Текст книги "Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы"

Автор книги: Титус Буркхардт (Буркхарт)

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Работа мастера, рассматриваемая таким образом, становится ритуалом; однако, если она действительно призвана иметь значение обряда, она должна быть причастна источнику Благодати. Звено, связующее символический акт с его божественным прообразом, должно стать средством духовного воздействия, с тем чтобы оно могло вызвать глубокую «трансмутацию» сознания; действительно, известно, что ремесленная инициация включает в себя подобие священного акта духовного усыновления.

Целью «реализации», достигаемой через искусство или ремесло, было мастерство, то есть совершенное и непосредственное овладение искусством, мастерство в практике, соответствующее состоянию внутренней свободы и подлинности. Это то самое состояние, которое Данте определяет как земной рай, расположенный на вершине горы чистилища. Когда он достиг порога рая, Вергилий сказал ему: «Отныне уст я больше не открою; / Свободен, прям и здрав твой дух; во всем / Судья [у Т.Б. – Мастер. – Прим. ред.]ты сам; я над самим тобою / Тебя венчаю митрой и венцом» [62]62
  Чистилище. 27.139–142. Пер. М. Лозинского.
  Non aspettar mio dir piщ, nи mio cenno;
  Libero, dritto, e sano и tuo arbitrio,
  E fallo fora non fare a suo senno,
  Per ch’io te sopra te corono e mitrio.


[Закрыть]. Вергилий олицетворяет дохристианскую мудрость, которая ведет Данте через духовные миры к центру человеческого существа, райскому состоянию, от которого начинается восхождение к Небесам, символу «над-формальных» состояний. Подъем на гору чистилища соответствует переживанию того, что называлось в древности Малыми мистериями, тогда как восхождение к небесным сферам соответствует познанию Великих мистерий. Символика, использованная Данте, упомянута только потому, что он дает очень ясное представление о такой области космологической инициации, как инициация ремесленная. [63]63
  См.: Renй Guйnon, «L’Esoterisme de Dante», Paris, Les Editions Traditionnelles, 1939.


[Закрыть]

Важно не упустить из виду, что в глазах всякого художника или ремесленника, участвующего в создании храма, теория должна была зримо воплотиться в здании, отражая космос, или план Божий. Поэтому мастерство заключалось в сознательном соучастии в плане «Великого Архитектора Вселенной». Этот план открывается в совокупности всех пропорций храма; он направляет устремления всех, кто соучаствует в работе космоса.

Можно сказать в самых общих чертах, что интеллектуальный элемент в работе проявлялся в правильной форме, которую необходимо было придать камню. Ибо forma в аристотелевском смысле играет роль «сущности»; в известном смысле эта forma «суммирует» сущностные качества бытия, или объекта, и таким образом противостоит materia. В инициатическом ключе этой идеи геометрические модели представляют аспекты духовной истины, тогда как камень – это душа художника. Резьба по камню, заключающаяся в устранении всего лишнего и в придании качества тому, что все еще является грубым количеством, уподобляется развитию добродетелей, являющихся в человеческой душе опорами и в то же время плодами духовного познания. Согласно Дуранду из Мена, камень, «отесанный в форме прямоугольника и отшлифованный», представляет душу святого и стойкого человека, которая будет заложена в стену духовного храма рукой Божественного Архитектора. [64]64
  По словам апостола: «и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный…» (I Петр. 2.5).


[Закрыть]По другой притче, душа переходит из грубого, неправильного по форме и непрозрачного камня в камень драгоценный, пронизанный Божественным Светом, который он отражает своими гранями.

III

Термины « forma» и « materia» были широко распространены в средневековой мысли; здесь мы выбрали их специально для обозначения противоположных граней произведения искусства. Аристотель, относивший природу всякого бытия или объекта к этим двум основным понятиям, использовал для своих доказательств процесс творчества, поскольку оба понятия не являются a priori логическими определениями, а представляют нечто большее. Они не выводятся с помощью мыслительной деятельности, а предполагаются; их концепция основана, по существу, не на рациональном анализе, а на интеллектуальной интуиции, естественной основой которой является не аргумент, а символ; абсолютным символом этой онтологической взаимодополняемости как раз и является связь между образцом, или идеей ( eidos), предсуществующей в сознании художника, и материалом, будь то дерево, глина, камень или металл, призванным принять отпечаток этой идеи. Онтологическая materia, или hyle, не может рассматриваться вне примера пластического материала, поскольку она неизмерима и не поддается определению; она «аморфна» не только в относительном смысле, как может быть «аморфен», или груб, материал ремесла, но также и в абсолютном смысле, ибо до тех пор, пока она не присоединится к forma, она лишена каких бы то ни было характеристик. Соответственно, хотя существование forma как таковой и возможно, она невообразима вне союза с materia, которая определяет ее, сообщая ей «протяженность», едва уловимую либо поддающуюся измерению. Короче говоря, хотя оба онтологических понятия, коль скоро они признаны, являются интеллектуально очевидными, не менее справедливо, что конкретная символика работы художника или ремесленника не может обойтись без их проявления. Кроме того, поскольку диапазон символизма простирается далеко за пределы разума, можно сделать вывод, что Аристотель заимствовал представления об eidos и hyle, преобразованных латинянами в forma и materia, из подлинной традиции, то есть из метода обучения, идущего одновременно от доктрины и от Божественного искусства.

Следует отметить также, что греческое слово hyle буквально означает « дерево»; по существу, дерево – это основной материал, используемый в ремеслах архаических цивилизаций. В некоторых азиатских традициях, особенно в индуистском и тибетском символизме, дерево рассматривается также как «осязаемый» эквивалент materia prima, всеобщей пластической субстанции.

Пример искусства, взятый Аристотелем за понятийную отправную точку, вполне обоснован, только если речь идет о традиционном искусстве, где образец, играющий роль «формального» принципа, поистине является выражением сущности, то есть совокупности трансцендентных качеств. В практике любого подобного искусства эта качественная сущность воплощена в символической формулировке, допускающей многие «материальные» приложения. В зависимости от материала, получающего отпечаток образца, последний будет в большей или меньшей степени раскрывать свои неотъемлемые качества, точно так же как сущностная forma бытия будет присутствовать в большей или меньшей степени в соответствии с пластической способностью своей materia. С другой стороны, специфическую природу материала выявляет форма, и в этой связи также более достоверно традиционное искусство, чем искусство натуралистическое или иллюзионистское, которое стремится скрыть природные характеристики пластических материалов. Вспомним еще раз, что связь forma—materia такова, что forma становится измеримой только благодаря ее соединению с materia, а materia доступна пониманию только благодаря forma.

Индивидуальное существование всегда сплетается из формы и материи по той простой причине, что противоположности, которые они представляют, коренятся в самом Бытии. Действительно, materia ведет свое происхождение от materia prima всеобщей пассивной субстанции, в то время как forma соответствует активному полюсу бытия, сущности: когда сущность упоминается в связи с отдельным существованием, она представляет архетип этого существования, его неизменную возможность в Духе, или в Боге. В действительности, Аристотель не делает этой последней перестановки; он не возвращает форму к ее метакосмическому принципу, несомненно, потому, что сознательно ограничивается сферой, подходящей для его метода доказательства; эту сферу характеризует возможность совпадения в ней онтологического и логического законов. Тем не менее, аксиомы Аристотеля, например гилеморфная взаимодополняемость, предполагают метакосмическое основание – основание, которое средневековая мысль вполне естественно усматривает в платонической точке зрения. Доктрины Платона и Аристотеля противоречат друг другу только на рациональном уровне; мифы Платона, при их соответствующем понимании, включают аспект реальности, на котором Аристотель ограничивает свое внимание. Поэтому те, кто представляют высочайшее развитие средневековья, правы, подчиняя перспективу Аристотеля перспективе Платона. [65]65
  Альберт Великий писал: «Знай, что не станешь совершенным философом, не познав двух философий – Аристотеля и Платона». (См.: E. Gilson, «La Philosophia au moyen вge», Payot, Paris, 1944, p. 512.)
  Аналогично высказывание cв. Бонавентуры: «Среди философов Платон воспринял слово Мудрости, Аристотель – слово Науки. Первый рассматривал главным образом высшие основания, последний – низшие». (См.: St. Bonaventura, works presented by Father Valentin – M. Breton, Auber, Paris, 1943, р. 66.) Суфии придерживались того же мнения.


[Закрыть]

Принимаем ли мы доктрину Платона в ее характерной диалектической форме либо чувствуем, что вынуждены отклонить ее, с христианской точки зрения невозможно отрицать, что сущностные возможности всех вещей неизменно заключены в Божественном Слове, Логосе. Ибо «все чрез Него начало быть» (Ин. 1.3), и только в Слове или посредством Слова все познается, так как оно является светом истинным, «который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (там же, 1.9,10). Поэтому свет ума не принадлежит нам, он принадлежит Слову; и этот Свет заключает в себе, по существу, качества познаваемых вещей, ибо сокровенной сущностью познавательного акта является качество, а качество – это forma, понятая в перипатетическом смысле слова. «Форма вещи, – говорит Боэций, – подобна свету, благодаря которому эта вещь познается». [66]66
  См.: Anicius Manlius T.S. Boethius, «De Unitate et Uno», Patrologie Migne.


[Закрыть]В этом – исключительно духовный смысл гилеморфизма: forma вещей, их качественные сущности, трансцендентны по своей природе; их можно обнаружить на всех уровнях бытия; их соединение с тем или иным материалом – или с определенной возможностью materia prima – ограничивает их и умаляет до более или менее эфемерных «следов».

Мы привели выше цитату Боэция; это один из величайших мастеров искусства средневековья, и именно он передал пифагорейскую идею искусства. [67]67
  Вместе с Исидором из Севильи и Марцианом Капеллой.


[Закрыть]Его трактат о квадривиуме [68]68
  Квадривиум – букв. «четырехпутье» – группа из семи свободных искусств, куда входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка. – Прим. ред.


[Закрыть]– более чем простое описание малых искусств – арифметики, геометрии, музыки и астрономии. Это подлинная наука формы, и было бы ошибкой не признать ее применимости к пластическим искусствам. В глазах Боэция вся последовательность форм – это «доказательство» онтологического Единства. Его арифметика представляет не столько метод вычисления, сколько науку о числе, и он видит число a priori, не как количество, а как качественное определение единства – подобно самим пифагорейским числам, которые аналогичны платоновским «идеям»: дуальность, троичность, четверичность, пятеричность и т. д. представляют многочисленные аспекты Единства. По существу, числа соединяет пропорция, которая, в свою очередь, является качественным выражением Единства; количественный же аспект чисел – это только их материальное «развитие».

Качественное единство чисел очевиднее в геометрии, чем в арифметике, ибо количественных критериев в действительности не хватает для проведения различия между двумя фигурами, например треугольником и квадратом, каждая из которых имеет свое уникальное и «неповторимое» качество.

Пропорция в пространстве – это то же, что гармония в области звука. Параллель, существующая между этими двумя порядками, обнаруживается при использовании монохорда, струна которого издает звуки, изменяющиеся в зависимости от длины ее вибрирующей части.

Арифметика, геометрия и музыка соответствуют трем экзистенциальным состояниям числа, пространства и времени. Астрономия, которая является, по существу, наукой космических ритмов, охватывает все эти сферы.

Следует отметить, что астрономия Боэция до нас не дошла. Его геометрия, насколько нам известно, имеет немало пробелов; возможно, в ней следует видеть лишь своего рода конспект науки, которая, вероятно, была существенно развита в мастерских средневековых строителей, не говоря о сопутствующих ей космологических теориях.

В то время как современная эмпирическая наука рассматривает прежде всего количественный аспект явлений, отделяя его при этом, насколько возможно, от всех качественных дополнений, наука традиционная созерцает качества независимо от их количественных ассоциаций. Мир подобен ткани, сотканной из нитей основы и утка. Нити утка, обычно горизонтальные, символизируют materia, или, проще говоря, причинные связи, доступные рациональному объяснению и количественному определению; вертикальные нити основы соответствуют forma, то есть качественным сущностям вещей. [69]69
  См. также Renй Guйnon, «Le Symbolisme de la Croix», Vйga, Paris, 1957, глава о символике плетения.


[Закрыть]

Наука и искусство современной эпохи развиваются в горизонтальном плане «материального» утка; наука и искусство средних веков относятся к вертикальному плану трансцендентной основы.

IV

Христианское сакральное искусство составляет естественное окружение литургии, которая развивает его в сфере звука и зрелища. Подобно несакраментальной литургии, его цель – подготовить к действию благодати и вызвать это состояние, дарованное самим Христом. Когда речь идет о Благодати, никакое окружение не может быть «нейтральным»: оно всегда будет за или против духовного влияния; все, кто не «собираются», неизбежно будут «разогнаны».

Совершенно бесполезно искать в «евангельской бедности» оправдание отсутствия сакрального искусства или отказа от него. Действительно, когда литургия отправлялась в пещерах и катакомбах, сакральное искусство было излишним, по крайней мере в форме искусства пластического. Но святилища, которые стали строиться со временем, были подвластны принципам искусства, сознающего духовные законы. Фактически, не существует ни одной древней или средневековой церкви, какой бы бедной она ни была, чьи формы не свидетельствовали бы об осознании подобного рода, [70]70
  Некоторые церкви, построенные на месте древних греческих или римских святилищ, можно рассматривать как исключения. Однако исключениями они являются в весьма относительном смысле слова, поскольку речь идет только о святилищах.


[Закрыть]тогда как всякое нетрадиционное окружение обременено пустыми и фальшивыми формами. Простота по своей природе– один из признаков традиции, если это не простота только девственной природы.

Сама литургия может мыслиться как произведение искусства, включающее в себя несколько ступеней вдохновения. Средоточие ее, евхаристическая жертва, принадлежит к уровню Божественного искусства; благодаря ей достигается самое совершенное и самое таинственное из превращений природы. Литургия, основанная на освященных апостолами и отцами церкви обычаях, – это боговдохновенный, но неизбежно неполный образ, разворачивающийся вовне из своего центра, или зерна. В связи с этим самые разнообразные литургические обряды, например обряды, существовавшие в латинской церкви до Трентского собора, никоим образом не скрывали органического единства произведения, при этом подчеркивая его внутреннюю уникальность, божественно спонтанную природу замысла, его характер искусства в наивысшем смысле слова; по этой же причине собственно искусство тем более свободно сливалось с литургией.

В силу определенных объективных и всеобщих законов архитектурное окружение увековечивает сияние жертвы евхаристии. Чувство, даже очень благородное, никогда не сможет создать подобного окружения, ибо эмоциональность по сути представляет собой род реакции на воздействия. Она изменчива и не способна непосредственно или с какой бы то ни было достоверностью постичь качества пространства и времени, естественным образом соответствующие вечным законам Духа. Невозможно заниматься архитектурой, не будучи безусловно поглощенным космологией.

Литургия не только определяет архитектурный стиль, но также упорядочивает расположение священных образов в соответствии с общим символизмом направлений пространства и литургическим значением левой и правой стороны.

В Восточной ортодоксальной церкви образы наиболее непосредственно слиты с литургической драмой. Они украшают главным образом иконостас, ограду, отделяющую святая святых – место евхаристической жертвы, совершаемой в присутствии только священнослужителей – от нефа, к которому имеет доступ большинство правоверных. Согласно греческим отцам, иконостас символизирует границу, отделяющую мир чувственный от мира духовного, и поэтому сакральные образы появляются на ограде, точно так же как Божественные Истины, которые разум не может постичь непосредственно, отражаются в форме символов в сфере воображения, промежуточной между интеллектуальной и чувственной сферами.

План византийских церквей отличается разделением на хор ( адитон), к которому имеют доступ только священники с сопровождающими их дьяконами и псаломщиками, и неф ( наос), предназначенный для всей общины. Хор сравнительно невелик; он не образует единого целого с нефом, который вмещает всю массу верующих, стоящих перед полностью обозримым иконостасом. Иконостас имеет три двери, в которые входят и из которых выходят священники, возвещая о различных этапах божественной драмы. Дьяконы пользуются боковыми входами; и только священники в особые моменты, например при внесении священных предметов или Евангелия, могут проходить через «царские врата», которые, таким образом, предстают символом солнечных, или Божественных, врат. [71]71
  Утверждают, что традиционная форма иконостаса с ее небольшими колонками, обрамляющими иконы, произошла от формы сцены древнего театра. Эта сцена имела заднюю стенку, подобным же образом украшенную изображениями и имеющую двери, через которые входили и выходили актеры. Если в этой аналогии есть зерно истины, то оно заключается в том, что форма древнего театра была связана с космическим образцом, и двери в задней части сцены уподоблялись «вратам Небес», через которые боги нисходят на землю, а души возносятся к Небесам.


[Закрыть]Обычно наос имеет более или менее концентрическую форму, что соответствует созерцательному характеру Восточной церкви: пространство как бы свернуто в самом себе, по-прежнему выражая беспредельность круга или сферы (рис. 16).

Рис. 16. Оригинальный византийский план собора св. Марка (Венеция) (по Фердинанду Форлати)

С другой стороны, латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом сообщить пространству нечто от природы движения. В романской архитектуре неф постепенно удлиняется – это путь паломничества к алтарю, к Святой земле, к раю; трансепт тоже развивается все более и более пространственно. Более поздняя готическая архитектура максимально удлиняет вертикальные оси и заканчивает вовлечением горизонтального развития в единую великую устремленность к небесам. Постепенно различные ответвления креста включаются в обширный неф с пронизанными арками внутренними стенами и прозрачными наружными стенами.

Крипта и пещера являются моделями латинских святилищ расцвета средневековья; средоточие этих святилищ находится в святая святых, сводчатой апсиде, окружающей алтарь подобно сердцу, замыкающему в себе Божественную Тайну; их свет – это свет свечей на алтаре, ибо душа освещается изнутри.

Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церкви или тела человека, освобожденного от грехов, – его преображение светом Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать только благодаря разделению структурных элементов на ребра и мембраны: ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны – функцию покровов. Это в известном смысле переход от статического состояния минерального мира к состоянию мира растительного; недаром готические своды напоминают чашечки цветов. «Прозрачная» архитектура была бы невозможна, кроме того, без искусства стеклодува: витражные окна делают наружные стены прозрачными, гарантируя в то же время сокровенность храма. Свет, преломленный цветными стеклами, больше не отражает грубый внешний мир, это свет надежды и блаженства. В то же время цвет стекла сам становится светом, точнее, дневной свет раскрывает свое внутреннее богатство благодаря прозрачному сверкающему цвету стекла; так Божественный Свет, который сам по себе ослепляет, смягчается и становится Благодатью, преломляясь в душе. Искусство цветного стекла полностью согласуется с духом христианства, поскольку цвет соответствует любви, как форма – познанию. Разделение единого и единственного света в многоцветной субстанции окон напоминает онтологию Божественного Света, какой она предстает у св. Бонавентуры или Данте.

Преобладающий цвет окна – синий, цвет бездонной глубины и небесного покоя. Красный, желтый и зеленый используются сдержанно и потому кажутся тем более драгоценными; они вызывают образы звезд или цветов, драгоценных камней или капель крови Иисуса. Преобладание синего цвета в средневековых витражах рождает свет – безмятежный и тихий.

В пиктографии огромных окон соборов события Ветхого и Нового заветов сводятся к своей простейшей формулировке и располагаются внутри геометрического обрамления. Таким образом, они предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный Свет; свет кристаллизуется. Нет ничего более радостного, чем это искусство; как далеко оно от мрачной и мучительной образности некоторых барочных церквей!

Как ремесло искусство цветного стекла относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал – это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение свинца в золото в алхимии, по-видимому, предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, оно выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение потому, что душа предрасположена к нему, а сверхъестественно – потому, что истинная природа души, или подлинное ее равновесие, заключается в Духе, точно так же как истинной природой свинца является золото, но переход от одного к другому, от свинца к золоту или от неустойчивого и разобщенного эго к его нетленной и единственной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.

Благороднейшим ручным ремеслом, поставленным на служение церкви, является ремесло золотых дел мастера, создающего священные сосуды и предметы ритуала. В этом искусстве есть нечто солнечное: золото родственно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнаруживает солярный аспект литургии. Различные иератические формы креста, например, представляют многочисленные аспекты божественного сияния; божественный центр открывает себя в темном пространстве, которое есть мир (рис. 17). [72]72
  Все эти разнообразные формы креста увидели свет на протяжении самых ранних веков христианства. Иногда преобладает лучевая форма креста, иногда – статическая, или квадратная, форма; оба этих элемента различными способами сочетаются с кругом или диском. Например, Иерусалимский крест, с ответвлениями, заканчивающимися малыми крестами, указывает на вездесущность Благодати, благодаря множественным отражениям божественного центра, хотя в то же время он непостижимым образом связует крест с квадратом. В христианском искусстве кельтский крест и солярное колесо объединяются в синтез, полный духовных значений.
  Иератические формы тиары и митры также напоминают о солярных символах. Что касается епископского жезла, то он завершается или двумя обращенными в разные стороны змеиными головками, наподобие кадуцея, или спиралью, стилизованной иногда в форме дракона, с пастью, разверстой для пасхального агнца; в таком случае, он является подобием космического цикла, «истребляющего» сакральную жертву, солнце или Человеко-Бога.


[Закрыть]

Рис. 17. Различные иератические формы креста

Все искусства, основанные на ремесленной традиции, работают на геометрическом или хроматическом плане, которые невозможно отделить от материальных процессов ремесла, но, тем не менее, сохраняют свой характер символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этапа работы. [73]73
  Например, крест, вписанный в круг, который является ключевым изображением в сакральной архитектуре, представляет собой также схему из четырех элементов, сгруппированных вокруг «сущности» и объединенных круговым движением четырех природных качеств: жара, влажности, холода и сухости. Эти качества соответствуют тонким принципам, регулирующим преобразование души в алхимическом смысле. Таким образом физический, психический и духовный порядки приводятся в соответствие в общем символе.


[Закрыть]Поэтому искусство этого рода неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея будет зависеть от соответствующего применения и в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла и одновременно в романской скульптуре, которая возникла непосредственно из ремесла каменщика; она придерживается технических приемов и правил композиции этого искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы.