажей фильма раскрывают зрителям их характеры и мотивы. Самый запоминающийся эпизод в фильме «Твои друзья и соседи» (Your Friends and Neighbors, 1998) – тот, в котором Кэри (Джейсон Патрик), самовлюбленный и подлый мачо, признается двум приятелям, что самое большое сексуальное удовлетворение в своей жизни он получил тогда, когда вместе со своими школьными дружками насиловал своего одноклассника. Внезапно зрителям открывается новая сторона его характера. Если до этого жестокость Кэри по отношению к женщинам вызывала только отвращение, то теперь, узнав о его подавляемых сексуальных влечениях, зрителю становится понятен и его внутренний конфликт, и мотивы его поведения.

Диффузия идентичности

Иногда предыстория занимает центральное место, особенно в биографических лентах. Каждая сцена в «Малкольме Иксе» (Malcolm X, 1992) Спайка Ли демонстрирует тот или иной этап развития характера Малкольма (Дензел Вашингтон) – и, соответственно, связана с историей его жизни. В таких фильмах каждая сцена, любой поворот сюжета в первую очередь призваны добавить новый штрих к портрету персонажа. Порой и в фильмах других жанров сам герой важнее сюжета.

Джеймс Дин, исполнивший главные роли всего в трех художественных фильмах, стал тем не менее воплощением образа подростка, переживающего кризис идентичности. В фильме «Бунтарь без идеала» (Rebel without a Cause, 1955) его герой – юноша, которому никак не удается обрести «свое я». Сюжет в фильме не слишком насыщен событиями, так как главное в нем – это герой и его попытки найти смысл в собственном существовании, познать самого себя.

Мораторий и предрешенность

Анализируя кризис идентичности своего героя, помните о том, что разрешению кризиса предшествует так называемый мораторий – период активного поиска. «Малкольм Икс» – история человека, посвятившего всю жизнь поиску идентичности; и этот поиск лег в основу самоопределения афроамериканцев. Другой важный элемент модели Эриксона – так называемая «предрешенность» – готовность закончить поиски преждевременно, воспользовавшись посторонней подсказкой вместо того, чтобы продолжать разбираться в себе и найти свою идентичность.

Так, в фильме «Малкольм Икс» главный герой в какой-то момент полностью подпадает под влияние организации «Нация ислама» и ее лидера Элайджи Мухаммеда. Малкольм готов подчиниться своему наставнику и принять даже те аспекты его учения, которые противоречат его собственным моральным принципам. Однако затем в мировоззрении Малкольма происходит коренной перелом – он переживает очередной кризис, осознав, что влияние Элайджи и «Нации ислама» мешает его самоопределению. Чтобы достичь ощущения собственной целостности, Малкольму предстоит разобраться в себе. Ему нужно будет найти религию и систему ценностей, значимые лично для него и не превращающие его в безликого последователя чужого культа, навязанного кем-то, кого он ошибочно принял за наставника. Для Малкольма путь к собственной идентичности оказывается паломничеством в Мекку.

Бунтарство

У подростков-бунтарей в таких фильмах, как «Бунтарь без идеала» или «Дикарь» (The Wild One, 1953) с Марлоном Брандо, нет примера для подражания. Эриксон считал, что бунтарство подростков связано с достижением ими такого этапа в жизни, когда они отвергают ролевые модели, с которыми идентифицировали себя в детстве. Родители и все те, на кого человек в детстве смотрел снизу вверх, в глазах тинейджера выглядят негибкими, лицемерными, старомодными, деспотичными или глуповатыми. Если подросток безоговорочно отверг всех наставников, с которыми ранее идентифицировал себя, но еще не нашел новых, чтобы заполнить образовавшуюся пустоту, мы говорим о конфликте диффузии идентичности. В подобной ситуации подросток испытывает чувство потерянности. Его собственная личность еще не сформирована, и никто не может вывести его из состояния кризиса, в котором он находится. Такой конфликт, который Эриксон считал неизбежным для всех подростков, в кино обычно выражается через внешний конфликт с кем-то из взрослых.

Даже в тех фильмах о тинейджерах, где кризис идентичности героев не становится основной темой, обычно не бывает взрослых, которые могли бы служить примером для подражания. В «Зверинце» (Animal House, 1978), «Американском пироге», «Порки» все взрослые либо смехотворно тупые, либо откровенно враждебно настроены по отношению к главным героям – подросткам. Взрослые обычно чего-то «не догоняют» или откровенно ненавидят подростков – в любом случае образцом поведения они служить не могут. Подросткам приходится самим решать свои проблемы, что в свою очередь помогает им преодолеть кризис идентичности.

В поиске собственного «Я»

Проблема идентичности – по определению личная проблема. Конечно, героя могут поддерживать наставник или друзья (часто такая помощь даже необходима), но в конечном итоге преодолеть кризис должен он сам. Герой самостоятельно должен раскрыть себя. Идентичность не может подарить никто другой. Трилогия «Звездных войн» – пример поиска идентичности. На каждой стадии своего путешествия Люк Скайуокер вступает в конфликт с очередным элементом своей идентичности по мере того, как узнает все больше о своем отце и о собственном происхождении. У Люка есть два мудрых наставника (Оби Ван и Йода) и несколько преданных друзей (Хан Соло, Принцесса Лея), однако каждый ключевой этап развития идентичности он осваивает самостоятельно.

В эпизоде «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back, 1980) есть потрясающая сцена, когда Люк попадает в темную пещеру, где ему мерещится Дарт Вейдер. Люк сражается с ним и обезглавливает, но под маской Вейдера видит собственное лицо. Поиск идентичности – это темный и запутанный путь, часто опасный и пугающий. Йода мог бы просто рассказать Люку о его происхождении, но мудрый мастер-джедай отправляет Люка одного в «темную пещеру его собственной психики, потому что знает: истинное самопознание может прийти только изнутри». Точно так же и вам придется отпустить своего героя в пещеру одного. Дайте ему возможность испытать боль, страдания и замешательство – они необходимы, чтобы преодолеть кризис идентичности. Чем труднее ему приходится, тем сильнее зритель будет сопереживать ему и поддерживать его.

Близость против изоляции

Шестой этап кризиса идентичности Эриксона связан с поиском любви. Характер любовной близости как в жизни, так и на экране может быть разный. В классическом кинематографе о физической близости говорить можно было только намеками. Сейчас откровенные любовные сцены стали чуть ли не обязательной составляющей любого романтического фильма. Такие сцены писать относительно просто. Будучи первичным примитивным инстинктом, секс не особенно нуждается в мотивации. Откровенные любовные сцены всегда привлекают зрителей, ведь возможность потакать своего рода вуайеризму – чуть ли не одна из основных причин популярности кино. Эмоциональную же близость на экране показать гораздо труднее. Если вы пытаетесь описать романтические отношения между героями, не забывайте, что слово «интимность» происходит от латинского глагола intimare, означающего «сообщать самое сокровенное». Откровенность – вот ключ к созданию эмоциональной близости между вашими героями.

Доверие и близость

Во многом шестой этап кризиса идентичности (противостояние близости и изоляции) напоминает первый этап – противостояние доверия и недоверия. Фрейд утверждал, что психосексуальные отношения ребенка и матери позже проецируются на отношения с любовником. Он считал, что сами чувства неизменны, меняется лишь объект любви. Теория Эриксона во многом схожа с теорией Фрейда: он говорит о том, что в основе отношений как между младенцем и родителями, так и между любовниками лежит доверие. Прежде чем «раскрыть сокровенное», надо научиться доверять друг другу. Откровение, рассказ о самых своих глубоких чувствах и тайных желаниях делает человека крайне уязвимым с эмоциональной точки зрения – добровольно оказаться в такой ситуации можно только при условии, что полностью доверяешь другому. Без доверия не может быть близости.

Любовные игры

В романтических лентах будущие любовники обязательно проходят стадию ухаживаний, очень напоминающую поведение птиц в брачный период. Они то сближаются, то отдаляются друг от друга, постепенно достигая и физической, и эмоциональной близости. В фильме «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934), завоевавшем неслыханную популярность и ставшем образцом чуть ли не для всех более поздних романтических комедий, каждая сцена построена как новый виток в этой игре. Каждый, даже самый тривиальный эпизод: когда Питер (Кларк Гейбл) вытаскивает соломинку у Элли (Клодетт Колбер) изо рта, или когда они обсуждают пончики за завтраком, или когда Элли случайно застает Питера без рубашки, или когда Питер разглядывает ножку Элли, пытающейся поймать попутку, – приобретает огромное значение. Зритель внимательно и терпеливо наблюдает за звездами, ожидая момента, когда они наконец отдадутся взаимному влечению, которое постепенно перерастает в любовь. Для других жанров характерны масштабные сцены, стремительное развитие сюжета, активное действие. А романтические комедии наполнены незначительными, на первый взгляд, эпизодами, в которых парочка обменивается шутками, флиртует, болтает. Главное здесь то, что герои постепенно узнают друг друга. Между ними шаг за шагом возникает близость и доверие, поэтому, когда приходит любовь, это уже зрелое и своевременное чувство.

Марс и Венера

В романтических комедиях, таких как «Это случилось однажды ночью» и других, судьба зачастую сводит антиподов. Любая комедия, в том числе романтическая, основывается на конфликте. «Комическая парочка» – соединение двух противоположностей, выливающееся в конфликт. Природа сама создала самую комичную диаду, сведя вместе представителей разных полов. Мужское и женское начало, мачо и чувствительная натура, Марс и Венера… есть бесчисленное множество способов изобразить комический конфликт между мужчиной и женщиной на экране в полуторачасовой романтической комедии. Но не забывайте, что, хотя такие юмористические сцены и могут занимать основное место в вашем сценарии, вам все равно необходимо продумать структуру сюжета и настоящий конфликт, лежащий в его основе. Например, пока Питер и Элли обсуждают пончики, путешествуют автостопом, едят морковь, главная сюжетная линия тоже продолжает развиваться (отец ищет Элли, сбежавшую от своего жениха). При этом, снимая романтическую комедию, имейте в виду: сюжет не должен быть слишком сложным, чтобы у вас была возможность наполнить фильм забавными сценами, в которых главные герои обмениваются остротами, подкалывают друг друга и флиртуют.

Кризис близости во второй части фильма

Отношения между главными героями становятся все ближе и достигают апогея в конце второй части фильма. В идеале этот момент желательно показать как эмоциональное слияние, а не физическое. Другими словами, лучше, чтобы в кульминационной сцене второй части фильма герои раскрывали друг другу свои самые сокровенные мысли, а не занимались любовью. В ночь накануне возвращения Элли к отцу и жениху Питер рассказывает ей о своей тайной мечте – сбежать на тропический остров. Эта сцена производит на зрителя сильное впечатление, потому что впервые Питер отбрасывает привычную маску крутого парня и проникновенно говорит о любви, личной потере и своих сентиментальных мечтах. Откровенность Питера так трогает Элли, что она тоже признается Питеру, что любит его и не может больше без него жить. После таких признаний кажется, что они теперь точно должны быть вместе. Но, как это обычно и случается во второй части фильма, едва зритель решает, что любовная история героев подходит к счастливому завершению, как все внезапно рушится и судьба разводит героев.

«Сбой связи»

Общение и откровенность сближают героев, а недосказанность, так сказать, сбой связи, разделяет их. Классический прием, используемый для того, чтобы возник кризис во второй части фильма – создать препятствия для общения героев, что приводит к трагическому взаимонепониманию. В «Это случилось однажды ночью» признание Элли становится для Питера слишком большой неожиданностью. Он просит ее вернуться в свою часть комнаты. В отчаянии Элли уходит к себе. Внезапно Питер «одумывается». Но, когда он зовет Элли, странным образом оказывается, что она заснула, хотя всего мгновение назад она истерически рыдала. Зритель ждет, что Питер разбудит Элли и сообщит ей, что любит ее и хочет на ней жениться – новость все-таки немаловажная. Но тот почему-то решает сбежать в Нью-Йорк и продать свой репортаж, чтобы у него были деньги, когда он будет предлагать руку и сердце Элли.

Проснувшись и не обнаружив Питера в номере, Элли, естественно, думает, что Питер бросил ее. Она мирится с необходимостью вернуться к отцу и выйти замуж за нелюбимого человека. По дороге назад Питер видит Элли в машине отца в объятиях ее жениха. Конечно, теперь и Питер уверен, что Элли передумала и больше знать его не хочет. Итак, сразу же после сцены наибольшей близости происходит «сбой связи», трагическое недопонимание между ними. Оба героя чувствуют себя брошенными и преданными.

Сострадательный посредник

Чтобы помирить и воссоединить любящих героев, сценаристу понадобится еще один прием. Для этого нужен некий сочувствующий посредник, который поймет, что герои неправильно поняли друг друга, объяснит все любовникам и снова их помирит. Такой персонаж в романтических комедиях является своеобразным воплощением «бога из машины» (deus ex machina), спасающего ситуацию в самый последний момент. (Deus ex machina – сценический термин, описывающий прием, когда на сцене с помощью какого-то устройства, например, веревок или потайной двери, внезапно появляется божество и обеспечивает счастливую развязку пьесы.) В фильме «Это случилось однажды ночью» роль посредника берет на себя отец Элли. Он понимает, что оба героя стали жертвами ошибки и помогает дочери вернуться к человеку, которого она на самом деле любит.

Несмотря на то, что все вышеописанные приемы (сбой связи, трагическое недоразумение, сострадательный посредник) достаточно стандартны для романтических комедий, их использование каждый раз связано с целым рядом проблем. Прежде всего очень сложно объяснить, почему в момент эмоциональной близости герои вдруг должны перестать понимать друг друга. Почему герои, которые наконец начали доверять друг другу и поняли, что влюблены, внезапно снова теряют доверие и приходят к мысли, что их любовь разрушена? Но еще большую проблему представляет фигура посредника. Разрешение кризиса близости должно быть связано с преодолением какого-то глубоко личного внутреннего кризиса обоих главных героев. Оно знаменует достижение главной личной цели героем, поэтому и добиваться его герой должен самостоятельно. Когда дальнейшие развитие сюжета перепоручается третьему лицу, посреднику, главные герои по сути уходят со сцены как раз в тот момент, когда должны проявить наибольшую активность. Решить эту проблему необходимо в третьей части: именно тогда герои должны продемонстрировать свой настоящий характер и доказать, что они способны преодолеть кризис самостоятельно.

Глупые любовные фильмы

Несмотря на подобные натяжки в сценарии, фильм «Это случилось однажды ночью» по-прежнему считается классикой кинематографа. Созданные по образу и подобию этого фильма романтические комедии обычно пользуются успехом. Подобным комедиям легкого жанра зритель охотно прощает нелогичные повороты сюжета, немотивированные поступки героев, невыстраданное разрешение кризиса. В любом случае успех фильма «Это случилось однажды ночью» раз и навсегда доказал, что главный секрет популярности романтической комедии – привлекательные и харизматические главные герои. Если в вашем сценарии есть колкие диалоги, сексуальное напряжение и притягательные герои, сюжет и развитие личностей персонажей будут иметь второстепенное значение.

С другой стороны, надо понимать, что современный зритель стал гораздо искушеннее. Негативные отзывы критиков и коммерческий провал «Джильи» (Gigli, 2002) или «Мексиканца» (The Mexican, 2001) доказывают, что сейчас зрители уже не готовы слепо принимать любую романтическую комедию, лишь бы на экране появились два привлекательных и популярных актера. Сегодня зритель требует, чтобы в фильме снимались звезды, и ждет не только сексуального напряжения на экране и забавных словесных перепалок, но и реалистичного развития персонажей и захватывающего сюжета. Если вам удастся все это объединить в одном фильме, вам обеспечен ошеломляющий успех.

Генеративность против стагнации

Седьмая стадия кризиса идентичности приходится на средний возраст. Соответственно термин «генеративность против стагнации» обычно используется наряду с более популярным понятием «кризис среднего возраста». Человек, переживающий кризис среднего возраста, осознает, что половина жизни уже прошла. По какой-то причине он не может гордиться тем, что ему удалось достичь, и недоволен тем, чем занимается в настоящий момент. У него нет мечты и цели в жизни. Ему кажется, то он находится в стагнации, что он не развивается. Разрешение конфликта заключается в «генеративности» – постановке новых целей, поиске новых значимых задач, в стремлении поддержать молодое поколение. Стагнация знаменует отказ от активной позиции, а генеративность – возрождение к новой жизни.

Наставник на стадии стагнации

Отчаяние, испытываемое во время кризиса среднего возраста, во многом объясняется осознанием того, что молодость прошла. В переводе на язык кинематографа это означает, что персонаж не видит себя больше в роли героя, и поэтому чувствует себя потерянным и никому не нужным. Он как актер, который перерос свою роль. Как главный герой он всегда был в центре внимания, а сейчас ему придется привыкнуть к роли стареющего наставника. Часто преодолеть кризис среднего возраста наставнику помогает энтузиазм молодого ученика. В «Малыше-каратисте» (Karate Kid, 1984) Дэниэлу (Ральф Маччио) приходится уговаривать мистера Мияги (Пэт Морита) стать его тренером и учителем. Между наставником и учеником складываются сложные и взаимодополняющие отношения. Будущий герой помогает своему наставнику преодолеть период стагнации и обрести новый смысл жизни в помощи ученику. Взамен наставник вдохновляет ученика и помогает ему стать героем.