Текст книги "Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы"

Автор книги: Титус Буркхардт (Буркхарт)

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

VII

Фундамент храма не обязательно занимает все пространство мандалы. Обычно стены основания построены частично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, таким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Эта гибкость очертаний храма подчеркивает его сходство с полярной горой ( Меру). Нижняя часть храма, более или менее кубичная, поддерживает ряд уменьшающихся ярусов, создавая эффект пирамиды. Пирамида увенчана заметным куполом, пронизанным вертикальной осью, « осью мира», проходящей сквозь тело храма и начинающейся в центральной части Гарбхагриха, пещеры-святилища в сердцевине почти совершенно глухого сооружения (рис. 10).

Рис. 10. Фундамент индуистского храма (по Стелле Крамриш)

Ось мира соответствует трансцендентной реальности Пуруши, Сущности, проникающей через все планы существования. Она связует центры этих планов с абсолютным Бытием, символически расположенным на высочайшей точке оси, вне пирамиды существования, подобием которой является храм с его многочисленными ярусами. [40]40
  René Guénon, «Le Symbolsme de lа Сroix», op. cit.


[Закрыть]Эта ось представлена в ведийском алтаре воздушным каналом, который проходит сквозь три слоя кирпичной кладки и заканчивается внизу, у «золотого человека» (Хираньяпуруши), замурованного в алтаре. Ось представлена в этом случае пустотой; это объясняется тем, что ось – не только неподвижный принцип, вокруг которого вращается космос, но также и путь, ведущий от мира к Богу.

Индуистский храм несет на себе своего рода массивный купол ( шикхара), из которого выступает конец оси. Этот купол, по форме иногда подобный толстому диску, естественно, соответствует куполу неба; это символ над-формального мира.

Индуистский храм – который не следует путать с окружающими его постройками, общественными сооружениями и павильонами ворот – обычно не имеет окон, освещающих святилище, которое связано с внешним миром только благодаря ведущему ко входу коридору. Вместо этого наружные стены обычно украшены нишами, на которых высечены образы дева, – словно непрозрачными окнами, сквозь которые присутствующее в святилище божество предстает почитателям, совершающим ритуальный обход вокруг храма. По общему правилу, центральная келья храма, расположенная над Брахмастханой, содержит только символ божества, все остальные изображения рассеяны по вестибюлю и наружным стенам. Таким образом, единое Божество проявляется вовне только в антропоморфных множественных формах, которые пилигримы видят во время своего продвижения вокруг громады сакрального здания, с его выступами и провалами [41]41
  См.: Stella Kramrisch, «The Hindu Temple», Calcutta, University of Calcutta, 1946. По всем вопросам, касающимся связи между символизмом индуистского алтаря и индуистского храма, автор рекомендует эту превосходную работу, которая в изобилии использует шастры сакрального искусства, а также отсылает к сочинениям Ананды К. Кумарасвами.


[Закрыть].

В ритуале кругового обхода архитектурный и изобразительный символизм храма, «фиксирующий» космические циклы, сам становится объектом циклического опыта: храм является здесь осью мира, вокруг которой вращаются существа, подчиненные циклу существования ( Сансара); это совершенный космос в аспекте неизменного и божественного Закона.

VIII

Индуистская архитектура склонна окружать свои вертикали сплошной массой подробнейших деталей; с другой стороны, она подчеркивает горизонтальные линии, словно слои воды. Это объясняется тем, что вертикаль соответствует онтологическому единству, Сущности, внутренней и трансцендентной, тогда как горизонталь символизирует план бытия. Повторение горизонтали с помощью массивной конструкции наслоенных пластов выражает безграничное множество ступеней существования, их бесконечность в проявлении Божественной Беспредельности. Индуизм как бы преследует ностальгия по Бесконечному, которое для него предстает и в абсолютном, в его аспекте недифференцированной полноты, и в относительном, как неисчерпаемое богатство возможностей проявления; последнее соображение перекрывается первым. Это составляет духовную основу той множественности форм, которая, несмотря на простоту основных тем, дает индуистскому искусству нечто от изобильной природы девственного леса.

Той же множественностью отмечены и разные изображения: дева с многочисленными конечностями, сочетания человеческих форм со звериными, все то многоликое изобилие, которое колеблется – в глазах Запада – между красотой и уродством. В действительности подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, почти уподобляет его многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой ( лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей Майи.

Майа – это производительный, или материнский, аспект Беспредельного, и власть ее двояка по своей природе: она щедра в своем основном материнском аспекте, производя эфемерных существ, покровительствуя им и возмещая любое нарушение равновесия в своей безграничной полноте; но она и жестока в своей магии, вовлекающей эти существа в беспощадный цикл существования. Ее двойственная природа символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, или Киртимукха, увенчивающей своды порталов и ниш (рис. 11). Эта маска чем-то напоминает льва, а в чем-то подобна морскому чудовищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный, как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина ( макара) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Это «славный и ужасный лик» Божества, считающегося источником жизни и смерти. Божественная загадка, причина мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный мир, Абсолют одновременно и раскрывает, и скрывает себя; он наделяет существа бытием, но в то же время лишает их возможности видеть Себя. [42]42
  Каламукха является также лицом Раху, демона затмения. См.: Ananda K. Coomaraswamy, «The Face of Glory», 1939.


[Закрыть]

Рис. 11. Каламукха

В других местах эти два аспекта божественной Майи представлены отдельно: львицы или леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.

Индийское искусство далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства, постепенно снизившийся по отношению к чисто человеческому идеалу, это космос, противопоставленный неопределенности хаоса, – отсюда красота мужского тела с его четко выраженными пропорциями; мягкая безликая красота женского тела с ее насыщенностью, то простая, то сложная, подобная морю, остается непонятой греческим искусством, по крайней мере на интеллектуальном плане. Эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным; не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не ловит ни единого ее отблеска на «пракритическом» плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая отталкивает его этос. В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным и невинным прявлением вселенского ритма, подобно волне изначального океана или цветку на мировом древе.

Какая-то часть этой невинной красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. В самом глубоком своем значении они выражают состояние духовного союза, слияние субъекта и объекта, внутреннего и внешнего в экстатическом трансе ( самадхи). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной; страстный и сомнительный аспект этих изображений растворяется в таком вселенском ви́дении.

Индуистская скульптура воспринимается без усилия и без утраты своего духовного единства, которые в противном случае приводили бы к натурализму. Она преобразует даже чувственность, наполняя ее духовным осознанием, выраженным в пластическом напряжении поверхности, которая, подобно поверхности колокола, кажется созданной рождать чистый звук. Такое качество работе придается ритуальным методом, который заключается в том, что скульптор прикасается к поверхности собственного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания до самых верхних пределов своей психофизической жизни, стремясь к единению с духом. [43]43
  Это некоторым образом связано со значением алхимической «фиксации».


[Закрыть]

С другой стороны, телесное сознание, непосредственно отраженное в скульптуре, преображается посредством священного танца. Индуистский скульптор должен знать правила ритуального танца, ибо это первое из изобразительных искусств, поскольку оно работает с самим человеком. Скульптура, таким образом, принадлежит двум совершенно различным искусствам: в аспекте ремесла она относится к архитектуре, которая по сути статична и трансформирует время в пространство, в то время как танец трансформирует пространство во время, включая его в длительность ритма. Поэтому неудивительно, что эти две полярности индуистского искусства – скульптура и танец – породили, по-видимому, наиболее совершенный из своих плодов – образ танцующего Шивы (рис. 12).

Рис. 12. Танцующий Шива. Бронза

Танец Шивы выражает одновременно сотворение, сохранение и разрушение мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Бога. Шива – «Владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца мудрецу Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре». [44]44
  «Небесное» происхождение индуистского танца косвенным образом доказывается его распространением в веках. В форме, адаптированной к буддизму, он оказал влияние на хореографический стиль Тибета и всей Восточной Азии, включая Японию. На Яве он пережил обращение населения в ислам и через посредство цыганского танца наложил свой отпечаток, возможно, даже на испанский танец.


[Закрыть]

Статические законы скульптуры и ритм танца сочетаются, создавая совершенство классической статуи танцующего Шивы. Движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси; благодаря разложению на четыре характерных жеста, следующих один за другим как разные фазы, оно как бы опирается на свою полноту; оно совершенно не скованно, но его ритм поддерживается статической формулой, подобно волнам жидкости в сосуде; время поглощено не-временем. Руки и ноги божества расположены таким образом, что человек, который смотрит на статую спереди, видит сразу все ее формы: они заключены в круге пламени, символе Пракрити, но их пространственная поливалентность от этого никоим образом не страдает. Напротив, с какой бы стороны человек ни смотрел на статую, ее статическое равновесие остается совершенным, подобно равновесию дерева, распростертого в пространстве. Пластическая точность деталей созвучна с непрерывной длительностью жестов.

Шива танцует над поверженным демоном хаотической материи. В своей правой руке он держит барабан, биение в который соответствует акту творения. Жестом поднятой руки он провозглашает мир, защищая созданное им. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения. В его левой руке огонь, которым он разрушит мир. [45]45
  См.: Ananda K. Coomaraswamy, «The Dance of Shiva», London, Peter Owen, 1958; New York, Farrar, Straus, 1957.


[Закрыть]

Образы танцующего Шивы показывают иногда атрибуты божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо Бог выше всех форм и допускает только те формы, в которых он может стать своей собственной жертвой.

Глава 2
Основы христианского искусства

I

Таинства христианства были открыты в сердце хаотичного и языческого мира. Его «свет сиял во мраке», но не мог полностью преобразить область своего распространения. Поэтому христианское искусство по сравнению с искусством древних цивилизаций Востока на редкость отрывочно, и по стилю, и по духовному уровню. Далее мы увидим, как исламское искусство достигло в известной степени однородности форм только благодаря отказу от художественного наследия греко-римского мира, по крайней мере в области живописи и скульптуры. Перед христианством подобная проблема не вставала: христианская мысль, с ее акцентом на личности Спасителя, нуждалась в изобразительном искусстве, так что христианство не могло игнорировать художественного наследия античности; однако в процессе его заимствования христианство восприняло известные зачатки натурализма в антидуховном смысле слова. Несмотря на длительный процесс ассимиляции, претерпеваемой этим наследием на протяжении веков, его скрытому натурализму удавалось прорываться всякий раз, как только происходило ослабление духовного сознания, даже задолго до Ренессанса, когда произошел определенный разрыв с традицией. [46]46
  То же самое можно сказать о зачатках философского рационализма, скрытых в христианской мысли; это является поразительным подтверждением только что сказанного об искусстве.


[Закрыть]В то время как искусство традиционных цивилизаций Востока, строго говоря, нельзя разделить на сакральное и мирское, поскольку сакральные образцы вдохновляют даже его общераспространенные выражения, христианский мир всегда имеет, наряду с искусством собственно сакральным, искусство религиозное, использующее более или менее «светские» формы.

Искусство, истоки которого лежат в поистине христианском вдохновении, происходит от известных образов Христа и Богоматери, имеющих сверхъестественную природу. Наряду с этим искусством продолжают существовать ремесленные традиции, и они становятся христианскими; тем не менее, они сакральны по своему характеру, в том смысле что в их способах творчества содержится изначальная мудрость, непосредственно отвечающая духовным истинам христианства. Эти два течения – традиционное искусство иконописи и ремесленные традиции, – вместе с определенной литургической музыкой, развившейся из пифагорейского наследия, являются единственными элементами в христианской цивилизации, достойными называться «сакральным искусством».

Традиция сакрального образа, «истинной иконы» (vera icon) является по существу теологической, а ее источники – одновременно историческими и сверхъестественными, в соответствии со специфической природой христианства; подробнее об этом будет сказано ниже. Совсем не удивительно, что происхождение христианского искусства должно было затеряться для нас во мраке доконстантиновой эпохи, поскольку подобным же образом утеряны истоки многих традиций, признаваемых апостольскими. Несомненно, на протяжении ранних веков христианства относительно изобразительного искусства существовали некоторые сомнения, обусловленные как иудейским влиянием, так и совершенным несходством с древним язычеством; ибо пока повсеместно была жива устная традиция и христианство еще не достигло полного расцвета, изображение христианских истин могло играть только весьма относительную роль, и то на особых основаниях. Но позже, когда социальная свобода, с одной стороны, и стремление к общности, с другой, поддержали религиозное искусство или даже сделали его необходимым, оно явилось бы весьма чужеродным, если бы традиция, со всей ее духовной жизненностью, не наделила эту возможность проявления той духовностью, которая совместима с ее природой.

Что касается ремесленной традиции с ее дохристианскими корнями, то она прежде всего космологична, поскольку работа ремесленника вполне естественно имитирует образование Космоса из Хаоса; поэтому ее видение мира не связано непосредственно с христианским откровением, христианский язык не является априорно космологическим. Тем не менее, слияние ремесленного символизма с христианством было жизненной необходимостью, поскольку церковь нуждалась в изобразительном искусстве, для того чтобы облечь себя в видимые формы, и, усваивая ремесла, она не могла не воспринять те духовные потенции, которые в них содержатся. К тому же ремесленный символизм являлся фактором равновесия в психической и духовной структуре христианского города; он, можно сказать, компенсировал одностороннее давление христианской морали, аскетичной как таковой, открывая божественные истины в свете, относительно «не-моральном» и, во всяком случае, ненасильственном. Проповеди, настаивающей на том, что следует делать всякому, кто желает стать святым, ремесленный символизм противопоставляет видение космоса, который свят своей красотой1; он заставляет человека естественно и почти непроизвольно приобщаться миру святости. Очистив ремесленное наследие от искусственных наслоений, навязанных ему греко-римским натурализмом, как бы опьяненным человеческой славой, христианство высвободило сохраненные в этом наследии неувядаемые элементы, вновь утверждающие законы космоса [47]47
  «Гнозис, благодаря тому самому факту, что он представляет собой не „бытие“, а „познание“, сосредоточен не на „том, что должно быть“, а на „том, что есть“. Он приводит к представлению о мире и жизни, резко отличающемуся от взгляда, возможно, более „похвального“, но менее „истинного“, принятого волитивным мировоззрением по отношению к превратностям существования». (Frithjof Schoun, «Sentiers de Gnose», Paris, La Colombe, 1959, chap. «La Gnose, Langage du soi».)


[Закрыть].

Точку соприкосновения между чисто христианской традицией, теологической в своей основе, и дохристианской космологией можно обнаружить в христианских символах катакомб, и особенно в монограмме в форме колеса с шестью или восемью спицами. Хорошо известно, что эта монограмма, которая восходит к древнейшим временам, составлена из греческих букв c и r («хи» и «ро») – либо самих по себе, либо объединенных с крестом. Когда этот знак вписан в круг, он принимает форму космического колеса; иногда он заменяется обычным крестом, вписанным в круг. Не вызывает сомнения солярная природа этого круга: на некоторых христианских надписях в катакомбах круг испускает лучи, имеющие руки, – элемент, проистекающий от солярных эмблем Древнего Египта. Кроме того, благодаря петле r, украшающей вертикальную ось, подобно полярной звезде, монограмма, соединенная с крестом, обнаруживает взаимосвязь с петлевым крестом, египетским анхом(рис. 13).

Рис. 13. Монограмма Христа из катакомб (по Оскару Бейеру)

Колесо с восемью спицами, образованное сочетанием монограммы и креста, аналогично розе ветров, диаграмме из четырех основных и четырех промежуточных сторон неба.

Не следует упускать из виду, что для древних народов, как и для людей средневековья, физическое пространство, рассматриваемое во всей совокупности, всегда является воплощением «духовного пространства». Поистине, оно не является ничем иным, потому что его логическая однородность настолько же присуща духу познающего, насколько и физической реальности.

Монограмма Христа зачастую расположена между буквами «альфа» и «омега», обозначающими начало и конец (рис. 14). Комбинация креста, монограммы и круга символизирует Христа как духовное единство Вселенной. Он есть все; Он представляет Собой начало, конец и вечный центр; Он является «победоносным» и «непобедимым» Солнцем (sol invictus); Его крест господствует над космосом [48]48
  В ортодоксальном празднике Воздвижения Креста Господня литургия возвеличивает универсальную силу креста, который «заставляет заново расцветать нетленную жизнь, дарует божественность живым созданиям и, в конце концов, низводит дьявола на землю». В этих словах можно заметить аналогию с древом жизни, неизменной осью космоса.


[Закрыть], он – космический судия. Вследствие этого данная монограмма является также символом победы. Император Константин, чье положение высшего монарха само по себе символизировало sol invictus, запечатлел этот знак на своем знамени, возвестив тем самым, что космическое предназначение римского императора осуществлялось во Христе.

Рис. 14. Раннехристианская надпись из катакомб с монограммой Христа между альфой и омегой. Солярный круг монограммы, подобно египетским образцам, испускает «руки света» (по Оскару Бейеру)

Христос сравнивается с sol invictus также и в литургии, и об этом уподоблении свидетельствует ориентация алтаря. Литургия, подобно многочисленным древним мистериям, повторяет драму божественного жертвоприношения, в соответствии со значением направлений пространства и циклических мер времени. Космическим образом Слова является Солнце.

Слияние с христианством ремесленных традиций, со всем их космологическим мировоззрением, было подготовлено самой судьбой благодаря введению солнечного календаря Юлием Цезарем [49]49
  Вспомним, что Данте представил Цезаря мастеровым мира, предуготованного принимать свет Христа.


[Закрыть], вдохновленным египетской наукой, а также переносу юлианского календаря и основных солнечных праздников в христианский литургический год. Не следует забывать, что связь с космическими циклами является основополагающей в ремесленных традициях и особенно в архитектуре, в чем мы убедились на примере построения храма; этот процесс на самом деле создает впечатление подлинной «кристаллизации» небесных циклов. Значение направлений пространства нельзя отделять от значения фаз солнечного цикла; этот принцип является общим для древней архитектуры и для литургии.

Христианская архитектура закрепляет основную схему креста, вписанного в круг. Знаменательно, что эта композиция является одновременно символом Христа и «синтезом» космоса. Круг представляет собой всеобъемлемость пространства, а следовательно, и всеобъемлемость бытия, и в то же время это небесный цикл, естественное деление которого обозначено крестом кардинальных осей и отражено в прямоугольной форме храма. План церкви придает особое значение форме креста, и это соответствует не только специфически христианскому смыслу креста, но также и его космологической роли в дохристианской архитектуре. Крест кардинальных осей является связующим элементом между кругом неба и квадратом земли; и христианское миросозерцание в особенности отдает предпочтение роли, играемой Божественным Посредником.

II

Символика христианского храма основана на аналогии между храмом и телом Христа в соответствии со словами из Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня его воздвигну. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня его воздвигнешь? А Он говорил о храме тела Своего» (Ин. 2.19–21).

Храм Соломона, замененный до христианской эры храмом Зоровавеля, был обителью Шехины, Божественного Присутствия на земле. Согласно иудейской традиции, это Присутствиеудалилось от земли после падения Адама, но вернулось назад, чтобы обитать в телах патриархов. Позже Моисей изготовил для него подвижную обитель в скинии и, в более общем смысле, в теле очищенного народа Израиля [50]50
  Кочевая жизнь, отсутствие постоянного святилища и запрещение образов связаны с очищением народа Израиля.


[Закрыть]. Соломон построил для него постоянное жилище, в соответствии с планом, открытым его отцу Давиду: «Тогда сказал Соломон: Господь сказал, что Он благоволит обитать во мгле; я построил храм в жилище Тебе, место, чтобы пребывать Тебе во веки» (З Цар. 8.12, 13). «И ныне, Боже Израилев, да будет верно слово Твое, которое Ты изрек рабу Твоему Давиду, отцу моему! Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил [имени Твоему]» (там же, 26, 27). «Когда окончил Соломон молитву, сошел огонь с неба, и поглотил всесожжение и жертвы, и слава Господня наполнила дом» (2 Пар. 7.1, 2).

Храм Соломона мог быть заменен телом Христа [51]51
  Согласно св. Августину, Соломон создал храм как «образ» церкви и тела Христова (подробное описание в псалме 126). Согласно Феодориту, храм Соломона является прототипом всех церквей, построенных в мире.


[Закрыть]: когда Христос умер на кресте, завеса в храме перед святая святых разорвалась; тело Христа – это также и церковь в ее аспекте собрания святых; символом этой церкви является христианский храм.

Отцы церкви говорят, что сакральное здание символизирует прежде всего Христа как Бога, проявленного на земле; в то же время оно представляет Вселенную, созданную из видимых и невидимых субстанций, и, наконец, человека и разные его части [52]52
  Св. Августин сравнивает храм Соломона с церковью: камни, из которых храм построен, суть верующие, а его основание – пророки и апостолы. Все эти элементы объединены Любовью (подробное описание в псалме 39). Этот символизм был развит Оригеном. Св. Максим Исповедник видит в церкви, построенной на земле, тело Христа, а также тело человека и Вселенной.


[Закрыть]. Согласно некоторым отцам, святая святых символизирует дух, неф – разум, а алтарь – и то и другое [53]53
  Св. Максим Исповедник принимает эту точку зрения.


[Закрыть]; согласно другим, святая святых, то есть хор, или апсида, представляет дух, тогда как неф уподобляется телу, а алтарь – душе [54]54
  Таков взгляд св. Августина. См. также Simeon of Thessalonica, «De divino Templo», Patrologia Migne.


[Закрыть].

Некоторые средневековые литургисты, например Дуранд из Мена и Гонорий из Отена, сравнивают план собора с фигурой Распятого: Его голове соответствует апсида, с осью на Восток, Его распростертые руки представляют трансепты, Его туловище и ноги покоятся в нефе, Его сердце помещается в главном алтаре. Такая интерпретация напоминает индуистский символизм Пуруши, заключенного в плане храма: в обоих случаях Человеко-Бог, воплощенный в сакральном здании, является жертвой всесожжения, примиряющей Небо с землей. Возможно, христианская интерпретация плана храма есть не что иное, как применение к христианской перспективе символизма гораздо более древнего; но в равной степени возможно и, может быть, даже более вероятно, что две эти духовные концепции появились на свет независимо друг от друга.

Следует отметить, что индуистский символизм выражает божественное проявление во всеобщем смысле. Ваступуруша-мандала – это схема взаимосвязи Духа—Материи, или сущности—субстанции, тогда как христианская притча о храме рассматривает прежде всего «нисхождение» Слова в человеческую форму. Метафизический принцип тот же самый, однако сакральные миссии разные.

Согласно учению отцов, воплощение Слова само по себе является жертвоприношением, не только в силу страстей Господних, но главным образом потому, что Божество приводится в состояние чрезвычайного «уничижения» в результате нисхождения в человеческую, земную форму. Правда, Бог как таковой, в Своей вечной Сущности, не подвержен жертвоприношению; но тем не менее, не будь страдания Богочеловека в подлинном смысле слова, в Нем не присутствовала бы божественная природа. Хотя, в известном смысле, тяжесть жертвы падает, в конце концов, на Бога, чья беспредельная любовь охватывает и «небеса» и «бездну». Подобным же образом в индуистской доктрине Пуруша как Высшее Бытие не подвержен ограничениям мира, в котором и через который Он проявляет Себя; и все же можно считать, что Он принимает на Себя эти ограничения, поскольку Его собственная бесконечность содержит их в Себе в качестве возможности.

Эти размышления не уводят нас от темы. Они помогают осознать тесную связь между значением храма как тела Богочеловека и его космологической ролью, ибо космос представляет во всеобщем смысле «тело» проявленного Божества. Здесь с христологией сближается тайное учение древних франкмасонов.

Уже указывалось на то, как в процессе ориентации устанавливалась аналогия между устройством космоса и конструкцией сооружения. Мы убедились также, что круг гномона, предназначенный для обозначения осей «восток—запад» и «север—юг», был еще и направляющим кругом, из которого выводились все измерения здания. Известно, что пропорции церкви извлекались обычно из гармонического деления большого круга, то есть деления на пять или десять частей. Этот пифагорейский метод, который христианские строители, вероятно, унаследовали от collegia fabrorum, [55]55
  Cм.: Paul Naudon, «Les Origines religiouses et corporatives de la Frank-Maconnerie», Paris, Dervy, 1953.


[Закрыть]использовался не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости, [56]56
  См.: E. Moessel, «Die Proportion in Antike und Mittelalter», Mьnchen, C.Н. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1926.


[Закрыть]с тем чтобы тело здания оказывалось вписанным в воображаемую сферу. Полученная таким образом символика является наиболее богатой и наиболее соответствующей необходимости: форма сакрального здания «выкристаллизовывается» из беспредельной сферы космоса. Эта сфера уподобляется также универсальной природе Слова, конкретную и земную форму которого представляет собой храм (рис. 15).

Деление на 10 частей не совпадает с чисто геометрической природой круга, так как окружность естественно делится на 6 или на 12 частей; тем не менее, деление на 10 соответствует циклу, в котором оно указывает последовательно убывающие периоды, согласно формуле 4+3+2+1= =10. Следовательно, этот метод установления пропорций здания причастен природе времени, так что не будет ошибкой утверждение, что пропорции средневекового собора отражают космический ритм. Более того, пропорция в пространстве соответственна ритму во времени, и в этой связи показательно, что гармоническая пропорция извлекается из круга, самого непосредственного отражения небесного цикла. Таким образом, естественная непрерывность круга вводится в известной мере в архитектурный порядок, единство которого становится в этом смысле иррациональным и непостижимым в рамках чисто количественного порядка.

То, что сакральное здание является образом космоса, предполагает a fortiori [57]57
  Тем более, еще в большей мере (лат.). – Прим. ред.


[Закрыть], что это образ Бытия и его возможностей, как бы «воплощенных» или «объективированных» в космическом сооружении. Следовательно, геометрический план здания символизирует план Божий. В то же время он представляет учение, которое каждый ремесленник, участвующий в создании сооружения, мог постигать и интерпретировать в пределах своего искусства; это учение было одновременно и тайным, и явным.

Рис. 15. Примеры пропорций средневековых храмов (по Эрнсту Месселю)

Подобно космосу, храм создается из хаоса. Строительные материалы, дерево, кирпич или камень, соответствуют hyle, или materia prima, пластической субстанции мира. Масон, обрабатывающий камень, видит в нем материю, которая участвует в совершенствовании мира только в том смысле, что приобретает форму, обусловленную Духом.

Инструменты, используемые для обработки грубых материалов, соответственно символизируют божественные «инструменты», которые «формируют» космос из недифференцированной и бесформенной materia prima. В этой связи стоит напомнить о том, что в самых разнообразных мифологиях инструменты отождествляются с божественными атрибутами; вот почему посвящение в ремесленные таинства было тесно связано с заботой о ремесленных инструментах. Поэтому можно сказать, что инструмент значимее художника, в том смысле что его символика выходит за пределы личности как таковой; он подобен видимому знаку духовной одаренности, связующей человека с его божественным прообразом, Логосом. Более того, инструменты аналогичны боевому оружию weapons, которое также часто выступает как божественные атрибуты [58]58
  Первым среди божественных инструментов и орудий является молния, обозначающая Слово, или Первоначальный Разум, и символизируемая ритуальными скипетрами, например ваджрой в индуистской и буддистской иконографии. В связи с этим знаменательна легендарная сила некоторых прославленных мечей.


[Закрыть].

Таким образом, инструменты скульптора, деревянный молоток и резец, уподобляются космическим силам, которые дифференцируют изначальную материю, представленную в этом случае необработанным камнем. Взаимодополняемость резца и камня неизбежно проявляется вновь и вновь, в других областях и в других формах, в наиболее традиционных (если не во всех) ремеслах. Плуг обрабатывает землю, как резец – камень, [59]59
  Искусство пахоты часто выступает имеющим божественное происхождение. В физическом смысле процесс вспахивания земли имеет следствием открытие ее воздуху, способствуя тем самым ферментации, необходимой для ее усвоения растительностью. В символическом смысле земля раскрывается воздействию Небес, а плуг – это активный посредник или производительный орган. Между прочим, следует отметить, что замена плуга машинами довела множество плодородных земель до бесплодия, превратив их в пустыни. Об этом неотъемлемом проклятии машин идет речь в книге Рене Генона «Le Rйgne de la quantite et les signes des temps», Paris, Gallimard, 1950. Английский перевод: «The Reign of Quantity and the Signs of the Times», by Lord Northbourne, Luzac, 1954.


[Закрыть]и так же в изначальном смысле перо «преобразует» бумагу [60]60
  Символика тростникового пера ( калама) и книги или пера и дощечки для письма играет весьма существенную роль в исламской традиции. Согласно суфийскому учению, «высший калам» является «Мировым Разумом», а «охранная дощечка», на которой калам пишет судьбу мира, соответствует materia prima – несотворенной или непроявленной «Субстанции», которая под воздействием «Разума», или «Сущности», производит все, что содержится в «сотворении». См. книгу автора: «Introduction aux doctrines йsotйriques de l’Islam», Lyon, Derain, 1955.


[Закрыть]; инструмент, который режет или формирует, всегда выступает проводником мужского принципа, воздействующего на женский материал. Резец, очевидно, соответствует способности различения, или распознавания; активный по отношению к камню, он, в свою очередь, становится пассивным, когда рассматривается в связи с деревянным молотком, «импульсу» которого подчиняется. В своем инициатическом и «ремесленном» применении резец символизирует различающее познание, а молоток – духовную волю, которая «осуществляет» или «стимулирует» это познание. Здесь познавательная способность расположена ниже волеизъявления, и на первый взгляд кажется, что это противоречит нормальной иерархии, но очевидная перестановка объясняется тем, что изначальная связь, в которой познание превалирует над волей, неизбежно подлежит метафизической инверсии в «практической» сфере. Более того, молоток держит правая рука, а резец направляет левая. Чистое изначальное знание, которое можно было бы назвать «доктринальным» – а способность различения, о которой идет речь, это не более чем его практическое, или «методическое», применение, – не вмешивается активно или непосредственно в процесс духовного развития, однако упорядочивает его в соответствии с неизменными истинами. Это трансцендентное знание символизируется в духовном методе резчика по камню различными измерительными инструментами, например отвесом, уровнем, угольником и циркулем – образами неизменных архетипов, которые руководят всеми стадиями работы [61]61
  С тем же успехом можно было бы сказать, что эти инструменты соответствуют различным «измерениям» знания. См.: Frithjof Schuon, «De l’Unitй transcendante des Religions», Paris, Gallimard, 1948, chap. «Des dimensions conceptuelles».


[Закрыть].

По аналогии с некоторыми ремесленными инициациями, которые еще существуют в наши дни на Востоке, можно предположить, что ритмичная работа резчика по камню сочеталась иногда с произнесением вслух или безмолвно имени Божьего. В таком случае имя, рассматриваемое как символ творящего и преобразующего Слова, вероятно, уподоблялось дару, завещанному ремеслу иудейской или христианской традицией.

Из сказанного выше о работе резчика становится понятно, что инициатическое учение, передаваемое из поколения в поколение ремесленными корпорациями, вероятно, было скорее наглядным, нежели словесным или теоретическим. Исключительно практическое применение элементарных геометрических принципов, по всей видимости, спонтанно пробуждало в мастерах вместе с даром созерцания некоторые «предчувствия» метафизической реальности. Использование измерительных инструментов, рассматриваемых как духовные «ключи», очевидно, содействовало в дальнейшем осознанию строгой непреложности универсальных законов. Сначала это постигалось на «естественном» уровне, при наблюдении законов статики, а затем – на «сверхъестественном», интуитивно, при созерцании через эти законы их универсальных архетипов: всегда предполагалось, что «логические» законы, выведенные из правил геометрии и статики, до сих пор не включались произвольно в понятие материи, до такой степени, что могла возникнуть путаница с инерцией «не-духовного».