Текст книги "Искусство чтения. Как понимать книги"

Автор книги: Томас Фостер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

ГЛАВА 2

Прошу к столу! Еда, она же причащение

Знаете анекдот про Зигмунда Фрейда? Однажды кто-то из студентов, или ассистентов, или прочих поклонников решил подразнить мэтра и отвесил шуточку насчет его любви к сигарам. Дескать, сигара – явный фаллический символ и т. д. На что Фрейд сказал: «Иногда сигара – это просто сигара». Не знаю, была ли эта история на самом деле, да оно и неважно. Пожалуй, я бы даже предпочел, чтоб она оказалась выдумкой: ведь у подобных апокрифов есть своя житейская правда. Однако же бывают сигары, которые просто сигары, а бывают и не просто.

То же самое с едой, причем и в жизни, и в литературе. Иногда еда – это всего лишь еда, и ты просто сидишь за столом с другими людьми. Но иногда в приеме пищи нужно поискать скрытый смысл. Как минимум раз или два в семестр я прерываю разговор о рассказе или пьесе, чтобы назидательно и многозначительно произнести (будто выделить жирным шрифтом): когда люди вместе едят или пьют, они причащаются. В ответ часто вижу скандализированные взгляды: похоже, у большинства студентов глагол «причащаться» ассоциируется только со святым причастием. Конечно, это значение слова очень важное, но не единственное; к тому же у христианской церкви нет монополии на идею и процедуру причащения. Почти в любой религии можно найти сакральные обряды или общественные церемонии, при которых единоверцы собираются и совместно вкушают некую пищу. И вот мне приходится объяснять, что сношение не обязательно бывает половое (по крайней мере раньше это слово понималось не только в сексуальном смысле), а причащение не всегда бывает церковное. По крайней мере в литературе акт причащения может выглядеть и трактоваться по-разному.

Вот что важно помнить о любом ритуале причастия: в реальной жизни, если мы делим с кем-то трапезу, это обычно символизирует мир и взаимопонимание. Ведь в тот момент, когда двое вместе преломляют хлеб, они уж точно не ломают друг другу руки и ноги. На обед мы чаще всего зовем друзей – кроме тех случаев, когда надо подольститься к врагу или к начальнику. Вообще, человеку важно, в чьей компании он ест. Если кто-то нам неприятен, мы вполне можем отклонить его приглашение на ужин. Принятие пищи – очень интимный процесс, и мы предпочитаем делить его лишь с теми людьми, в чьем обществе нам легко и удобно. Конечно, это правило нарушается не реже, чем любое другое. Например, вождь племени (или глава мафиозного клана) может пригласить врагов на пир, а затем убить их. Но такие поступки в большинстве культур считаются дурным тоном. Обычно же, деля трапезу с другим человеком, мы словно бы говорим: «Я с тобой, я хорошо к тебе отношусь, отныне мы не чужие». А это своего рода причастие.

В литературе все точно так же, только в художественном тексте добавляется еще один момент: описывать еду и ее поглощение сложно и далеко не всегда интересно. И если автор все же на это пошел и включил в повествование сцену застолья, значит, у него была веская причина. Обычно такие эпизоды нужны, чтобы показать, как выстраиваются отношения персонажей. Или не выстраиваются. Как ни крути, еда – она и есть еда: что такого можно сказать о жареном цыпленке, чего до тебя еще никто не видел, не слышал, не придумал? А обед – он и есть обед, только застольные манеры немного отличаются в разных культурах. Если персонажей поместили в эту зауряднейшую, до зевоты обыденную ситуацию, то явно не для того, чтобы просто живописать мясо, вилки и графины.

Так каким же бывает причащение? И что оно дает?

Да что угодно.

Возьмем один пример, который уж никак не спутаешь со святым причастием. У Генри Филдинга13 в романе «История Тома Джонса, найденыша» есть сцена ужина; как выразился один мой студент, «в церкви такого точно не покажут». Том Джонс и его спутница миссис Уотерс ужинают в таверне. За едой они жмурятся от удовольствия, причмокивают, покусывают, посасывают косточки, облизывают пальцы, постанывают, шумно глотают – трудно представить более откровенную, вызывающую и эротичную трапезу. Это, в общем-то, проходной эпизод в романе; он и вправду весьма далек от традиционных представлений о причастии. Однако в нем описывается совместное действо, разделенное на двоих. Герой и героиня набрасываются на еду, но на самом деле мечтают впиться зубами друг в друга, вкусить плоть. Вот уж действительно – всепоглощающая страсть!

А в экранизации «Тома Джонса» с Альбертом Финни в главной роли (1963) добавился еще один фактор. Режиссер Тони Ричардсон не мог снять постельную сцену. Тогда в кино еще была довольно жесткая цензура. И вот, вместо того чтобы показать собственно секс, он представил в виде секса нечто другое. Эротический эпизод оказался жарче, чем большинство откровенных постельных киношных сцен! После того как актер с актрисой перестают урчать, причмокивать, обсасывать куриные ножки и хлюпать элем, зритель сам готов откинуться на подушку и закурить. Но ведь подобное выражение физической тяги друг к другу и есть своего рода причастие – очень интимное и абсолютно не божественное. Я хочу быть с тобой, ты хочешь быть со мной; давай разделим это желание. Словом, акт причащения не обязательно бывает святым или даже просто благопристойным.

Возьмем более умеренный случай. Раймонд Карвер14 написал рассказ «Собор» (1981) – о человеке, у которого множество проблем и предрассудков. Герой испытывает неприязнь к инвалидам, представителям разных меньшинств, вообще ко всем, кто отличается от него самого, и ревнует жену к любой частичке ее прошлого. Зачем создавать героя с такой кучей пунктиков и заморочек? Конечно же, чтобы дать ему шанс преодолеть комплексы. Может, у него и не получится; но шанс быть должен. Таков закон Запада. Когда наш безымянный рассказчик объявляет, что к ним в гости вот-вот заявится слепой друг его жены, мы сразу понимаем – он категорически против. По всей видимости, ему надо будет разобраться с собственными предрассудками. В итоге он справляется с задачей: рисует собор вместе с незрячим гостем, чтобы тот понял, как вообще выглядят соборы. Для этого им нужно соприкоснуться и даже взяться за руки – чего повествователь никак не смог бы сделать в начале истории. Итак, перед автором стоит задача: показать, как неприятный, ограниченный, предубежденный субъект из начала рассказа становится человеком, который держит слепого за руку в конце рассказа. Как это сделать? С помощью еды.

Все мои тренеры перед игрой с превосходящей командой всегда говорили: они тоже суют ноги в штанины одну за другой, как обычные люди. В сущности, тренеры могли бы сказать: эти супермены заглатывают спагетти, как обычные люди. Или не спагетти, а мясной рулет – им ужинают герои Карвера. Когда рассказчик видит, как ест слепой гость – деловито, ловко, с аппетитом; словом, нормально, – в нем зарождается невольное уважение. Все трое: муж, жена и слепой – накидываются на мясо с картофелем и овощами, и в ходе совместной трапезы неприязнь повествователя потихоньку слабеет. Он обнаруживает нечто общее, объединяющее его и этого слепца: еду как неотъемлемую часть жизни, – и испытывает чувство сопричастности.

А как насчет косячка, который они курят после ужина?

Ну да, сигарета с марихуаной – это вам не просфоры с церковным вином. Но если мыслить символически, так ли велика разница? Учтите, я не говорю, что для преодоления общественных барьеров нужны наркотики. Однако наши герои совместно принимают некое вещество – практически совершают ритуал. Их действия опять же говорят: «Я с тобой, мы разделяем этот момент, мы сейчас друг другу не посторонние». Тут уже есть основа для взаимного доверия. Как бы то ни было, алкоголь за ужином и марихуана после него помогают автору расслабиться и подготавливают почву для дальнейшего преображения. Теперь он может включиться в общее дело и нарисовать собор (а именно в соборах, кстати, и происходит настоящее причастие).

А если персонажи не едят? А если за едой вспыхивает ссора или трапезы не случается вообще?

Что ж, итоги бывают разные, но принцип один. Когда застолье проходит благополучно, это обещает сопричастность и понимание. Когда что-то не получается, это недобрый знак. Вспомните телесериалы, там такое бывает сплошь и рядом. Двое обедают, затем появляется незваный третий, и один из двоих или оба отказываются есть. Они кладут салфетки на тарелку, или говорят, что вдруг потеряли аппетит, или просто встают из-за стола и уходят. И мы тут же понимаем, как они относятся к вновь прибывшему. Вспомните фильмы, где солдат, например, делит паек с товарищем или мальчишка отдает половину бутерброда бездомной собаке. В подобных сценах так явно прочитывается идея преданности, братства и щедрости, что сразу осознаешь, насколько знаковую роль для нас играет дружеское преломление хлеба. А если двое делят пищу на наших глазах, но мы знаем: один из них замышляет или подготавливает убийство другого? В таких случаях отвращение к убийце усиливается из-за того, что нарушено очень строгое табу: нельзя причинять зло сотрапезникам.

Или вот, к примеру, роман Энн Тайлер15 «Обед в ресторане “Тоска по дому”» (1982). Мать раз за разом пытается организовать семейный обед, но что-то все время мешает. Кто-то не может прийти, кого-то куда-то вызывают, происходят разные мелкие неурядицы. И лишь после смерти матери дети собираются за столом в ресторане и наконец обедают все вместе. Можно смело сказать, что они символически разделяют ее плоть и кровь. Жизнь и смерть матери становятся частью их общего опыта.

Если хотите полностью прочувствовать силу застольных сцен, откройте рассказ Джеймса Джойса16 «Мертвые» (1914). Этот прекрасный текст весь построен вокруг званого ужина в день Богоявления – двенадцатый день рождественских праздников. Пока герои танцуют и едят, перед нами развертывается драма необузданных желаний и порывов, заключаются стратегические союзы, обостряются противостояния. Главному герою, Габриэлю Конрою, предстоит обнаружить, что он ничуть не лучше остальных. Весь вечер его самооценка страдает от уколов и ударов, ясно показывающих: он такой же, как все прочие, и занимает в мире столь же скромное место. Чтобы мы как следует прониклись атмосферой, Джойс любовно выписывает стол и блюда на нем:

Жирный подрумяненный гусь лежал на одном конце стола, а на другом конце, на подстилке из гофрированной бумаги, усыпанной зеленью петрушки, лежал большой окорок, уже без кожи, обсыпанный толчеными сухарями, с бумажной бахромой вокруг кости; и рядом – ростбиф с пряностями. Между этими солидными яствами вдоль по всему столу двумя параллельными рядами вытянулись тарелки с десертом: две маленькие башенки из красного и желтого желе; плоское блюдо с кубиками бланманже и красного мармелада; большое зеленое блюдо в форме листа с ручкой в виде стебля, на котором были разложены горстки темно-красного изюма и горки очищенного миндаля, и другое такое же блюдо, на котором лежал слипшийся засахаренный инжир; соусник с кремом, посыпанным сверху тертым мускатным орехом; небольшая вазочка с конфетами – шоколадными и еще другими, в обертках из золотой и серебряной бумаги; узкая стеклянная ваза, из которой торчало несколько длинных стеблей сельдерея. В центре стола, по бокам подноса, на котором возвышалась пирамида из апельсинов и яблок, словно часовые на страже, стояли два старинных пузатых хрустальных графинчика, один – с портвейном, другой – с темным хересом. На опущенной крышке рояля дожидался своей очереди пудинг на огромном желтом блюде, а за ним три батареи бутылок – с портером, элем и минеральной водой, подобранных по цвету мундира: первые два в черном с красными и коричневыми ярлыками, последняя и не очень многочисленная – в белом с зелеными косыми перевязями17.

Мало кто из авторов расписывает еду столь тщательно и подробно, при этом так явно напирая на военные метафоры: «часовые на страже», «параллельные ряды», «батареи», «мундиры», «перевязи». Блюда стоят, будто солдаты в строю – готовые к бою. Конечно же, подобный пассаж создается с умыслом, с какой-то тайной целью. Джойс есть Джойс: у него этих целей как минимум пять (одной для гения маловато). Однако самая главная задача – втянуть читателей в изображаемый момент, словно мы сами уселись за стол. Мы должны полностью убедиться в реальности этого ужина. Кроме того, Джойсу нужно передать напряженную, искрящую атмосферу вечера: до еды и даже за столом то и дело происходят стычки и разногласия, кто-то затевает спор, кто-то в него втягивается, кто-то к кому-то примыкает. Все эти раздоры особенно неуместно выглядят при вкушении великолепной – и, по идее, умиротворяющей – праздничной трапезы. У Джойса есть очень простой и очень важный мотив: он хочет, чтобы мы ощутили себя причастными к действу. Да, можно было бы просто позабавиться над пьянчужкой Фредди Малинсом и его полоумной мамашей; пропустить разговоры про оперу и певцов, которых мы никогда не слышали; усмехнуться флирту молодых гостей; отмахнуться от неуютного чувства, охватывающего Габриэля, когда ему приходится говорить благодарственную речь в конце ужина. Но нам не дают «держать дистанцию»: из-за кропотливо прорисованной обстановки кажется, будто сам сидишь за этим столом. И вот мы замечаем – даже чуть раньше, чем сам Габриэль, потому что он весь погружен в свой внутренний мир: все мы здесь едины, все к чему-то приобщены.

А приобщены мы все к смерти. Каждый сидящий за этим столом, от старой больной тети Джулии до юного музыканта, рано или поздно умрет. Пусть еще не сегодня, но неизбежно. Стоит лишь осознать этот факт (а нам проще, чем Габриэлю: ведь мы с самого начала знаем, что рассказ называется «Мертвые», тогда как для него ужин не снабжен заголовком), и все становится на свои места. По сравнению с нашей смертностью, уделом и малых, и великих мира сего, разница в образе жизни – второстепенная деталь. Когда в конце рассказа выпадает снег (ему посвящены прекрасные и трогательные строки), он «ложится легко на живых и мертвых». Ну конечно же, думаем мы, – ведь снег, он как смерть. Мы уже готовы и ждем – после того причастия, которое дал нам вкусить Джойс. Причастия не к смерти, но к тому, что идет до нее: к жизни.

ГЛАВА 3

Мы едим, нас едят… Из жизни вампиров

Как сильно один предлог может изменить смысл фразы! «Отобедать с кем-то» или «отобедать кем-то» – почувствуйте разницу. Все становится вовсе не приятно и полезно, а, скорее, даже жутковато. Имейте в виду: не все литературные трапезы бывают благостны и не всегда выглядят как трапезы. Будьте осторожны: здесь могут водиться чудовища!

Подумаешь, вампиры, – скажете вы. Что тут нового? Все мы читали «Дракулу». И Энн Райс18.

Рад за вас. Читайте и пугайтесь на здоровье. Но вампиры в буквальном смысле слова – это лишь начало. Они даже не самые страшные из всех разновидностей. По крайней мере их можно распознать. Давайте как следует разберемся с самим Дракулой, и тогда станет понятнее, что я имею в виду. Вспомните: практически во всех фильмах о Дракуле граф наделен странной притягательностью. Кое-где он очень даже сексуален. И абсолютно везде окутан тайной, опасен и тем интересен. Любимое блюдо в его меню – прекрасные незамужние женщины (а по традициям викторианского общества незамужняя женщина непременно была девственной). Заполучив очередную девицу, Дракула молодеет, пополняет запас жизненных сил (если так можно сказать о нежити). Даже его мужское обаяние начинает играть новыми красками. Жертва же становится подобной ему и сама принимается искать добычу. Ван Хельсинг и его команда – главные враги графа Дракулы – выходят на охоту прежде всего, чтобы защитить молодежь, в особенности юных женщин. Эти коллизии так или иначе прослеживаются в романе Брэма Стокера; правда, в киноверсиях всего накручено гораздо больше.

Итак, смотрите, что получается: гадкий старикашка, наделенный порочным обаянием, силой завладевает молодыми женщинами. Он оставляет на них свою метку, лишает их добродетели, лишает возможности общаться с молодыми людьми (читай: замужества) и, натешившись, вынуждает встать на путь греха. Пожалуй, есть все основания заключить, что сага о графе Дракуле – не просто страшилка, хотя хорошенько попугать читателя тоже бывает приятно и полезно, и Брэм Стокер прекрасно справляется с этой миссией. Но здесь можно заподозрить еще и подтекст, причем явно сексуальный.

В общем-то, ничего удивительного. Зло и грех неотделимы от сексуальности с тех самых пор, как Змий соблазнил Еву. Что там у нас было? Стыд перед наготой, похоть, обольщение, искушение, погибель и прочие напасти.

Так значит, вампир – это не тот, кто пьет кровь?

Да нет, кровь он, конечно же, пьет. Но вампиризм бывает не только буквальный, физический. Вампир – это еще и тот, кто использует людей в своих целях или, например, отказывается уважать неприкосновенность другого существа. Мы вернемся к этому чуть позже.

То же самое относится и к другим традиционным героям «ужастиков» – например, к призракам или роковым двойникам (злобным близнецам, раздвоившимся личностям и пр.). Можете быть уверены: привидения просто так не появляются. Исключение составляют разве что наивные страшилки из городского фольклора. А в серьезной литературе – в текстах и сюжетах, вызывающих интерес у многих поколений читателей, – призрак всегда возникает ради чего-то. Вспомним «Гамлета»: дух покойного короля бродит по ночам в коридорах замка не только для того, чтобы потревожить сына. Его задача – сообщить: «прогнило что-то в Датском королевстве». Или, к примеру, дух Марли в «Рождественской песне» Диккенса (1843) – ведь это не что иное, как ходячий, стонущий и бренчащий цепями моральный урок для Скруджа. Вообще, призраки у Диккенса служат вовсе не для того, чтобы пугать почтеннейшую публику. Или возьмем второе «я» доктора Джекила. Жуткий Эдвард Хайд нужен, чтобы показать читателю: даже у самого добропорядочного человека есть темная сторона. Как большинство людей Викторианской эпохи, Роберт Льюис Стивенсон полагал, что людская природа двойственна, и в нескольких произведениях изобразил эту раздвоенность вполне буквально. В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) герой пьет особую микстуру и высвобождает греховную часть самого себя; в менее известной новелле «Мастер Баллантрэ» (1889) Стивенсон делает смертельными врагами двух братьев-близнецов.

Обратите внимание, как много примеров двойничества можно найти у викторианских авторов: Роберта Стивенсона, Чарльза Диккенса, Брэма Стокера, Джозефа Шеридана Ле Фаню, Генри Джеймса. Почему? Да потому, что викторианцы о многом не могли писать прямым текстом – например, о сексе и сексуальности. Вот им и приходилось искать обходные пути, раскрывать запретные темы и сюжеты в иносказательной форме. Викторианцы были великими мастерами сублимации. Но даже сейчас, когда почти не осталось ограничений ни в выборе темы, ни в способах ее раскрытия, писатели по-прежнему используют призраков, вампиров, оборотней и прочих пугал, чтобы обозначить разные аспекты нашей действительности.

Как вам такой постулат: привидения и вампиры никогда не бывают просто привидениями и вампирами?

Здесь, правда, есть небольшое осложнение: призраки и вампиры необязательно являются в видимой глазом форме. А самыми страшными кровопийцами подчас оказываются вполне живые, обыкновенные люди. Откройте книги одного викторианца, создававшего истории и с привидениями, и без них, – Генри Джеймса19. Джеймс, конечно же, известный и даже великий мастер психологического реализма. Любите, чтобы роман был потолще и все предложения были длинными и извилистыми, как река Миссури? Тогда вам сюда. Но у Джеймса есть и сравнительно небольшие тексты, где упоминаются призраки и одержимость бесом; они тоже по-своему хороши и гораздо легче для чтения. В новелле «Поворот винта» (1898) главная героиня – гувернантка – безуспешно пытается защитить воспитанников от злого духа, который хочет в них вселиться. Возможно и другое истолкование – героиня безумна, ей чудится, что в подопечных вот-вот вселится демон, и она буквально душит детей навязчивым стремлением их оберечь. Или же гувернантка безумна, но злой дух действительно существует и охотится за ее воспитанниками. Или… ладно, остановимся на том, что повествование выстроено очень хитро и многое зависит от точки зрения читателя. Итак, перед нами история, где немалую роль играет призрак (хотя мы не знаем, существует ли он на самом деле), где очень важно душевное состояние гувернантки и где умирает маленький ребенок. Гувернантка и «злой дух» на пару губят мальчика. В каком-то смысле это история о нехватке отеческого внимания (опекун перекладывает всю ответственность за детей на плечи гувернантки) и об удушливой материнской заботе. Обе темы подспудно присутствуют в новелле, но лишь косвенно считываются в деталях рассказа.

Кстати, перу Джеймса принадлежит еще одна знаменитая новелла – «Дэйзи Миллер» (1878), где нет ни привидений, ни демонов, ни вообще ничего более опасного и таинственного, чем ночная прогулка по Колизею. Дэйзи – юная простодушная американка; ее непринужденное поведение не вписывается в жесткие рамки приличий, установленные светским обществом. Уинтерборн – мужчина, чьего внимания она хочет добиться, – испытывает к ней разом влечение и неприязнь; в конечном итоге он предпочитает не рисковать своим статусом в сообществе американских эмигрантов и отказывается продолжать ухаживания. После разных злоключений Дэйзи умирает, вероятно, подхватив малярию во время ночной вылазки в Колизей. Но знаете, что случилось на самом деле? Она пала жертвой вампира.

Да-да, именно вампира. Конечно, я говорил, что в новелле нет ничего сверхъестественного – но вурдалаку необязательно быть клыкастым и ходить в плаще с пелериной. Помните, какие компоненты мы нашли в классическом сюжете о вампирах? Зрелый герой, за которым стоят отжившие и прогнившие ценности; юная (желательно девственная) героиня, у которой отнимают юность, добродетель и жизненные силы; переход этих отнятых сил к пожилому мужчине; гибель – физическая или духовная – молодой женщины. Вглядимся повнимательней. Сами имена персонажей – Дэйзи и Уинтерборн20 – ассоциируются с весной (жизнью и цветением) и зимой (холодом и смертью). В другой главе мы подробнее разберем символику времен года; пока скажем лишь, что весна и зима вступают в борьбу, и мороз губит хрупкий юный цветок.

Герой значительно старше героини и связан с удушливо-чопорным сообществом европейцев, англичан и американцев «из хороших семейств». Героиня свежа и невинна; настолько невинна, что (в этом все мастерство Джеймса) может показаться девушкой вольного поведения. Уинтерборн, его тетушка и их великосветские знакомые с неодобрением наблюдают за Дэйзи, но не изгоняют ее окончательно: им всегда нужен объект неодобрения. Они играют на ее стремлении войти в общество и держат девушку в постоянном напряжении, так что она начинает слабеть и чахнуть.

Уинтерборн следит за Дэйзи, переходя от лихорадочного любопытства к ханжескому осуждению; и то и другое достигает высшей точки, когда он видит девушку в Колизее с мужчиной (другом) и не здоровается. «Он смотрит на нас так, как смотрели на христианских мучеников львы и тигры!» – говорит о его поведении Дэйзи. Куда уж яснее! Он и его сообщество готовы наброситься и пожрать Дэйзи. Высосав из нее все соки, он оставляет жертву умирать. Уже смертельно больная, девушка в бреду называет его имя. Но загубивший ее Уинтерборн продолжает жить как ни в чем не бывало – его, кажется, не особо трогает печальное событие, которому он сам и послужил причиной.

Итак, при чем тут вампиры? Верил ли Джеймс в духов и призраков? Неужели в «Дэйзи Миллер» он хочет сказать, что все мы кровопийцы? Едва ли. Скорее всего, в этой новелле, как и в других произведениях – например, в романе «Священный источник» (1901), – Джеймсу было интересно рассказать историю от лица злого гения или пожирателя чужой жизни. Эта фигура появляется у него в разных обличьях и при очень несхожих обстоятельствах. В «Повороте винта» буквально возникает вампир или демон, при помощи которого изображено социально-психическое расстройство. В наши дни для нервного срыва героини придумали бы ярлычок, назвали бы какой-нибудь фобией или дисфункцией. Но Джеймс, вероятно, видел в этом лишь дефект тогдашнего подхода к воспитанию детей или эмоциональную неустойчивость молодой женщины, обделенной вниманием и вытесненной на обочину жизни. Однако в «Дэйзи Миллер» он использует фигуру вампира в качестве метафоры – чтобы показать, как сообщество культурных, утонченных, по виду совершенно нормальных людей выходит на тропу войны и поглощает свою жертву.

И здесь Джеймс не одинок. Многие писатели XIX века исследовали зыбкую границу между обыденным, повседневным – и чудовищным. Эдгар Аллан По; Джозеф Ле Фаню с его готическими сюжетами, этот Стивен Кинг своей эпохи. Томас Гарди: его злосчастная героиня в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» гибнет из-за мужских страстей и порочных аппетитов. Или взять почти любой натуралистический роман конца XIX века: везде царит закон джунглей и выживают сильнейшие. Конечно, литература ХХ столетия тоже богата примерами вампиризма и каннибализма в человеческом обществе. Франц Кафка, преемник Э. А. По, кладет эти темы в основу рассказов «Превращение» (1915) и «Голодарь» (1924). В последнем тексте традиционный сюжет о вампирах мастерски перевернут: толпа зрителей наблюдает, как цирковой артист практикует голодание, его организм буквально поглощает, переваривает сам себя. Простодушная Эрендира, героиня «Невероятной и печальной истории о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» Габриэля Гарсиа Маркеса (1972) становится проституткой – бабушка фактически кормится ее телом. У Дэвида Герберта Лоуренса много сюжетов, в которых герои поглощают и пожирают друг друга: две воли вступают в схватку не на жизнь, а на смерть. Можно вспомнить новеллу «Лиса» (1923) и даже роман «Влюбленные женщины» (1920) – Гудрун Брангвен и Джеральд Крич, вроде бы любящие друг друга, понимают, что мир слишком тесен для них двоих, и каждый пытается морально уничтожить другого. Айрис Мёрдок – можете взять любой ее текст. Недаром она назвала одну из книг «Отрубленная голова» (1961). Впрочем, и роман «Единорог» (1963) с его псевдоготическими ужасами очень показателен.

Конечно же, есть тексты, в которых призраки или вампиры вводятся ради дешевой сенсации и лишены тематической или символической нагрузки. Но такие тексты – обычно массовый продукт одноразового употребления; они быстро выходят из зоны дискуссий и стираются из читательской памяти. Нам страшно, лишь пока мы переворачиваем страницы. Но есть книги, которые продолжают леденить кровь еще долгое время после того, как их закроешь. В них образ каннибала, вампира, суккуба, злобного духа возникает всякий раз, когда один человек входит в силу, ослабляя при этом другого человека.

Вот что на самом деле символизирует эта фигура, будь то елизаветинские времена, Викторианская эпоха или наши дни: эксплуатацию, потребительство в самых разных формах. Использование других людей в своих целях. Отказ признать чужое право на жизнь, если оно идет вразрез с собственными запросами. Стремление любой ценой утолить свои страсти (нередко болезненные), не считаясь с нуждами близких. В сущности, именно это и делает вампир. Он просыпается рано утром (точнее, поздно вечером, если уж мы о вампирах) и говорит себе что-то вроде: «Старик, хочешь остаться живым мертвецом? Значит, надо высосать силы из кого-то, кто для тебя не так важен, как ты сам!» Сдается мне, маклеры на Уолл-стрит бормочут себе под нос примерно то же самое. Вообще, я уверен: пока люди готовы использовать ближних и помыкать ими ради своего блага, вампиры на земле не переведутся.