Текст книги "Мир итальянской оперы"

Автор книги: Тито Гобби

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 22 страниц)

Маэстро Джордано испытывал ко мне добрые чувства и, должен признаться, проявлял немалое терпение. Я уже спел в его "Федоре" в "Ла Скала", Венеции и Риме, и мне захотелось принять участие в опере "Андре Шенье".

– Вы должны петь в "Федоре", – говорил он мне, – эта опера будто написана для вас.

Но я продолжал донимать его своими просьбами – мне не терпелось исполнить партию Жерара в "Шенье".

– Вы слишком молоды, – объяснял он.

– Маэстро, но я уже спел несколько партий гораздо более сложных, чем партия Жерара, – возражал я, – к тому же я играл в "Федоре" много раз.

– Так, значит, эта опера перестала вас интересовать? – обрывал меня композитор.

– Но, маэстро, я...

– Ладно, ладно. Идите работать, вы споете в следующем спектакле "Шенье".

Так оно и получилось – но только через несколько лет...

С Пьетро Масканьи я был едва знаком. Конечно, я видел его на репетициях, когда работал над партиями Франца в "Жаворонке" ("Лодолетта") и Раввина в "Друге Фрице". Он выглядел усталым, но в глазах его по-прежнему горел огонь музыки. Говорил он высоким голосом, с тосканским акцентом, обладал неистощимым запасом на редкость забавных историй и славился истинно тосканским остроумием.

Я никогда не пел в "Сельской чести", считая, что роль Альфио мне не подходит. Мои коллеги были склонны делать из этого персонажа неуклюжего и крикливого весельчака. Но все же я записал эту партию на пластинку. Помня о врожденном сицилийском чувстве собственного достоинства и желая почтить память великого маэстро, я создал образ благопристойного человека с добрым сердцем, но ревниво оберегающего свою честь; я точно следовал смыслу прекрасной музыки, старался не срываться на крик, избегая в пении чрезмерной громкости звука.

Масканьи, Джордано и, разумеется, в первую очередь Пуччини создали своего рода поствердианскую оперу, в которой наследие великого композитора получило дальнейшее развитие. Достойное место в этом ряду занимает и Франческо Чилеа. С ним меня связывала очень теплая и в определенном смысле трогательная дружба, хотя она и началась с происшествия, едва не окончившегося "сценической катастрофой".

В 1941 году я пел партию пастуха Бальтазара в опере Чилеа "Арлезианка". Но что-то стряслось с электрической системой, поднимавшей и опускавшей занавес. Вместо того чтобы оставаться опущенным в течение оркестровой увертюры, как это обычно бывает, на первых же тактах музыки занавес поднялся, открыв взору публики не только декорации, но и меня! Я стоял на коленях спиной к зрителям и разглаживал неровности покрытия под шаткой скамейкой, на которую должен был сесть, когда начнется действие.

Из-за кулис раздалось шиканье. Я сообразил, что зрители меня видят. Надо было срочно что-то предпринять.

Медленно и с явным усилием, как и подобает старому пастуху, я поднялся и сел на скамейку. Затем большим разноцветным носовым платком подал знак Дурачку, также застигнутому врасплох, чтобы он подошел ко мне. Нарочно уронив свою трубку, я заставил мальчика ее поднять и расположиться рядом со мной на траве. Потом я прошелся вокруг, собирая остальных детей, которых теперь отправлял ко мне из-за кулис постановщик.

Короче говоря, я попытался заполнить время, передвигаясь неторопливо и плавно, в такт музыке, не переигрывая при этом, пока оркестр не закончил увертюру. Маэстро Де Фабрициис последовал моему примеру и, пренебрегая паузой для аплодисментов, раздававшихся обычно, когда смолкала музыка, сразу же перешел к первой картине. Я же продолжал выступать в необычной для себя роли мима.

Публика ничего не заметила. Но маэстро Чилеа, ей-богу, был счастливейшим человеком! Дрожа от волнения, милый старик с трогательной настойчивостью убеждал всех: "Какая блестящая идея! Нет, в самом деле, блестящая идея!"

Мне повезло: почти каждый день я ездил вместе с ним в трамвае, отправляясь в оперный театр, и "неожиданное событие" стало предметом долгих и приятных бесед о том, как тщательно надо продумывать каждую мизансцену спектакля.

Я неоднократно пел эту оперу в Италии, исполняя обе баритоновые партии: Метифьо и Бальтазара, – и часто включал в свои концертные программы печальную, но прекрасную сказку о козочке и волке, которую Бальтазар рассказывает Дурачку. Она требует от певца разработанного дыхания и укрупнения длительности нот, но ее тесситура удобна для баритона.

Между Джино Бекки и мной завязалось что-то вроде соревнования: кто споет эту арию лучше. До сих пор в моих ушах звучит изумительный голос "соперника.

Старый пастух рассказывает историю, подражая голосу волка, чтобы развлечь несчастного убогого мальчика, которого тревожит печальная судьба козочки, Чилеа – тонко чувствующий композитор. Он придает мелодии плавное развитие, описывая закат, наступление сумерек и наконец восход солнца, лучи которого ласкают Дурачка, мало что понимающего в происходящем. Музыка Чилеа наполнена состраданием. К числу вокалистов, которым посчастливилось ее исполнять, кроме Бекки, относятся также Тито Скипа, Беньямино Джильи и Джанна Педерцини.

Арлезианка – женщина с дурной репутацией. Ее имя у всех на устах, но сама она ни разу не появляется на сцене. В связи с этой незримой героиней мне вспомнилась одна забавная история.

Однажды в кабинете маэстро Де Фабрицииса в Римской опере зазвонил телефон, и по тому выражению, которое приобрело его лицо в первые минуты разговора, я понял, что возникла деликатная ситуация. Действительно, на другом конце провода находился какой-то то ли политический деятель, то ли высокопоставленный чиновник. Просьба его звучала настойчиво и достаточно властно: для синьориты такой-то, его протеже, надо подобрать маленькую роль в театре.

"Да, ваше превосходительство, – говорил Де Фабрициис. – Конечно, ваше превосходительство... Понимаю... Да... Хорошо, попросите ее зайти ко мне. Я сделаю все, что в моих силах... Но вы знаете, сезон уже начался".

Красотка явилась на следующий день, состоялось прослушивание, обернувшееся для маэстро настоящей пыткой. Убедившись, что синьорита не знает содержание "Арлезианки", Де Фабрициис предложил ей подготовиться к исполнению заглавной роли в этой опере...

Жестоко? Быть может... Но зато эффективно...

Теперь "Арлезианка" почти забыта. Однако опера Чилеа "Адриенна Лекуврер" выдержала испытание временем – и отчасти потому, что ее любили некоторые известные примадонны. Это произведение и поныне привлекает к себе подлинно талантливых вокалисток.

Мишоне (баритоновая партия) – режиссер. Этот застенчивый, склонный к уединению человек, безотказный и добросовестный, безнадежно влюблен в знаменитую красавицу Адриенну. Его монолог, когда он с обожанием глядит на нее, следит за каждой ее фразой, подсказывая слова из-за кулис, проникнут глубоким чувством. Это поистине изумительный речитатив, положенный на столь же прекрасную мелодию. Заканчивается он короткой полуприглушенной арией.

Я полюбил эту роль. Когда мне пришлось исполнять ее в Римской опере вместе с Марией Канилья, мое имя было уже достаточно известно. Признательность маэстро не знала границ, он говорил, что высоко ценит то обстоятельство, что "великий артист", как он любезно меня называл, согласился выступать в "маленькой партии". Однако партия Мишоне вовсе не относится к типу "маленьких". Это тонкая и трогательная партия, требующая очень богатой тембровой палитры.

Как бы то ни было, милый скромный Чилеа осыпал меня самыми нежными комплиментами, с какой-то великодушной наивностью восхищаясь моими гримом и осанкой, благодаря которым я ухитрился превратиться из рослого мужчины в сутулого невзрачного человека.

Поскольку Мишоне отлично знал, как Адриенне следует петь свою большую арию, я, вероятно, могу чуть-чуть задержаться в этой роли и дать несколько советов будущим исполнительницам партии Адриенны.

Когда Адриенна декламирует свою фразу, обращаясь к Принцу и Аббату, которые бурно аплодируют ей, не надо приглушать или "сдавливать" голос, пытаясь добиться pianissimo – композитор на нем не настаивает. С изящной скромностью Адриенна отклоняет их похвалы: она всего лишь "смиренная служанка гения, творца". Это поется просто на andante con calma. Pianissimo, необходимое для действительно тихого пения, возникает в финале, где маэстро Чилеа требует от исполнителя un fil di voce (голос как ниточка).

Многие другие композиторские ремарки, вполне точные, дают вокалистке возможность для наиболее полного самовыражения. Этим указаниям надо следовать неукоснительно, поскольку Чилеа меньше всего нуждался в непредусмотренных излишествах, которые имеют обыкновение укореняться, становясь "традицией" в худшем смысле этого слова и превращаясь едва ли не в дурную привычку.

Попроси меня кто-нибудь назвать человека, являющего полную противоположность скромному и тонкому маэстро Чилеа, я, наверное, вспомнил бы о Джорджио Федерико Гедини, сочинившем оперу "Счастливый лицемер" по одноименной повести Макса Бирбома. Он пользовался репутацией серьезного композитора с высокой культурой, но вряд ли когда-либо был по-настоящему популярен. Тем не менее его оперу поставили в "Пиккола Скала". Главную партию лорда Инферно исполнял я, партию меццо-сопрано – превосходная певица Анна-Мария Канали. Режиссером была опытная Маргерита Валлман.

Должен сказать, что именно благодаря нам зрелище обрело пластическую выразительность, так как эта сторона спектакля была лишь едва намечена режиссером. В одной из сцен я, игравший лорда Инферно, согласно либретто, сидел с Леди (Канали) в театральной ложе. В нужный момент я достал из кармана зеркальце и погляделся в него, заслонив лицо... Но когда я опустил руку, мой грим был уже абсолютно иным. По залу прокатился восхищенный стон. Это произвело на публику огромное впечатление.

Да, постановка была очень шикарной, довольно снобистской и вполне соответствовала вкусам определенной части публики. Что касается маэстро Гедини, то он воздержался от каких-либо похвал в наш адрес, хотя от артистов потребовались многие недели упорного труда, чтобы реализовать его замысел. Должно быть, ему не хотелось изменять своей репутации самого холодного человека на свете.

Совсем другим был Риккардо Дзандонаи, выходец из той же области Италии, что и я, хотя впервые мы встретились, когда он приехал из Пезаро к родственникам моей жены, хорошо его знавшим. Мы сразу же перешли на венецианский диалект и с удовольствием общались друг с другом. Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой.

За исключением, может быть, "Франчески да Римини", произведения поистине бесподобного, красивые оперы Дзандонаи не входят сегодня в разряд самых популярных, о чем я очень сожалею. Но наибольшее огорчение мне доставило то обстоятельство, что баритоновая партия Джанчотто во "Франческе" оказалась слишком трудной для моего голоса. Так, кроме странного персонажа в опере "Кавалеры из Екебю" – где я просто пересек сцену в обществе Джузеппе Таддеи, – мне не довелось спеть ни в одном из произведений, сочиненных Дзандонаи.

С Отторино Респиги я также познакомился в доме семьи де Ренсис, а затем побывал на его красивой вилле в Риме, гостеприимной хозяйкой которой была жена композитора Эльза. Там собирался весь музыкальный мир. Очаровательная и умная Эльза даже выделила комнату для танцев, где развлекалась молодежь.

Маэстро Респиги очень хотел, чтобы я пел в его "Бельфагоре" ("Дьяволе"). На мой взгляд, заглавная роль мне подходила. Но в то время на оперной сцене царил другой "дьявол" – Мариано Стабиле. Так или иначе, исполнить эту партию мне не довелось.

Я вынужден был довольствоваться замечательной песней Респиги "Туманы" на стихи сардинской поэтессы Ады Негри. Эту превосходную мини-драму я включал в свои концертные программы, гастролируя за рубежом, а также записал ее на пластинку.

Я довольно рано приобрел славу артиста, умеющего "создавать образы", и в течение многих лет меня приглашали петь в новых операх, что я и делал с удовольствием. Это позволило мне совершенствоваться в своем искусстве и, кроме того, познакомиться со многими композиторами.

Так я вошел в новый для меня мир и смог глубже прочувствовать их произведения. В связи с этим мне вспомнились два неаполитанских композитора, совсем не похожих друг на друга. Первый, Марио Персико, был исключительно глубоким человеком, и у меня с ним завязались теплые дружеские отношения, обогатившие мое представление о его творчестве. Встречаясь с ним в Неаполе и Риме, я убедился, что этот образованный и культурный человек – идеальный собеседник, с которым можно делиться своими планами на будущее.

Впервые его опера "Трактирщица" (по пьесе Гольдони) была показана в Риме. В составе исполнителей блистали имена Мафальды Фаверо, Ферруччио Тальявини, Мариано Стабиле. Мне досталась симпатичная и яркая роль. Однако бедняга Персико и на репетициях и на премьере скрывался за кулисами, не находя себе места и пребывая в мучительном и тревожном ожидании. Он напоминал человека, у которого вот-вот должна родить жена. Но я с большой радостью должен признать, что исполнение оказалось достойным этой замечательной оперы.

Якопо Наполи был другим неаполитанским композитором, которого я очень хорошо знал. После римского успеха оперы "Сокровище" ему предсказывали блестящее будущее. Для участия в ней меня пригласили примерно за пять дней до премьеры: кажется, заболел один из исполнителей. Взяв себе за правило всегда помогать театру, попавшему в сложное положение, я за несколько часов проглотил свою партию. Бесценной наградой прозвучали для меня слова композитора, произнесенные им позднее: "Тито, вы прямо-таки спасли оперу, продемонстрировав образец безупречной работы над партией".

По правде говоря, эта работа меня здорово повеселила. Я должен был играть невысокого старика-сказочника, поэтому с помощью грима и костюма превратился в тщедушного милого человечка, беззубого, с круглыми очками, державшимися на кончике носа. Поистине одной из радостных сторон нашей профессии является возможность полного преображения внешности. Я всегда находил это занятие упоительным.

Выше я неоднократно упоминал Агостино Дзанкетту, своего дорогого учителя. Однажды – я был тогда еще ребенком – услышав, как я, играя в теннис, горланю какую-то популярную песню, он выглянул из окна и спросил: "Кто это там поет?" Я сознался, он сразу же позвал меня к себе домой и попросил что-нибудь спеть. Затем Дзанкетта уверенно заявил, что у меня баритон (мало кому из вокалистов выпадает такая удача – определение знающим человеком типа голоса еще в раннем детстве). Дзанкетта посоветовал мне подумать о пении как о своей возможной будущей профессии.

Барон Дзанкетта был отличным музыкантом и композитором. Нередко проводя каникулы на его гостеприимной вилле, я наблюдал за тем, как он работал. Меня всегда поражала его необыкновенная техника игры на фортепиано. Дзанкетта оставался виртуозным музыкантом и тогда, когда достиг девяностолетнего возраста. Эта техничность стала неотъемлемой стороной его личности, поэтому в оперной музыке Дзанкетты можно обнаружить черты пианизма.

По преимуществу он был композитором романтического склада, ему принадлежат многие первоклассные произведения. Но, будучи аристократом, живущим в райском уединении, он почти никогда не имел возможности войти в мир профессиональных музыкантов. Его наследие обширно: песни, фортепианные пьесы, оратории и оперы, одну из которых мне посчастливилось петь в городе Реджо-дель-Эмилия, славящемся своими придирчивыми меломанами. Опера называлась "Давид", и я исполнял партию царя Саула.

Много лет спустя в Бассано состоялось чествование композитора. Я выступил с краткой речью, а некоторые из моих учеников дали концерт, в программу которого вошли его произведения. Мани Меклер и Луис Маникас (оба певца теперь по праву обрели известность) спели сольные номера из "Давида", а дирижер Бальдо Польдик исполнил очень красивый концерт для фортепиано, написанный бароном. Для нас всех, и в особенности для меня, в тот день представилась редкая возможность свести воедино нити из прошлого, настоящего и будущего.

Шагнуть от барона Дзанкетты к следующему композитору просто невозможно без волшебных семимильных сапог: настолько разнятся их личности и творчество. Самый свирепый и непредсказуемый среди критиков, Бруно Барилли наводил ужас на исполнителей. Обладая высокой культурой, необычайно бойко владея пером и при этом отличаясь весьма сомнительным вкусом, он выглядел неряшливо в своих потрепанных костюмах в те времена, когда подобный стиль одежды еще не вошел в моду и воспринимался обществом с опаской. Барилли вел беспорядочный образ жизни, часами просиживал в кафе, поглощая сладости без всякой меры и теребя грязными руками свою густую шевелюру.

Однако ему нельзя было отказать в литературной одаренности, и музыкальный мир принимал его таким, какой он есть. Когда-то он был превосходным журналистом и посылал из-за границы корреспонденции, захватывающие репортажи, но предпочтение всегда отдавал музыке. Барилли не раз подвергал безжалостной критике весьма именитых дирижеров, певцов и музыкантов. Короче говоря, не состоявшись как композитор, он ушел в музыкальные критики – такое случается нередко.

Тем не менее Римская опера поставила его "Эмирала", в котором я принял участие. Барилли едва удостаивал нас взглядом. Мы были. для него ничтожными существами, сражавшимися с его музыкой. Я хорошо запомнил, что в основу оперы был положен восточный сюжет и я выходил в шикарном одеянии, с тюрбаном на голове, украшенным драгоценными камнями, с ятаганом и прочее. Вид у меня был устрашающий. Вряд ли стоит добавлять, что его рецензия на этот спектакль была более чем доброжелательной.

Чтобы перейти к Джан Франческо Малипьеро, надо сделать шаг от почти смешного к иногда великому. Долгое время широкая публика принимала творения композитора очень сдержанно, в особенности его оперные произведения. Но он все же был выдающимся музыкантом – многие из его сочинений я полюбил. За . рубежом его знали намного лучше, чем на родине.

В 1934 году меня, еще молодого студента, но уже жениха Тильды, пригласили на премьеру "Легенды о сыне-подкидыше" (либретто Пиранделло, музыка Малипьеро). Это было превосходное зрелище. В зале царила такая же ослепительная роскошь, что и на сцене. Изысканные наряды и дорогие украшения на женщинах, белые галстуки и подобающие случаю строгие костюмы на мужчинах. Разумеется, обстановка была отнюдь не демократичная, но, несомненно, подобная публика выглядит куда более привлекательно, нежели та, что одевается в соответствии со своими собственными причудами.

Как я уже сказал, Малипьеро не пользовался особой популярностью, и кое-кто пришел на премьеру с недобрыми намерениями. Не успел занавес подняться, как раздался неодобрительный гул. Свистки, шум... Одним словом, зрители старались сорвать представление и продемонстрировать свое пренебрежительное отношение к опере.

Спектакль с трудом доиграли до конца, и шум возобновился с новой силой. Зрители, сидевшие в партере, поднялись со своих мест, чтобы громко выразить недовольство... но не поведением публики, а композитором. На протяжении всей оперы он невозмутимо и как бы окаменев просидел в ложе, не обращая никакого внимания на ропот в зале, а теперь встал во весь рост, яростно аплодируя и выкрикивая: "Браво, маэстро!"

Я подумал: "Черт возьми, какая смелость!" – и полюбил его с той минуты навсегда.

Малипьеро отличался эксцентричностью: он жил на своей вилле в Асоло в окружении всевозможных животных. Он долго добивался и в конце концов получил от священника разрешение, чтобы его собака посещала мессу вместе с ним. "Она – творение божие, – заявлял он, – и все отлично понимает".

Будучи человеком выдающимся, Малипьеро жил так, как считал нужным. Со всех концов света к нему приезжали, люди, мечтавшие с ним повидаться, но он принимал только тех, кто ему нравился, или же своих близких друзей. Я считаю для себя большой честью его доброе отношение ко мне; по крайней мере он ценил меня как исполнителя.

Я пел в его опере "Гекуба", которая не вызвала особого скандала, много раз исполнял его прекрасные "Семь канцон". Мне также посчастливилось участвовать в премьере его красивой мистической оратории "Святой Франциск Ассизский". Последним его произведением, в котором я принял участие, был "Лжеарлекин" – довольно поверхностный, лишенный глубокого смысла опус.

Как-то он отвел меня в сторону и спросил:

– Что вы думаете об этой вещи?

– Видите ли... – пробормотал я, несколько смущенный.

– Вы абсолютно правы, – вдруг сказал Малипьеро. – Это пустячок. Но подобные штуки меня забавляют.

Разумеется, все композиторы, о которых шла речь в этой главе, итальянцы, поскольку я познакомился с ними в первые годы своей вокальной карьеры. Благодаря общению с этими людьми, более или менее тесному, я приобрел ценный опыт – научился работать с музыкой разных стилей. Я шел еще не проторенными путями и не знал тогда, что в недалеком будущем спою "Воццека".

Хотелось бы закончить эти заметки таким утверждением: одним из одаренных композиторов этого периода был молодой человек по имени Тито Гобби. Но справедливости ради следует сказать: наивысшим моим достижением в области сочинительства стало участие в работе над фильмом "Стеклянная гора" в качестве консультанта в 1949 году. К счастью, этот фильм завоевал огромную популярность, и даже сегодня его можно иногда увидеть по американскому телевидению, правда, в не очень удобные часы, например в три утра.

В картине были заняты Дульчи Грей и Майкл Денисон, два превосходных английских актера, а также юная Валентина Кортезе, которая позднее стала очень яркой актрисой. Я же прекрасно провел время, играя оперного певца, ставшего партизаном.

Музыку к фильму написал Нино Рота, удачливый композитор и замечательный человек. Сочиняя музыку к моей роли, он проявил поистине ангельское терпение. Мне не очень понравились первые наброски, и я попытался направить его творческий поиск по другому пути, посоветовав обратиться к песням жителей наших гор, соответствовавшим, на мой взгляд, духу фильма. Я познакомил его с одной из них под названием "La Montanara". Я усаживался рядом с ним за пианино, подсказывал, предлагал, требовал написать ту или иную фразу – и в конце концов он сочинил красивую музыку, популярную и в наши дни.

Из горной Кортино д'Ампеццо,где снимался фильм, мы перебрались в Венецию, чтобы записать фонограмму в театре "Ла Фениче" с дирижером Франко Феррарой. Пока он просматривал партитуру, к нам присоединились несколько наших добрых друзей, и мы оживленно проговорили вплоть до начала репетиции. Затем в одном из пассажей оркестровой партии, в середине fortissimo, Франко Феррара, обладавший феноменальным слухом, вдруг заявил, что у флейтиста что-то не так с мундштуком его инструмента.

Рота воскликнул: "Вы сошли с ума! Неужели вы что-то слышали?"

Гвидо Кантелли – вундеркинд, чья жизнь оборвалась так рано и так трагично, – отнесся к этому заявлению также с недоверием.

Нас поддержал и Массимо Амфитеатров, знаменитый виолончелист. Ему тоже показалось, что с инструментом все в порядке.

Наконец мы заключили пари. Франко Феррара подозвал к себе флейтиста и сразу же обнаружил небольшую трещинку в мундштуке!

Мы онемели от удивления. А Рота предложил отпраздновать это событие. Не долго думая, мы всей компанией – Рота, Феррара, Кантелли, Амфитеатров и я – отправились пообедать. Потом мы бродили по узким улочкам и мостам залитой лунным светом Венеции, и настроение у нас было романтическое.

Остановились мы на площади святого Марка, мекке всех венецианских бродяг, чтобы полюбоваться фасадом базилики, на котором лунный свет рельефно обозначил все детали. Потом я предложил перейти на Другую сторону площади, пообещав спутникам, что оттуда откроется дивный вид.

Мы пересекли площадь и уселись на невысоких ступенях. Перед нами возникло действительно волшебное, почти призрачное видение: базилика, казалось, плыла в лунном свете, выступая из полосы низкого тумана.

К нам подошел неизвестно откуда взявшийся Мемо Бенасси, великий итальянский актер. Мы провели там, на площади, в тихой беседе долгие часы. И какие часы! Они не вернутся уже никогда, но и не сотрутся из памяти до конца жизни. Это драгоценные камни в короне молодости.

Когда божественный туман пронизал нас холодом до самых костей, блеснули первые лучи солнца...

И теперь в этом утреннем свете, распахнув последнее из окон, я вижу: многие, о ком говорилось в этой главе, уже покинули нас.

Ожидает ли их забвение?

Некоторых – да. И быть может, заслуженно. Ибо их притязания на бессмертие оказались несостоятельными. Другие занимают определенное место в истории музыки благодаря одному-двум произведениям или необычной арии, получившей известность стараниями прославленного исполнителя. Но многие оставили после себя совершенные сочинения, которые, увы, не вызывают сегодня интереса у оперных театров и театральных трупп, разбросанных по всему миру.

Мы же порой вынуждены довольствоваться второсортными переделками признанных шедевров, свидетельствующими о сомнительном вкусе и низкой музыкальной культуре. На эти странные и уродливые спектакли театры затрачивают огромные суммы денег, хотя то и дело раздаются жалобы на нехватку средств.

Осмелюсь задать такой вопрос: не разумнее ли время от времени обращаться к забытым произведениям, обладающим несомненными достоинствами, пусть даже и небезупречным в художественном отношении?

И тогда – сколько еще нераспахнутых окон!.. Положа руку на сердце – и на эту книгу, – я со всей искренностью заявляю: вы и не знаете, какое это увлекательное занятие – раскрывать окна в мир оперы. Испытайте себя! Распахните некоторые из ставен и последуйте совету того гида в Сан-Джиминьяно: взгляните!