Текст книги "Искусство чтения. Как понимать книги"

Автор книги: Томас Фостер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

ГЛАВА 4

Если квадратный – значит, сонет

Время от времени я даю студентам стихотворение для разбора и начинаю семинар с вопроса: что это за поэтическая форма? В первый раз правильный ответ – сонет. И в следующий раз тоже сонет. Угадайте, что бывает в третий раз? Надо же, как вы проницательны!

Честно говоря, я считаю, что сонет – единственная поэтическая форма, которую стоит знать основной массе читателей. Во-первых, мало кто станет заниматься углубленным изучением поэзии, а чтобы распознать многие размеры и жанры, требуется серьезный, детальный анализ. К тому же нам далеко не каждый день попадаются, например, виланеллы! А сонет – форма очень распространенная; сонеты сочиняли в каждом столетии, начиная с Возрождения, да и теперь их много пишут и читают. Что самое прекрасное, сонет распознается даже на глаз, тогда как другие формы нужно знать на память. Допустим, любой профан сообразит, что стихотворение Эзры Паунда21 «Сестина: Альтафорте» (1909) – это сестина. Но я, например, очень рад, что поэт сам все подписал в заголовке. В процессе чтения мы бы, конечно, заметили интересную штуку: для окончания строк используются всегда одни и те же шесть слов. Но кто смог бы навскидку сказать, как это называется? Можно вызубрить, что «Пробуждение» Теодора Рётке22 (1953) – это виланелла, но у большинства читателей такая информация не удержится в голове. По большому счету, она им и не пригодится. Скажем, вы с ходу не опознаете какое-нибудь рондо. Это как-то мешает вам жить? Ну вот видите. Так что давайте ограничимся сонетом, если, конечно, вас не потянуло штудировать редкие поэтические жанры. В конце концов, сонет – форма гибкая, разнообразная, повсеместная и отрадно короткая.

Когда я в первый раз сообщаю студентам, что перед ними – сонет, половина аудитории шлепает себя по лбу (многие так и думали, но решили, что вопрос был с подвохом), а остальные спрашивают, откуда я это знаю. Обычно я говорю: во-первых, читал стихотворение до семинара (полезная привычка для преподавателя, да и для студентов тоже!). А во-вторых, я сосчитал строки, когда обратил внимание на форму текста. «Какую форму?» – не понимают они. «Ну, это же очевидно, – говорю я, подпустив в голос таинственные нотки. – Квадратную!»

Видите ли, хитрость в том, что в сонете всегда 14 строк и почти всегда он написан пятистопным ямбом. Не хочу лезть в дебри стихосложения; главное – что в большинстве строчек будет по 10 слогов, а в остальных немногим больше или меньше. А десять слогов в длину занимают примерно столько же, сколько 14 строк в высоту, по крайней мере в английском языке. Вот и получается квадрат.

Ну ладно, скажете вы. Допустим, теперь я смогу опознать один вид стихов. И что мне это даст? Резонный вопрос. С одной стороны, чтобы насладиться поэзией, нужно для начала просто прочесть стихотворение, не отвлекаясь на нюансы формы и стиля. Не стоит сразу же кидаться считать строки или рассматривать их окончания, чтобы вычислить схему рифмовки. Это почти как подглядывать в конец романа: портит все удовольствие. Но после, когда вы уже ощутили волшебство поэзии, можно пойти дальше: разобраться, как именно поэт создает волшебство. Способов много: выбор образов, музыка слова, общая мысль, тонкая игра смысловых оттенков. А обаяние сонета во многом связано с его формой.

На первый взгляд кажется, что текст из 14 строчек не способен передать более одной идеи, одного смысла. Отчасти это верно. Сонет не допускает эпического размаха, не может иметь сюжетных ответвлений и вообще ограничен в повествовательных возможностях. И все же его «одномерность» – во многом иллюзия. Сонет способен на два действия. Можно сказать, его содержание разбито на две части – конечно, тесно связанные, но с некоторым смысловым сдвигом. Граница этих двух высказываний проходит примерно по разделу между двумя формальными частями, обычно выделяемыми в сонете.

Сонет – один из ключевых жанров английской поэзии начиная с 1500-х годов; у него есть несколько основных видов и масса вариаций. Но почти все разновидности состоят из двух частей, одна – восемь строк и другая – шесть. В «итальянском» типе сонета сначала идет рифмовка, объединяющая первые восемь строчек (октаву), а затем рифмовка остальных шести (секстет). В «шекспировском» типе строки группируются по четыре: первое четверостишие (или катрен), за ним второе, третье – и завершается все двустишием (его еще называют куплетом). Но даже и здесь первые два катрена объединены по смыслу, как и последний катрен с двустишием. Шекспир, отец «английского» сонета, часто делал из последних двух строк самостоятельное высказывание, но оно тоже было тесно связано с мыслью в третьем четверостишии.

Вот как много научных терминов – а мы ведь даже не про физику сейчас говорим! Но стихотворение тоже в каком-то смысле техническая конструкция. Иногда, особенно у модернистов и постмодернистов, детали немножко сдвигаются и дают крен – мысль первой части, например, может переплыть на девятую строку. Но основное дробление – по-прежнему 8/6. Теперь давайте возьмем образец и посмотрим, как все устроено.

Кристина Россетти – довольно заметная фигура в британской поэзии ХIХ века. Правда, она никогда не относилась к звездам первой величины и была менее известна, чем ее старший брат Данте Габриэль Россетти – поэт, живописец, основатель школы прерафаэлитов. Перед вами стихотворение Кристины Россетти «Отзвук ивовой рощи» (ок. 1870). Для лучшего восприятия советую его прочесть вслух:

Смотрелись двое в зеркало пруда —

Не рук соединенье, но сердец —

И счастья неминуемый конец

Отображала блеклая вода,

И в полной тишине она и он,

Окаменев, делили горький миг:

Не смея взор поднять на милый лик,

Смотрели вниз, где был он отражен.

Под лилиями сонный пруд притих,

Лелея два тоскливых отраженья,

Застыла гладь смиренно, без движенья,

В последний раз соединив двоих.

Вдруг – ветер, рябь, волнение, круженье…

И будто море пролегло меж них23.

Это стихотворение прекрасно само по себе и очень хорошо подходит для наших целей. Во-первых, в нем нет всяких «днесь», «намедни» и прочих архаизмов, которыми классическая поэзия так часто терзает бедного современного читателя. Во-вторых, я люблю Кристину Россетти, и буду рад, если вы тоже откроете ее для себя.

На первый взгляд текст не очень-то квадратный. Но он стремится к квадрату, и ваш глаз скоро подметит сходство форм. Итак, вопрос №1: сколько здесь предложений? Обратите внимание: я спрашиваю не про строчки (их, конечно же, 14), а именно про предложения. Ответ: два. Нас сейчас интересует основная единица смысла в стихотворении. Сроки и строфы необходимы в поэзии, но в любом хорошем тексте основная единица высказывания – предложение. Если останавливаться в конце каждой строки, стихотворение покажется бессмысленным; оно поделено на строчки, но написано все же предложениями. Вопрос №2: можете ли вы, не считая строк, догадаться, где поставлена первая точка?

Совершенно верно, в конце восьмой строки. Октава – это единый смысловой фрагмент.

Что делает Кристина Россетти? Предложения, призванные донести ее мысль, строит таким образом, чтобы они «работали» в заданном формате. Рифмовка здесь довольно специфическая: повторяет одну схему в обоих четверостишиях октавы: abba abba. В секстете рифма тоже нестандартная: cddcdc. И все же в каждом случае выбранная рифмовка подтверждает основной принцип: начальные восемь строк передают одну мысль, а конечные шесть строк – другую мысль, связанную с первой.

В восьмистишии Россетти рисует застывшую картину: двое влюбленных накануне разлуки. Здесь все подчеркивает неизбежность расставания, причем весьма скорого. Однако, несмотря на мучительную тоску и горечь, внешне он и она совершенно спокойны – как гладь пруда, в который они смотрятся. Их сердца разрываются, но лица ничего не выражают; каждый из них смотрит не на любимого человека, а на его отражение в воде. Эта неспособность взглянуть друг на друга передает всю тяжесть переживаний. К тому же влечение к зыбкому образу может предвещать беду: вспомним миф о Нарциссе, который воспылал страстью к собственному отражению и утонул, пытаясь с ним воссоединиться. Как бы то ни было, влюбленные всеми силами подавляют смятение чувств.

Однако в секстете образ меняется: по воде проходит рябь и разрушает тщательно созданную иллюзию покоя, где среди безмятежных лилий прятались отражения двух печальных лиц. Раньше вода соединяла их; теперь, плеснувшись, разлучила – будто между ними уже пролегло море. То, что предчувствовалось в октаве, стало явью в секстете.

Не буду преувеличивать: «Отзвук ивовой рощи» не самый великий сонет в истории поэзии, и вообще отнюдь не эпохальный текст. И все же здесь мы видим очень удачный образчик жанра. Россетти удается втиснуть рассказ о сложном клубке человеческих чувств – горечи, тоске, сожалении – в рамки весьма жесткой и требовательной формы. Прелесть этого стихотворения отчасти кроется именно в контрасте между малым форматом и огромным повествовательным и эмоциональным материалом, который в него вложен. История как будто вот-вот вырвется из отведенных ей пределов – но все-таки удерживается в них. Та емкость, в которую помещен смысл, то есть форма сонета, сама становится частью смысла.

Вот почему форма так важна, вот почему литературоведы обязательно ее рассматривают: она тоже может что-то значить. Все ли сонеты состоят из двух предложений? Нет, это было бы скучно. У всех ли одинаковый принцип рифмовки? Нет; у них может даже и вовсе не быть рифмы. Есть такая разновидность, как «белый сонет»; «белый» означает, что строки не рифмуются. Но если поэт решил сочинить сонет (а не эпическую поэму вроде «Потерянного рая» Джона Мильтона), это не значит, что ему лень писать больше. Французский философ и острослов Блез Паскаль однажды извинился перед другом, которому отправил очень длинное письмо. Он сказал так: «У меня не было времени писать короткое». Вот сонет – это именно короткое стихотворение, на которое уходит гораздо больше времени, чем на длинное, потому что в нем все должно быть идеально.

Я думаю, поэты заслуживают, чтобы их трудоемкую работу замечали. Да и полезно осознавать, что именно мы читаем. Словом, когда вас потянет насладиться стихами, обязательно смотрите, какой они формы.

ГЛАВА 5

Мы с вами раньше не встречались?

Быть профессором литературы хорошо еще и потому, что все время встречаешь старых друзей. Неопытному читателю в новинку любой сюжет, потому и впечатления от книг бывают сумбурными и бессистемными. Чтение чем-то напоминает игру в детском саду, когда надо соединить точки и сделать из них картинку. Я, например, угадывал картинку лишь тогда, когда проводил почти все черточки. Некоторые дети смотрели на страницу с точками и сразу говорили: «Ой, это же слон!» или «Это паровоз!» А я видел много точек. Отчасти тут дело, видимо, в особенностях восприятия: чей-то глаз лучше фокусируется на двухмерных изображениях, чей-то хуже. Но главное все же – практика. Чем чаще соединяешь точки, тем быстрее распознаешь фигуры на листе.

Вот так же и с чтением. Узнавать повторяющиеся мотивы в каком-то смысле талант, но в значительно большей степени это навык. Если довольно много и вдумчиво читать, начинаешь видеть общие схемы, архетипы, сквозные темы и образы. Как и в случае с точками, нужно научиться смотреть. Причем не просто смотреть – надо знать, куда и как направить взгляд. Как сказал замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай, литература вырастает из литературы. Потому неудивительно, что одни литературные произведения напоминают другие. Когда берешься за книгу, всегда стоит помнить: абсолютно новых и целиком самобытных текстов попросту не бывает. Уяснив эту истину, можно приступать к поиску старых знакомых и задаваться вопросом «А где я видел это лицо?».

Один из моих любимых романов – «Вслед за Каччато» Тима О’Брайена24 (1978). Студентам и читателям без профессиональной подготовки он тоже нравится, потому и не сходит с книжных прилавков. Роман посвящен войне во Вьетнаме, и в нем есть очень тяжелые сцены, отталкивающие часть публики; но многие читатели, затаив дыхание, следят за тем, в чем поначалу видели только грязь и насилие. Однако в своем увлечении сюжетом (а он прекрасно выстроен) мало кто замечает, что почти все в романе так или иначе взято из других книг. Нет-нет, я вовсе не хочу сказать, что Тим О’Брайен – эпигон или его тексты – плагиат. Напротив, этот роман крайне своеобразен, и все литературные заимствования обретают новый смысл в контексте рассказанной истории. Автор не просто берет уже кем-то написанное; он сочетает и перерабатывает элементы так, чтобы добиться собственной цели.

У повествования в романе три взаимосвязанных пласта. Первый – военный опыт главного героя Пола Берлина – до того момента, когда солдат из их взвода по фамилии Каччато пускается в бега. Второй – воображаемая погоня за Каччато, приводящая весь взвод в Париж. Третий пласт – долгая ночь в сторожевой башне на берегу Южно-Китайского моря, где караульный Пол Берлин вспоминает реальные события, перемежая их домыслами. С войной, происходящей на самом деле, он ничего поделать не может. Точнее, путает некоторые факты и кое-где меняет порядок событий, но в целом ход его воспоминаний соответствует реальности. А вот воображаемая поездка в Париж – другое дело. В ней переплелись все истории об этом городе, какие Полу довелось прочесть. Он придумывает людей и события, отталкиваясь от романов, рассказов, учебников по истории; добавляет свои недавние переживания – причем делает это непреднамеренно: куски и фрагменты сами собой возникают из недр его памяти.

О’Брайен дает бесценную возможность взглянуть на творческий процесс изнутри, посмотреть, как сочиняются истории; а у творчества есть очень важный закон: историю нельзя сделать из ничего. Материал сочинителя – мешанина из детских впечатлений, прочитанных текстов, когда-либо виденных фильмов, недавних консультаций с юристом по телефону; словом, весь багаж памяти. Иногда мы применяем его неосознанно, как герой О’Брайена. Но в большинстве случаев писатели используют работы предшественников вполне сознательно, как сам О’Брайен. В отличие от Пола Берлина он прекрасно понимает, что берет в качестве «сырья» тексты Льюиса Кэрролла или Эрнеста Хемингуэя. И двойной план повествования как раз призван обозначить эту разницу между автором и его персонажем.

Ближе к середине романа герои идут по дороге и неожиданно проваливаются в дыру. Более того: вскоре один из персонажей заявляет, что единственный способ выбраться – это упасть обратно вверх. Яснее некуда, правда? Конечно, на ум должен прийти Льюис Кэрролл. Падение в дыру было в «Алисе в Стране чудес» (1865). Бинго! Это от нас и требуется. А все, что открывается солдатам внизу, – сеть вьетконговских тоннелей (совсем не похожих на настоящие), офицер, приговоренный к жизни под землей за воинские преступления, – это параллельный мир, столь же причудливый и безумный, как та страна, куда попадает Алиса.

Когда осознаешь, что в книге – причем суровой, явно мужской – обыгрывается коллизия из «Алисы в Стране чудес», в восприятии происходит качественный сдвиг. Возвращаясь к героям, событиям, эпизодам романа, начинаешь замечать: вот это – из Хемингуэя, это – из «Ганса и Гретель», а вот эти два момента – из впечатлений от реальной войны. Поиграйте немного с разными элементами, проверьте себя на эрудицию. Когда натренируетесь, переходите к главному вопросу: кто такая Саркин Онг Ван?

Саркин Онг Ван – возлюбленная Пола Берлина, точнее, девушка его мечты. Она вьетнамка и все знает о тоннелях, но при этом никак не связана с Вьетконгом. Девушка достаточно взрослая, чтобы вызывать влечение, но не настолько взрослая, чтобы требовать физической любви от юного солдата-девственника. Это персонаж не из жизни: она появляется уже после того, как Берлин увлекается своей фантазией. Внимательный читатель заподозрит ее прообраз в девушке с такими же серьгами-колечками из одной сцены, где солдаты обыскивают деревенских жителей. Верно; но это только внешность, выбранная для героини. А кто же сама героиня? Откуда она взялась?

Давайте мыслить общими категориями. Уберем частности и детали и рассмотрим типаж, а заодно подумаем, где еще он нам встречался. Итак, смуглокожая молодая женщина показывает дорогу группе белых мужчин (в основном белых), разговаривает на языке, которым они не владеют, знает, куда идти и где найти пищу. Ведет она их на запад. Ну как, узнали?

Нет, не Покахонтас. Она никого никуда не водила, что бы там ни навыдумывали в массовой культуре. Этот образ, конечно, очень хорошо раскручен, но нас сейчас интересует другая женщина.

Сакагавея25 – вот кто приходит на ум, когда нужен проводник по враждебной территории. И Полу Берлину нужна именно она. Ему жизненно необходим кто-то, кто посочувствует и поймет; кто силен там, где он слаб, и кто сумеет доставить его в целости и сохранности к месту назначения – в Париж. О’Брайен полагается на наши познания в истории, культуре и литературе; он надеется, что читатель сознательно или бессознательно проведет параллель между Саркин Онг Ван и Сакагавеей. Тем самым он не просто создает героиню, но и хочет, чтобы мы ощутили, в каком отчаянном положении оказался Пол Берлин. Если понадобилась Сакагавея – значит, человек действительно зашел глубоко в дебри.

На самом деле не так уж важно, кто из индейских женщин подразумевается в романе О’Брайена. Суть в том, что имеется литературный или исторический прообраз, влияющий на конфигурацию и смысл текста. Автор мог бы использовать Толкиена вместо Кэрролла; внешние детали изменились бы, но сам принцип – нет. Отталкиваясь от другого литературного образца, сюжет развернулся бы иначе, но смысл все равно получил бы новое измерение. Ведь и повествование обретает дополнительный уровень; в нем словно бы открывается двойное дно. Когда матерые пожилые профессора читают подобные тексты, они сразу подмечают знакомые элементы – как будто узнают на рисунке слона, даже не соединяя точки. Вот и мы сейчас учимся этой хитрости.

Вы сказали, что книги вырастают из других книг. Но ведь Сакагавея была на самом деле!

Да, была, но для нас это не столь важно. Ведь прошлое тоже кем-то рассказано. Мы не встречали Сакагавею лично; мы о ней лишь слышали или читали в разных источниках. Она не только историческая личность, но еще и литературный персонаж; она такая же часть американской легенды, как Гек Финн или Великий Гэтсби, и в ней почти столько же вымысла. В сущности, это уже миф. И вот тут мы подходим к великой тайне.

Итак, слушайте: на свете есть лишь одна-единственная история. Все, я это сказал и теперь уже не могу взять слова обратно. Есть только одна история. Один-единственный сюжет. Он разворачивается испокон веков и повсеместно, и любая история, которую вы читали, или слышали, или видели в кино, – частичка этого сюжета. Будь то «Тысяча и одна ночь», «Возлюбленная», «Джек и бобовый стебель», «Гильгамеш», «История О» или «Симпсоны».

Томас Стернз Элиот26 говорил: «Всякий раз, когда создается новое произведение, оно занимает место среди памятников, добавляясь к ним и меняя их расстановку». Мне этот образ всегда казался чересчур кладбищенским. По-моему, литература – что-то гораздо более живое и подвижное. Представьте себе садок с рыбой, например с угрями. Когда писатель создает и запускает туда нового угря, он всем телом пробивает себе путь, протискивается и отвоевывает место в густой извивающейся массе, которая его и породила. Это новый угорь, но он – плоть от плоти всех угрей, живущих в садке, и всех когда-либо в нем побывавших. Ну вот, если от такого сравнения вам не расхотелось читать, значит, вы всерьез подсели на книги.

Суть в том, что сюжеты вырастают из других сюжетов, стихотворения – из других стихотворений. И вовсе не обязательно это происходит в рамках одного жанра. Стихи могут впитать что-то из пьес, песни – из романов. Влияние бывает непосредственным и очевидным; так, скажем, американский прозаик ХХ века Том Корагессан Бойл пишет «Шинель II» – постмодернистскую переработку повести Гоголя. Ныне живущий ирландец Уильям Тревор берет новеллу Джойса «Два рыцаря» и делает из нее рассказ «Еще два рыцаря». А Джон Гарднер изучает средневековый эпос «Беовульф» и создает постмодернистский шедевр «Грендель». В других случаях связь может быть косвенной и более сложной. Например, композиция одного романа может напоминать композицию другого, более раннего. Или, скажем, фигура какого-нибудь современного скупердяя может отсылать к образу диккенсовского Скруджа. И, конечно же, есть Библия: помимо всех прочих функций она еще и часть одной огромной истории. Женский образ может напомнить Скарлетт О’Хару, или Офелию, или даже Покахонтас. Эти аллюзии – а они бывают буквальные или иронические, трагические или шуточные – становятся заметны тогда, когда накапливается большой читательский стаж.

Ну хорошо, одни тексты напоминают о других текстах. А что это дает нам как читателям?

Прекрасный вопрос. Если мы не замечаем переклички, она для нас ничего не значит, правда? То есть в худшем случае мы просто воспримем книгу так, будто у нее нет никакой литературной родословной. Ну а все остальное – уже своего рода бонус. Есть компонент восприятия, который я называю «чувство ага!»: это удовольствие, которое получаешь, подметив нечто уже виденное и знакомое. Но, как бы приятно нам ни было, одной радости узнавания не хватит, чтобы сподвигнуть читать дальше. Обычно мы находим элемент из более раннего текста и начинаем отслеживать сравнения и параллели, которые могут оказаться фантастическими, пародийными, трагическими – какими угодно. Прочтение текста больше не сводится к тому, что мы непосредственно видим на странице.

Вернемся к роману Тима О’Брайена. Когда взвод проваливается в тоннель под дорогой и рассказ об этом наталкивает на мысль об «Алисе», мы вполне оправданно ждем, что подземный лабиринт окажется чем-то вроде Страны чудес. Так оно и есть: повозка, в которой сидят тетушки Саркин Онг Ван, вопреки закону всемирного тяготения падает быстрее, чем сама девушка и солдаты. В «нормальном» мире все тела падают с одинаковым ускорением – 9,81 м/с2. Этот эпизод позволяет Полу Берлину осмотреть вьетконговский тоннель, чего он никогда не сделал бы в реальной жизни из страха перед вьетнамцами. В его фантазиях лабиринт тоннелей оказывается куда более запутанным и жутким, чем в действительности. Вражеский офицер, приговоренный до конца войны жить под землей, принимает свою участь с такой вычурной и бредовой логикой, что позавидовал бы сам Кэрролл. В тоннеле есть даже перископ, через который Берлин смотрит в прошлое и видит недавнюю сцену из настоящей войны. Конечно, все это можно было написать и без отсылки к Кэрроллу, но аналогия со Страной чудес помогает лучше понять, что творится в сознании Пола Берлина и как причудливы его фантазии.

Диалог между старыми и новыми книгами происходит все время и на самых разных уровнях. У литературоведов есть особое название для этой переклички: интертекстуальность, то есть постоянное взаимодействие поэтических и прозаических текстов. За счет него опыт чтения и понимания становится глубже и богаче, в тексте появляются разные уровни смысла, причем читатель даже не всегда осознает, как их много. Чем крепче мы помним, что любая книга ведет разговор с другими книгами, тем больше параллелей и соответствий бросается в глаза и тем живее становится для нас текст. Мы еще вернемся к этой теме; пока же давайте просто отметим: новые произведения неизменно вступают в диалог с тем, что было до них. И этот диалог проявляется в отсылках к более ранним текстам – от тонких аллюзий до прямых и обширных цитат.

Когда писатель знает, что и мы в курсе правил игры, сама игра может стать очень изощренной. Взять, к примеру, Анджелу Картер: в романе «Умные дети» (1991) она изобразила актерское семейство, знаменитое ролями в шекспировских пьесах. Конечно, мы ожидаем прямых или скрытых цитат из Шекспира и не удивляемся, когда молодая героиня по имени Тиффани после разрыва с женихом приходит в телестудию измученная, растрепанная и совершенно не в себе, с полубезумным видом что-то бормочет и вскоре после этой сцены исчезает (вероятно, утонув). Ее душевный надрыв не менее горек, чем у Офелии – возлюбленной принца Гамлета, которая сходит с ума и гибнет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Но в романе Картер, как и у Шекспира, есть место волшебству, а слухи об утоплении – классическая обманка для читателя. Якобы мертвая Тиффани вскоре возвращается, чтобы посрамить неверного мужчину.

Анджела Картер очень умело рассчитывает, что мы проведем аналогию межу Тиффани и Офелией, а затем подсовывает нам совсем другую шекспировскую героиню. В пьесе «Много шума из ничего» Геро разрешает друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы проучить жениха. Картер не просто использует элементы более ранних текстов – она предугадывает реакцию и нарочно обманывает наши ожидания. Читателю подсказывают определенные выводы, а затем перечеркивают их ловким сюжетным ходом. Необязательно знать Шекспира, чтобы поверить в гибель Тиффани и поразиться ее внезапному воскрешению. Но чем лучше мы знакомы с его пьесами, тем пристальнее следим за развитием событий. Сюжетный пируэт, который выделывает Картер, не дает возможности расслабиться и отвлечься. Более того: нам показывают вроде бы донельзя банальную ситуацию и – при помощи шекспировских аллюзий – напоминают, что все это было много раз: женщинам нередко случалось страдать по вине любимых мужчин; тому из двоих, кто слабее и уязвимее, всегда приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы хоть как-то отстоять свои интересы. В современном романе рассказана очень старая история, а она, в свою очередь, – часть большого и вечного сюжета.

Но что же делать, если все эти параллели не видны?

Прежде всего не переживайте. Плохо написанную вещь не спасут никакие отсылки к «Гамлету». Персонажи должны быть полноценными и самодостаточными. Саркин Онг Ван есть за что ценить саму по себе, не вдумываясь, на кого она похожа. Если сюжет хорош и герои вполне самобытны, но вы не уловили аллюзий и параллелей, – что ж, значит, вы просто прочли интересную книгу с запоминающимися образами. Если же вы начнете подмечать эти дополнительные моменты, эти самые отсылки и аналогии, текст в ваших глазах просто станет глубже, сложнее и значительнее.

Но все на свете прочесть нельзя!

Конечно, нет. Я сам не читал все на свете. Никто не читал все на свете, даже Харольд Блум27. Положение читателя-новичка и вправду не самое выгодное, поэтому профессионал может помочь – например, обрисовать более широкий контекст. Но вполне возможно справиться и своими силами. Когда я был маленьким, мы с отцом часто ходили за грибами. Я сам их нипочем не увидел бы, но отец подсказывал: «Ищи сморчок» или «Тут есть пара груздей». И когда я знал, что надо высматривать, мой взгляд становился острее; через несколько минут я сам замечал их – может, не все, но хотя бы несколько штук. А когда научишься находить сморчки, остальное пойдет само собой. Профессор-литературовед делает примерно то же самое: он предупреждает, что пора высматривать грибы. Зная, что они где-то поблизости (а они всегда недалеко), вы сами сможете их найти.