Текст книги "Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете"

Автор книги: Уильям Индик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Скачок веры

Разрешение конфликта недоверия происходит с помощью скачка веры – так условно можно назвать эпизод, в котором оборона недоверчивого героя наконец дает брешь и он начинает доверять другому человеку. В «Африканской королеве» (African Queen, 1951) Чарли (Хамфри Богарт), капитана судна, не интересует никто и ничто на свете, кроме его корабля, выпивки и его самого. Это законченный эгоист. Но во время опасного путешествия по Конго он влюбляется в свою пассажирку Роуз (Кэтрин Хепберн). Любовь и восхищение Роуз меняют Чарли и пробуждают в нем способность доверять кому-то, кроме самого себя. Эта новая для Чарли способность доверять другим и переживать за них становится причиной трансформации личности Чарли, «скачка веры». Он жертвует любимым судном и рискует собственной жизнью, чтобы помочь Роуз в ее попытке поддержать Англию в войне с немцами.

Скачок веры не обязательно предполагает полное перевоплощение героя. Иногда это бывает небольшой шаг, постепенное движение от собственного внутреннего сопротивления к более активной позиции, свойственной тем, кто способен посвятить себя другим людям или делу. Мэрион (Карен Аллен) в «Искателях утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) сначала отказывается помогать Индиане Джонсу (Гаррисон Форд), потому что когда-то в прошлом он очень сильно ее обидел. Но когда немцы сжигают ее бар, ей приходится забыть о своем недоверии и вступить в борьбу на стороне Джонса. Поскольку довериться Индиане Джонсу Мэрион заставляют обстоятельства, в их отношениях появляется напряженность. Они любят друг друга, но никак не могут простить старые обиды. Преодоление недоверия героев (скачок веры) происходит постепенно на протяжении всего фильма, пока наконец Мэрион и Индиане не удается завоевать взаимное доверие и уважение.

Герой – это действие

Недоверие и скачок веры могут стать важными элементами в вашем сценарии, потому что они отражают реальный мир. На самом деле люди не очень-то хотят рисковать собственной жизнью ради спасения других или ради их целей. Преданность и доверие надо заслужить. Если вы используете прием «скачок веры» в своем сценарии, убедитесь, что вы достаточно реалистично показываете героя. В качестве неудачного примера можно привести фильм «Человек-мотылек» (The Mothman Prophecies, 2002): Дон (Ричард Гир) пытается разобраться в загадочной смерти жены. Он преследует человека, похожего на наставника, который изучал странное существо, очень интересующее Джона. Джон стучит в дверь и просит о помощи. «Наставник» дважды отказывается, но в третий раз вдруг соглашается и впускает в Джона. За 15 секунд персонаж успевает продемонстрировать недоверие и нежелание вмешиваться (отказывается помочь герою) и пережить скачок веры – получается неоправданно простая и нарочито искусственная сцена. Соответственно, эффект у эпизода комический, что, согласитесь, не очень хорошо в фильме ужасов.

Скачок веры знаменует разрешение глубоко личного внутреннего конфликта. Нельзя превратить его в небольшой формальный диалог двух персонажей, которые, обменявшись двумя-тремя репликами, вдруг заключают договор и соглашаются помогать друг другу – а сюжет продолжает развиваться дальше. Сценаристы часто допускают одну и ту же ошибку – когда сюжет для них важнее персонажа. Работая над сценарием, вы должны помнить, что содержание вертится вокруг героя. Скотт Фицджеральд говорил: «Герой – это и есть действие».

Полианна[4]4
  Полианна – героиня одноименного детского романа-бестселлера американской писательницы Элеанор Портер. Имя героини стало синонимом оптимизма, жизнерадостности и доверчивости. – Прим. пер.


[Закрыть]

Противоположность недоверчивому герою – легковерный герой, доверчивый до наивности. Перед ним стоит обратная задача – научиться говорить «нет». Легковерному герою (или героине) надо вырабатывать характер, научиться постоять за себя, не давать другим пользоваться своей доверчивостью. В начале фильма «Роман с камнем» (Romancing the Stone, 1984) Джоан Уайлдер (Кэтлин Тернер) – неуверенная в себе слабая женщина, доверчивая и наивная, как Полианна. Она не в состоянии даже отогнать навязчивых торговцев, осаждающих ее на улице. Поэтому ее задача – стать сильнее и немного более «дикой», чтобы оправдать свое имя (так оно дословно переводится с английского). Сила личности применительно к Джоан не означает, что она должна меньше доверять людям, просто ей надо больше верить в себя и научиться непреклонно выражать свою волю.

Джоан начинает меняться, когда отправляется на поиски сестры. Стать сильнее ей помогает Джек (Майкл Дуглас) – персонаж, обладающий всеми качествами, которые отсутствуют у Джоан. Джек – дикий, безрассудно смелый, немного скрытный, «темная лошадка». В нем есть что-то подозрительное. Как и персонаж Богарта в «Африканской королеве», Джек – герой-одиночка, изгой в чужой стране. Его интересует только он сам. Жизнь научила его не доверять людям. Он убежден, что все вокруг – такие же эгоисты, как и он. «Роман с камнем» – приключенческий фильм, в котором все держится на героях – им обоим в этом фильме предстоит преодолеть свой внутренний конфликт, и каждый из них становится учителем для другого. Джек учит Джоан быть сильной, независимой, уверенной в себе. А Джоан учит Джека доверять людям, любить кого-то и заботиться о ком-то, кроме самого себя. Обоюдная помощь и совместное разрешение внутренних конфликтов героев создают романтическую связь между ними. Психологически Джек и Джоан дополняют друг друга. В конце фильма Джоан уверенно идет по нью-йоркской улице, спокойным жестом отгоняя навязчивых торговцев. А Джек возвращается в цивилизацию, чтобы быть с Джоан.

Развязка этого фильма содержит очень важный урок для сценаристов. Герои могут многому научиться у наставников и ролевых моделей, но финальная сцена должна продемонстрировать зрителю, что обретенная сила стала частью их идентичности. Хотя отношения между героями могут развиваться и дальше, они не нуждаются друг в друге с точки зрения психологической целостности. Каждый герой, прошедший весь путь развития, должен олицетворять сформированную и устоявшуюся психологическую идентичность.

Автономия против стыда и сомнения

Вторая стадия психосексуального развития по Фрейду (анальная стадия) связана в первую очередь с конфликтом между родителями и ребенком, вызванным попытками приучить ребенка к горшку. Эриксон же считал, что второй этап кризиса идентичности связан с борьбой ребенка за автономию, независимость от родителей. Автономия по Эриксону – базовое чувство идентичности, «воля быть собой», которую начинает проявлять ребенок. В фильме тема автономии обычно звучит в ситуации, когда герой восстает против тирании власти. Обычно вначале герои-бунтари находятся в подчиненном положении и не могут выразить свою автономию. В первых эпизодах «Спартака» главный герой (Кирк Дуглас) работает на соляных рудниках. Защищая другого раба от жестокого надсмотрщика, Спартак на самом деле борется за собственную независимость.

Когда в школе гладиаторов Спартака готовят для участия в смертельных боях на потеху богатым римлянам, мы видим, как он унижен. С ним обращаются как с животным, даже интимную жизнь Спартака его господа пытаются превратить в извращенное развлечение для себя. Стыд из-за низости своего положения и сомнения в собственных силах мешают Спартаку пытаться изменить ситуацию. Но, сумев преодолеть отчаяние и неуверенность в себе, он обретает титанические силы, помогающие ему возглавить восстание рабов и стать примером и источником вдохновения для других. Хотя в финале его казнят, Спартак останется героем. Он больше не стыдится самого себя – он горд тем, что сделал и чего ему удалось достичь. Он умирает свободной личностью, и его вольнолюбивый дух будет жить в легенде и в его сыне, ставшем свободным гражданином Рима.

Все цивилизованные люди обязаны считаться с требованиями общества. Законы, правила, налоги, чиновники – все это ограничивает нашу личную автономию, идет вразрез с естественным инстинктом свободы. Такие герои, как Спартак, вдохновляют зрителя, потому что их истории рассказывают о преодолении внутреннего конфликта через конфликт внешний. Герои-бунтари выражают общее стремление к свободе. И неважно, приходится ли вашему герою воевать против римской армии или всего лишь оспаривать штраф за парковку в неположенном месте, – суть конфликта одна и та же. Сражаясь против власти, герои-бунтари отстаивают свою автономию способами, недоступными большинству людей в обычной жизни. Поэтому зритель всегда с особенным удовольствием следит за приключениями героя, отважившегося бросить вызов власти.

Инициатива против чувства вины

В теории Фрейда фаллическая стадия развития знаменует разрешение эдипова комплекса, когда супер-Эго становится главной силой в бессознательной структуре психики. Третью стадию кризиса идентичности Эриксон связывает с чувством вины (продуктом супер-Эго) и противоположной силой инициативы (десексуализированной версии либидо). Эриксон считал вину и инициативу противостоящими друг другу бессознательными силами. В кинематографе же они обычно используются как дополняющие друг друга мотивы поведения героя. Запутавшемуся герою необходимо испытать здоровое чувство вины, чтобы вернуться на правильный путь. Инициатива Эбинейзера Скруджа (Реджинальд Оуэн) в «Рождественской песни» (A Christmas Carol, 1938) направлена в неверное русло: его единственная мотивация – это жадность, и ему наплевать на людей вокруг. Когда в Рождество привидения показывают Скруджу, в кого он превратился и как его алчность заставляет страдать несчастного клерка Боба Кратчита (Джин Локхарт), он испытывает сильнейшее чувство вины. Но для Скруджа вина оказывается позитивным чувством, мотивирующим его изменить свою жизнь. Вина заставляет Скруджа действовать, помогает вернуть в свою жизнь любовь и желание заботиться о ближнем – чувства, о которых он забыл за те годы, что прошли со времен его молодости. Чувство вины и инициатива стали теми силами, которые помогли развитию личности Скруджа.

Вместе с тем чувство вины может стать причиной невротического конфликта героя в классическом смысле этого слова, в таком случае надо учиться справляться с этим чувством, чтобы реализовать свою инициативу. Конрад (Тимоти Хаттон) в «Обыкновенных людях» (Ordinary People, 1980) должен побороть чувство вины за то, что ему удалось выжить в аварии, в которой погиб его брат. Только тогда он сможет разобраться в самом себе и наладить отношения с матерью. Вина мешает Конраду вернуться к нормальной жизни, становится психологическим барьером между ним и остальными людьми. Чувство вины и инициатива могут стать противоположными силами в мотивации вашего героя, а могут, наоборот, дополнять друг друга. В любом случае важно помнить, что эти два понятия тесно связаны между собой. В известном смысле оба этих мощных стимула движут развитием образов героев.

Усердие против чувства неполноценности

Латентный период между фаллической и генитальной стадиями Фрейд считал не самостоятельной стадией, а скорее временем, когда психосексуальные импульсы подавлены или сублимированы развивающимся Эго. В модели Эриксона способность к сублимации рассматривается как важнейшее умение, связанное с чувством идентичности индивида. Направляя свою психологическую энергию на нашу работу, мы активно самоутверждаемся, ведь мы – это, по сути, то, что мы делаем. Но стремлению к успеху, творчеству, продуктивности могут помешать сомнения в собственных способностях, неуверенность в себе. В кино конфликт между усердием и чувством неполноценности нашел классическое выражение в так называемых фильмах о неудачниках. Победа незадачливого героя над сильным соперником (сюжет Давида и Голиафа) – основной прием построения сюжетов в спортивных лентах и в фильмах в жанре экшен. «Рокки» (Rocky, 1976), «Малыш-каратист» (Karate Kid, 1984), «Команда из штата Индиана» (Hoosiers, 1986), «Несносные медведи» (The Bad News Bears, 1979), «Могучие утята» (The Mighty Ducks, 1992) – вот лишь некоторые примеры использования темы успеха неудачника в кино о спорте. В «Грязной дюжине» (The Dirty Dozen, 1967), «Великолепной семерке» (The Magnificent Seven, 1960), «Дьявольской бригаде» (The Devil’s Brigade, 1968) аналогичный прием используется в сюжетах о «командах неудачников».

Тема неудачника всегда останется популярной, потому что зрителю нравится наблюдать за тем, как герой преодолевает, казалось бы, непреодолимые препятствия. Внешний конфликт между героем-неудачником и его устрашающим соперником на самом деле отражает внутренний конфликт между усердием и чувством неполноценности. Эта тема звучит и в историях победы человека над обстоятельствами. «Моя левая нога» (My Left Foot, 1989), «Блеск» (Shine, 1996), «Игры разума» (A beautiful Mind, 2001), «Человек-слон» (The Elephant Man, 1980) – популярные фильмы, рассказывающие о замечательных людях, преодолевающих все сложности на своем пути.

Вы можете выбрать любую модель фильма о неудачниках: написать сценарий о никому не известной команде, играющей против знаменитостей, о скромном претенденте, сражающемся с надменным чемпионом, или о целеустремленном герое, преодолевающем собственные недостатки. Вашей главной задачей в любом случае останется предложить убедительную мотивировку для ваших героев. Тема победы неудачника не нова. Она уже использовалась миллионы раз и будет использоваться еще столько же. А вот мотивация персонажей каждый раз должна быть оригинальной. Задайте себе вопросы: «Почему моему герою надо преодолеть все эти препятствия? Почему он должен справиться именно с этим соперником? Какая цель стоит перед моим героем лично?» Фильмы о неудачниках строятся по довольно простой модели, но без убедительной мотивации история разваливается. Именно мотивация держит структуру фильма.

Краткое содержание главы 6

Нормативный конфликт возникает, когда внутренняя жизнь Эго вступает в противоречие с требованиями общества.

• Кризис идентичности – период коренной трансформации самосознания личности. Модель развития личности, предложенная Эриксоном, выделяет восемь стадий кризиса идентичности.

• Можно провести определенные параллели между развитием личности и стадиями кризиса идентичности с одной стороны, и процессом развития личности героя и кризисами, которые ему приходится переживать в фильме, – с другой.

• Первая стадия кризиса идентичности: доверие против недоверия.

• Недоверчивый герой должен преодолеть недоверие к людям с помощью скачка веры: постепенно он учится доверять другому человеку (обычно своему возлюбленному/возлюбленной).

• Легковерный герой должен научиться быть немного более осторожным, чтобы стать сильнее.

• Второй этап кризиса идентичности: автономия против стыда и сомнения.

• Герой-бунтарь в начале фильма находится в подчиненном положении. Бунт героя против тирании символизирует всеобщее стремление людей к свободе и независимости.

• Инициатива против чувства вины – третья стадия кризиса идентичности.

• Чувство вины мешает герою развиваться (Конрад в «Обыкновенных людях»), и это чувство необходимо преодолеть.

• Чувство вины помогает запутавшемуся герою (Скрудж в «Рождественской песне») направить свою инициативу в нужное русло.

• Усердие против чувства неполноценности – четвертый кризис идентичности.

• Фильмы о героях-неудачниках воплощают стремление преодолеть комплекс неполноценности, поверить в собственную значимость и способность достичь поставленной цели.

Упражнения к главе 6

1. Проанализируйте известные вам фильмы и вспомните пять героев, которых можно было бы назвать недоверчивыми.

2. Назовите трех персонажей, которых можно было бы назвать легковерными.

3. Перечислите семерых героев-бунтарей.

4. Вспомните трех героев, которых мучит чувство вины.

5. Подумайте, каких трех героев вы могли бы назвать запутавшимися.

6. Назовите пять героев-неудачников.

7. Вспомните три фильма, в которых речь идет о команде неудачников.

Нормативный конфликт в вашем сценарии

1. Проблема доверия и недоверия может выражаться в нежелании вашего героя помогать другим персонажам в их героической борьбе. Подумайте, в какой части сюжета вашему герою нужно будет пережить скачок веры. Каким образом этот конфликт может стать источником напряжения в фильме?

2. Нередко неуважение к власти и бунтарство придают обаяние герою. Если эти качества присущи вашему герою, то как его поведение отражает внутреннее чувство независимости, которому зрители могут сопереживать?

3. Вина – сильнейшее чувство, которое может стать психологической мотивацией для вашего героя либо препятствием, которое ему предстоит преодолеть. Как вы можете использовать чувство вины при создании образа кого-либо из ваших персонажей?

4. Вы пишете сценарий о герое-неудачнике или команде неудачников? Если да, какова мотивация ваших героев? Почему они хотят победить соперника? Подумайте, как связать мотивацию героя с его личными качествами, а не просто с абстрактным желанием победить.

Глава 7
Кризис идентичности и его разрешение

Зигмунд Фрейд сформулировал конечный пункт развития Эго: «lieben und arbeiten» – способность любить и работать. По завершении генитальной стадии развития индивид учится проецировать свое стремление к эмоциональной и физической близости на адекватный объект (способность любить) и сублимировать примитивные импульсы в социально приемлемую и вызывающую личное удовлетворение деятельность (способность работать). Вместо недопустимого сексуального влечения к матери – любовь и влечение к жене, а неприемлемая агрессия по отношению к отцу трансформируется в идентификацию с наставником и здоровое Эго.

По Эриксону процесс достижения способности «любить и работать» сопровождается двумя кризисами идентичности: кризисом формирования идентичности и кризисом формирования длительных любовных отношений. Эриксон пошел дальше Фрейда, постулируя кризисы идентичности в зрелом и пожилом возрасте. Эриксон первым выдвинул «пожизненный» подход к развитию человека. Он не просто интерпретировал и развивал теории Фрейда, а сделал свою теорию столь же революционной и влиятельной, как учение самого Мастера.

Идентичность против диффузии идентичности

Центральное место в теории Эриксона занимает пятый этап кризиса идентичности. Эриксон говорил в первую очередь о потребности молодого человека сделать правильный выбор карьеры. В кино поиск такого значимого для персонажа занятия превращается в стремление найти какое-то благородное дело, с которым он мог бы себя идентифицировать. В первой части фильма герой определяет для себя цель, во второй преодолевает разнообразные препятствия на пути к ее достижению, в третьей – разрешает внутренний конфликт и проходит последние этапы своего развития. В рамках такой структуры основное развитие образа героя – то есть поиск идентичности – происходит в первой части.

Предыстория

В необычно длинной первой части «Супермена» рассказывается о детстве и юности Кларка Кента и его героического alter ego. Основная сюжетная линия – вторая часть фильма, когда на экране появляется Лекс Лютор – начинается только часа через полтора. Однако предыстория появления Супермена настолько увлекательна, что зрителю совсем не хочется торопить события. Зрителю вообще всегда интересно узнать как можно больше о жизни героя, так что поиск идентичности в первой части фильма может занимать сколько угодно времени – главное, чтобы история была рассказана хорошо.

Быть или не быть голосу за кадром?

Предыстория героя нередко бывает такой длинной и запутанной, что отразить ее в сценах фильма просто не хватит времени (если только вы не собираетесь снимать трехчасовой фильм наподобие «Супермена»). Поэтому предыстория, вводящая зрителей в курс происходящего, иногда рассказывается голосом за кадром. Некоторые сценаристы не одобряют такой прием, считая, что голос за кадром – это выход для тех, кто слишком ленив, чтобы рассказать предысторию должным образом. Отчасти такое мнение оправданно: голос за кадром, сопровождающийся несколькими «иллюстративными» сценами, стал почти стандартной формой в комедиях, которые часто начинаются совершенно одинаково. Вместе с тем было бы несправедливо полностью отказываться от какого-то приема просто из-за того, что им иногда злоупотребляют. В умелых руках голос за кадром может стать отличным способом быстро ввести зрителя в курс дела.

В качестве примера удачного использования голоса за кадром можно привести фильм Уэса Андерсона «Семейка Тенненбаум» (The Royal Tennenbaums, 2001). Предыстория в нем настолько долгая и запутанная, что донести все подробности до зрителя за какой-то разумный промежуток времени можно действительно только с помощью голоса за кадром. При этом рассказ идет в быстром темпе, с использованием забавных сценок, включением диалогов, креативным использованием субтитров – что делает первую часть «Семейки» ничуть не менее интересной, чем традиционное развитие сюжета в фильме. Особенно удачная находка – превращение многих персонажей в авторов книг. Достаточно показать книгу, написанную одним из героев, чтобы зритель по ее названию и обложке мог составить представление о том, что представляет собой автор.