Текст книги "Путешествие в Россию"

Автор книги: Теофиль Готье

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)

На каждую из этих акварелей Зичи потратил не более дня работы. Быстрое разложение моделей требовало от него большой скорости исполнения, которая, впрочем, не заставила его чем-либо пожертвовать или от чего-либо отказаться. Его глаз так точен, рука так уверенна, что всякий штрих попадает в цель.

Теперь, если у вас возникнет мысль отнести Зичи к анималистам, вы ошибетесь самым невероятным образом. В такой же мере он и художник-историограф: посмотрите на его замечательные композиции пером, изображающие древние битвы под Москвой, введение христианства на Руси, произведения его молодости, где чувствуется еще немецкое влияние его учителя Вальдмюллера. Вы не удивитесь, если услышите, что эти рисунки, выдержанные в превосходном стиле, полные героического вдохновения, героической патетики, изобилующие выдумкой, принадлежат кисти Каульбаха. Я даже сомневаюсь, чтобы Каульбах смог, изображая татарских воинов, показать этих жестоких и любопытных варваров, ибо в его работе отсутствие исторических документов оставляло бы всю широту фантазии за художником. Этим очень свежим, очень законченным рисункам недостает только, чтобы их увеличили по квадратам и создали из них великолепные картины, которые красовались бы в виде фресок на стенах какого-нибудь дворца или государственного здания.

А что вы скажете, если за его строгими композициями (будь они выставлены в витрине Гупиль[65], как выставляются там гравюры произведений Корнелиусаили Овербека, они казались бы истинными творениями суровой школы Дюссельдорфа) следовала легкомысленная фантазия, мечта о невозможной любви, улетающей в голубизну неба и уносимой химерой в черных вьющихся волосах, – карандашный рисунок, изящный, воздушный, как у Видаля? Розовое облако, возникшее на лазоревом небе от дыхания прихотливого разврата. «Хорошо! – воскликнете вы. – Наш молодой художник – это современный Ватто, Буше с примесью английского изящества резца Бобинзона и Фендана, того, что мы находим в прелестной книге «of beauty»[66]. Безусловно, это суждение останется неверным, ибо Зичи со свойственным ему веселым детским смехом быстро вынет из своей папки темную, импровизированную однажды вечером у лампы сепию, которую можно будет сравнить с самыми неистовыми и самыми склонными к драматизму рисунками мастеров.

Сцена происходит на кладбище. Ночь. Слабый лунный свет проникает сквозь тяжелые дождевые тучи. Черные деревянные кресты, надгробные памятники, колонны, урны, украшенные креповой драпировкой, гении смерти, умирающие у подножия факела жизни, – все мрачное разнообразие надгробной архитектуры темными силуэтами проступает в полной таинственности перспективе, грозящей и ужасной.

На первом плане, среди раскиданной земли, стоят два заступа, воткнутые в глину. Чудовищное трио занимается делом, которому нет названия, – вспомните колдуний из «Макбета». Кладбищенские воры, гиены о человеческих головах, роются в могилах, чтобы украсть у смерти ее последнее достояние: золотое кольцо у женщины, серебряную погремушку у ребенка, медальон возлюбленной или возлюбленного, образок у верующего. Они отрыли богатый гроб, приоткрытая крышка которого обита черным бархатом с серебряными украшениями. Под крышкой видна голова молодой женщины, лежащая на кружевной подушке. Сдвинутый саван приоткрывает опущенный на грудь подбородок. Она в том самом положении глубокого раздумья, которое наполняет гробовую жизнь. Рука ее лежит на навеки остановившемся сердце, которое в могильной тиши уже точит червь. Один из воров, со звериным выражением лица, с видом каторжника, в отвратительном картузе, держит огарок свечи, который он прикрывает рукой от порывов ночного ветра. Дрожащий, мертвенно-бледный, тусклый свет падает на бледное лицо умершей. Другой, полускрытый в яме бандит с дикими чертами лица, напоминающего отрезанную рыбью голову, не особенно, впрочем, отличающуюся от омерзительных рыл его сотоварищей, поднимает своими лапами хрупкую, бледную, как воск, руку, которую труп отдает ему с безразличием призрака. Он срывает с безымянного пальца, который, может быть, ломается от его святотатства, драгоценное кольцо, конечно обручальное! Третий негодяй – на страже: на горке могильной земли, приложив к уху свой колпак, он прислушивается к отдаленному лаю собаки, почуявшей бандитов, или к еле различимым шагам сторожа, делающего свой ночной дозорный обход.

Мерзкий страх искажает его черты, его черное в ночной тени лицо, а гнусные, намокшие от росы складки его штанов, измазанных в жирной кладбищенской земле, облепляют его обезьяньи ноги. Невозможно пойти дальше в изображении романтически-ужасающей сцены. Я расхваливаю рисунок, который увидит весь Париж. Он принадлежит мне: Зичи оказал мне честь, подарив его мне, и это его шедевр. Когда его разглядываешь, на память приходит то Лазарь Рембрандта, то самоубийца Декана, то Гамлет с могильщиками Эжена Делакруа, и эти знаменитые ужасные сцены нисколько не умаляют творения Зичи. Какова магическая сила света и тени, какова мощь эффекта, достигаемого такими простыми средствами! Спереди немного рыжеватой сепии, в глубине немного туши. Такого превосходного результата не дала бы и самая богатая палитра.

Вслед за этой ужасной сценой, которую с первого взгляда можно принять за трапезу вампиров, последовала «Вакханка, настигнутая Сатиром» в таком чисто античном стиле, что вы спрашиваете себя, с какого камня, с какой камеи, помпейской фрески или греческой вазы взята эта превосходная композиция.

Если бы Месонье писал акварелью, он взялся бы за это именно как Зичи. Я видел его ландскнехта[67], крутящего после выпивки длинный серый ус, сидя за столом, на который возле бутылки с пивом и кубка он положил свою каску. Эта сцена была бы хороша на табакерке, одной из тех, что носил при себе Фридрих Великий [68]. Но не верьте, что миниатюра отделана и терпеливо пройдена пунктиром. С редкой легкостью и четкостью все подчеркнуто неровным штрихом. Рука, теребящая ус, – шедевр: фаланги пальцев, косточки, ногти, вены вплоть до шероховатой и загорелой кожи солдата – вы здесь находите все. Кираса отливает металлическим блеском, а на буйволовой коже, истертой от долгого употребления, трение металла оставило свой голубоватый след. В глазах пьяницы, едва ли с булавочную головку, есть точка света, свободно видны зрачок, радужная оболочка зрачка. Ни одна деталь этой зажженной солнцем и вином пьяной физиономии не опущена, не забыта. Его микроскопическая мимика имеет рельеф и силу живописи маслом в натуральную величину, и, рассматривая его несколько минут, вы уже наизусть знаете его характер. Это грубый и добрый малый с хитринкой, большой пьяница и большой мародер. Он, безусловно, убил нескольких врагов, но что за Ахиллес[69] в курятнике и сколько же раз его рапира превращалась в вертел!

Никто так не далек от Месонье, как Эжен Лами. Зичи, однако, равным образом превосходно напоминает их обоих, и, что странно, он никогда не видел картин этих столь различных художников. Гибкость таланта и условности сюжета – уже это позволяет ему находить различные манеры исполнения. Эскизы акварелей, представляющие сцены коронации, являются чудесами ума, изящества и аристократической элегантности, так блестяще, богато, с такой помпой он подает свои шествия, свиты, церемонии и парадные представления. Кисть художника искрится, когда она изображает блистательную и радостную сутолоку праздников; она приобретает стиль, когда нужно рисовать внутренние помещения византийских церквей с золотой мозаикой, с бархатными драпировками, на которых иконами выглядят головы августейших и религиозных лиц.

Рисунок официального представления в московском театре – одна из исключительно ловко использованных, невозможных для изображения ситуаций, которую только можно увидеть. Перспектива открывается с балкона: тянутся этажами изогнутые линии ярусов, сидят женщины, словно звездами усыпанные бриллиантами, высокопоставленные лица, увешанные орденами и крестами. Белые и желтые точки гуаши усеивают плоские тона акварели и создают видимость ослепительного сверкания золота и драгоценных камней. Вы узнаете знакомые всем некоторые черты известных исторических и официальных лиц, и все эти красоты и великолепие плавают в позолоченной, бриллиантовой, раскаленной атмосфере яркого освещения, так трудно воспроизводимого средствами живописи.

Теперь, чтобы пополнить рассказ о Зичи, я покажу вам его соперником Гранта, Ландзера, Жадэна, Альфреда де Дрё и других мастеров охотничьих сцен. Наш художник выполнил изысканнейшего вкуса обрамление в виньетках для преподнесенной русскому императору великолепной книги об охоте. На каждой странице текст, заключенный в фигурную рамку, расположен так, что остаются широкие поля. На каждом из этих полей, самым искусным образом преодолевая трудность, которую представляла собою рамка, художник нарисовал различные охоты: на медведя, на рысь, лося, волка, зайца, тетерева, рябчика, дрозда, бекасов, да еще все со специальными охотничьими костюмами и пейзажами, которые им соответствуют. То это снег, то туман, восход или сумерки, густой лес или кустарник в зависимости от нрава и привычек зверей. Хищные звери, всякого рода дичь, чистокровные лошади, породистые собаки, ружья, ножи, пороховницы, рогатины, сети и все охотничьи приспособления изображены тонко, верно, поразительно точно, в легком тоне, который не перебивает светлую гамму орнамента и гармонирует с серебристыми, рыжими и голубоватыми тонами пейзажа. Каждая охота ведется знатным вельможей, головы их величиной с ноготь, однако являют собою прекрасные портреты в миниатюре. Альбом заканчивается превосходной шуткой. Среди всех Немродов[70], великих охотников господа бога, должен был найти себе где-то место и граф А[71], который, однако, никогда не охотился. Зичи изобразил его спускающимся по ступенькам дворцовой лестницы и идущим навстречу возвращающемуся с охоты императору. Таким образом, он фигурирует в охотничьем альбоме, что все-таки не грешит против действительности.

Я останавливаюсь, ибо нужно же когда-то это сделать. Но я не все сказал. Одна только охотничья книга, которая содержит пятнадцать – двадцать страниц, требует целой статьи, а я заметил, что обошел молчанием изображение колдуний у костра Омфалы[72] со шкурой льва на голове и в позе Фарнезе[73] геркулесовского сложения – прелестный символ грации, смеющейся над силой. Но Зичи, как Гюстав Доре, – это чудесный гений, используя латинское выражение – «portentum» [74], это кратер, постоянно извергающий талант. Моя статья далеко не полна, но я все же написал достаточно, чтобы можно было понять, что Зичи – это одна из самых удивительных личностей, которые я встречал после 1830 года, этого климактерического периода искусства.

Глава 11. Исаакиевский собор

Когда путешественник по Финскому заливу приближается на пароходе к Санкт-Петербургу, купол Исаакиевского собора, словно золотая митра, водруженная над силуэтом города, уже издали привлекает взгляд. Если небо чисто и сияет солнце, перед вами волшебная картина. На этом первом впечатлении и остановитесь: оно правильно. Исаакиевский собор блещет в первом ряду церковных зданий, украшающих столицу всея Руси. Это только что завершенный храм, целиком построенный в наши дни. Можно сказать, что это наивысшее достижение современной архитектуры. Немногим храмам выпало на долю прожить меньшее количество лет между тем, когда был заложен первый камень фундамента, и тем, когда встал на свое место завершающий камень всей постройки. Замысел французского архитектора Огюста Рикара де Монферрана выполнялся от начала и до конца без изменений, без других переработок, кроме внесенных им самим в собственный план во время строительных работ. На долю этого архитектора выпало редкое счастье завершить им же самим начатое строительство, которое по своему размаху, казалось, должно было поглотить жизнь не одного художника.

Начатый в 1818 году при Александре I, продолженный при Николае и завершенный в 1858 году при Александре II, Исаакиевский собор – это полностью законченный снаружи и изнутри храм, обладающий превосходным единством стиля. Это не медленный продукт времени, как многие другие веками создававшиеся, подобно сталактитам, соборы, на которых каждая эпоха оставляла свой след. Зачастую, чтобы довести строительство до конца, так и не хватало со временем стихавшего или угасавшего вовсе порыва религиозного усердия. Ставшие уже символическими леса на некоторых храмах, например на соборах в Кёльне или в Севилье, никогда не появлялись на фронтоне Исаакиевского собора. Не прекращавшиеся строительные работы менее чем за 40 лет привели его к тому совершенству, которым сегодня мы не устаем любоваться.

Внешний вид Исаакиевского собора напоминает гармоничный синтез собора Святого Петра и Пантеона Агриппы в Риме, соборов Святого Павла в Лондоне, Святой Женевьевы в Париже, купола собора Инвалидов в Париже. Воздвигая купольную церковь, архитектор Монферран непременно должен был изучить такого рода строения и, не утратив собственной индивидуальности, воспользоваться опытом предшественников. Он нашел самую изящную форму для своего купола, кроме того, являвшего собою и превосходно прочное сооружение. Он окружил его диадемой из колонн и поставил между четырьмя колокольнями. Каждый из его архитектурных ансамблей несет на себе печать красоты.

Глядя на четкую простоту его плана, всякий увидит и сразу поймет, что Исаакиевский собор, без сомнения, содержит в своей, казалось бы, столь единой конструкции фрагменты предыдущей церкви, части которой удачно вписались в него. Это была посвященная тому же святому церковь, исторически связанная с именами Петра Великого, Екатерины II и Павла I, каждый из которых в той или иной мере способствовал ее обогащению, не находя, однако, при этом возможности довести ее до окончательного совершенства.

Представленные Огюстом Рикаром де Монферраном императору Александру I планы были приняты, и работы начались. Но вскоре у многих возникли сомнения, возможно ли соединить новые части будущего здания со старыми на твердом фундаменте, избежав при этом всякой угрозы оседания почвы и, как его следствия, разрушения сооружения. Нужно было прочно воздвигнуть храм и поднять на огромную высоту его купол с круговым рядом колонн. От разных связанных с искусством людей стали даже поступать докладные записки, направленные против проекта де Монферрана. Строительные работы замедлились, хотя в карьерах продолжали выпиливать гигантские монолиты камня для колонн фронтона и купола. Затем тщательный пересмотр планов привел к признанию их выполнимыми[75]. Работы продолжились и завершились полным успехом, что доказало, насколько правильными были предположения архитектора.

Я не стану подробно рассказывать о хитроумных сооружениях, придуманных для установки на болотистой почве этого гигантского массивного строения, прочного и созданного навечно. Нужно было еще издалека привезти и поднять на большую высоту монолитные колонны. Эти работы вызывают не меньший интерес, чем все остальное. Я же берусь судить лишь о самом здании и его пластике.

План собора Святого Исаакия Далматского, почитаемого греческого святого, не имеющего ничего общего с патриархом из Ветхого завета, представляет собою равносторонний крест, в чем и отличается от латинского креста, у которого нижняя часть всегда длиннее трех остальных. Необходимость ориентировать собор в сторону восходящего солнца и сохранить уже освященный иконостас осложнялась еще и тем, что своим главным портиком, в точности повторенным с противоположной стороны, собор должен был смотреть на Неву и на статую Петра Великого. Это не позволило традиционно установить главный вход напротив алтаря. Так, оба входа с двух сторон главных портиков оказались боковыми по отношению к алтарю, перед которым открывается дверь, выходящая наружу малым восьмиколонным портиком в один ряд колонн, симметрично повторенным с противоположной стороны. Ритуал православной церкви требует такого расположения, и архитектор вынужден был принять его и соотнести с внешним видом здания, которое к тому же невозможно было повернуть к реке одним из его приделов, а не главным входом, который должен был выходить на широкую площадь. По этой причине золоченые кресты на куполе и колокольнях параллельны не фасаду, а иконостасу алтаря, и, таким образом, у собора обнаруживается определенное противоречие между религиозной и архитектурной его направленностью. Это неизбежное в данной ситуации разногласие двух начал маскируется с такой ловкостью, что нужно быть очень внимательным, чтобы его обнаружить. Изнутри его невозможно даже предположить. Заметить этот феномен позволило мне крайне подробное изучение собора.

Если встать на углу сквера у Адмиралтейства, Исаакиевский собор предстанет во всем своем великолепии, и с этой точки можно судить о здании в целом. Отсюда полностью видны главный фасад и один из боковых портиков, три из четырех малых куполов. Осененный крестом большой купол с ротондой колонн и фонарем сияет золотом на фоне неба.

С первого же взгляда все радует глаз. Строгие, сдержанные классические линии монумента благоприятнейшим образом подчеркиваются богатством и цветовой гаммой самых совершенных материалов: золота, мрамора, бронзы, гранита. Не опускаясь до пестроты систематической архитектурной полихромии, Исаакиевский собор благодаря этим материалам приобретает гармоничное разнообразие тонов, чистота которых тем самым усиливает красоту всей постройки. Здесь нет ничего раскрашенного, фальшивого, ничто в этой роскоши не обманывает глаз. Массивный гранит поддерживает вечную бронзу, неразрушимый мрамор покрывает стены, чистое золото сияет на крестах и куполах, придавая зданию восточный, византийский вид греческой церкви.

Гранитный цоколь Исаакиевского собора, по-моему, мог бы быть повыше. Дело не в том, что он не соответствует зданию в целом, но монумент этот, стоящий обособленно, в центре обрамленной дворцами и высокими зданиями площади, выиграл бы в перспективе, будь основание его выше. Как ни ровна большая площадь, она всегда кажется немного вогнутой в центре. Этот бессознательно ощущаемый оптический эффект создает, несмотря на действительную гармонию пропорций, видимость того, что Исаакий слишком низко поставлен. Недостаток, который, впрочем, не стоит преувеличивать. Его можно было бы исправить, создав легкую покатость площади от основания собора к ее краям.

К каждому портику, по плану соответствующему одной из сторон греческого креста, можно подняться по трем колоссальным гранитным ступеням, рассчитанным на ноги гиганта и беспечно безжалостным по отношению к человеческому шагу. Но у трех перистилей дверей лестница разделена на девять ступенек меньшего размера, которые ведут прямо к трем дверям. Четвертый портик не имеет лестницы такого устройства: изнутри здесь находится алтарь, поэтому не может быть двери, и гранитная лестница, достойная храмов Карнака, торжественно восходит вверх, не дробясь, только с каждой стороны, с углов, ее ступени на узком пространстве опять же делятся каждая из трех на три малые ступеньки, чтобы можно было и с этой стороны подняться на площадку портика.

Весь цоколь из красноватого, в серых точках финского гранита с египетским совершенством собран, установлен, отполирован и легко выдерживает храм, который долгие века еще будет опираться на него всей своей тяжестью.

Выходящий на Неву главный портик, как и все другие, восьмиколонный, то есть снабжен рядом из восьми монолитных коринфских колонн с бронзовыми цоколями и капителями. Две помещенные сзади группы из четырех подобных же колонн поддерживают потолок и крышу треугольного фронтона, архитрав которого покоится на первой линии колонн. В общем шестнадцать колонн образуют роскошный и великолепный перистиль. Портик фасада с противоположной стороны в точности повторяет этот. У двух других тоже восьмиколонных портиков только один ряд колонн того же стиля и того же материала. Их добавили в процессе строительных работ, их не было на первоначальном плане, но теперь они превосходно отвечают своему назначению украсить несколько оголенные боковые стороны здания.

Когда вы проходите девять малых ступенек, выпиленных в трех гигантских гранитных ступенях, из которых верхняя служит подножием колоннаде, вас поражают огромные размеры колонн, скрытые издали изяществом их пропорций. Эти громадные монолиты имеют не менее восьми футов в диаметре и пятидесяти шести в высоту. Вблизи они походят на башни, снизу охваченные бронзой, а поверху – бронзовым литьем растительного сюжета. На всех четырех портиках насчитывается 48 колонн, не считая колонн вокруг купола, правда, высотой всего лишь 30 футов! После Помпейской колонны[76] и колонны, установленной в честь императора Александра I перед Зимним дворцом, это самые большие монолиты, которые рука человека выточила, округлила и отполировала. В зависимости от того, как падает дневной свет, голубой луч стальным отсветом бежит, вздрагивая, вдоль зеркально отполированной поверхности, и чистота этих световых линий, которую не прерывает ни один изъян, доказывает цельность чудовищного куска камня, при виде которого вы перестаете верить собственным глазам.

Нельзя себе представить, какую идею силы, мощи и вечности выражают на своем немом языке эти гигантские колонны, в едином броске устремленные вверх и несущие на своих головах Атлантов легкий в сравнении с ними вес фронтонов и статуй. Они долговечны, как кости самой Земли, и если рассыплются, то только вместе с нею.

Все 104 монолитные колонны, установленные при строительстве Исаакиевского собора, прибыли из карьеров, находящихся на двух островах Финского залива, между Выборгом и Фредериксгамом[77]. Известно, что Финляндия – самая богатая гранитом страна. Какие-то доисторические космические катаклизмы нагромоздили здесь огромные массы этого прекрасного материала, неразрушимого, как сама природа.

Продолжим же описание основных линий собора. По обе стороны выступа фасада, образуемого портиком, в мраморной стене открываются монументальные окна с украшенными бронзой карнизами, которые опираются на две колонки из гранита с бронзовым цоколем и капитель с балюстрадами балконов, поддерживаемых консолями. Зубчатые карнизы с аттиками наверху отмечают большие архитектурные разделы здания и своими выступами отбрасывают красивые тени. По углам, на коринфских колоннах с каннелюрами, помещены фигуры ангелов со сложенными крыльями.

Четырехугольные колокольни исходя из основной линии здания на каждом углу фронтона повторяют мотив монументального окна, гранитные колонны, бронзовые капители, балкон с балюстрадой, фронтон с тремя вершинами, дающий возможность сквозь арки видеть колокола, подвешенные при помощи особого механизма без видимой несущей конструкции. Круглый позолоченный купол с крестом, торжествующим над полумесяцем, венчает каждую из колоколен, пронизанных светом, в котором струятся бронзовые голоса колоколов.

С двух сторон фасада коленопреклоненные ангелы протягивают гирлянды к античной формы фонарям. На акротериях фронтонов помещены группы и отдельные фигуры, изображающие апостолов.

Вся эта толпа статуй удачно оживляет силуэт здания и очень кстати перебивает горизонтальные линии.

Вот примерно основное расположение того, что можно было бы назвать первым этажом здания. Перейдем к куполу, который от квадратной площадки, крыши церкви, смело устремляется вверх.

Круглый цоколь, состоящий из трех широких охватов, идущих лесенкой, служит основанием башне и подножием двадцати четырем гранитным монолитам высотой тридцать футов с бронзовыми капителями и цоколями, идущими вокруг купола ротондой колонн, похожей на воздушную диадему, в которой играет и сияет свет. В промежутках между колоннами видны двадцать окон, а на их капители опирается круглый карниз, над которым устроена балюстрада с двадцатью четырьмя пьедесталами и стоящими на них столькими же ангелами с разверстыми крыльями. Они держат в руках атрибуты небесной иерархии.

Над этой красующейся на челе собора короной из ангелов, начиная с карниза, круглится сияющий золотом огромный купол с рельефными ребрами, идущими вверх над колоннами. Восьмигранный фонарь с целиком позолоченными круговыми колоннами возвышается над куполом и заканчивается колоссальным сквозного рисунка крестом, который, скажем уже как по шаблону, победно сияет над полумесяцем.

В архитектуре, как и в музыке, есть гармонично-симметричные маршевые ритмы. Чаруя зрение и слух, они никогда не беспокоят ни глаз, ни ухо. С внутренним удовольствием вы заранее ждете повторения мотива в определенном месте. Исаакий обладает таким же свойством: в своей чистой и классической теме он разворачивается как прекрасная фраза религиозного песнопения, не мешая глазу ни одним диссонансом. Розовые колонны, словно согласные хоры, повторяют ту же мелодию на всех четырех фасадах здания. Коринфские аканты выводят свои зеленые бронзовые фиоритуры на всех капителях. Гранитные ленты, словно нотные линейки, тянутся по фризам, а под ними статуи в контрастных или согласных друг другу позах подобны инверсиям фуги. Огромный купол в сопровождении четырех его окружающих колоколен взметает к небесам свою наивысшую ноту.

Мотив прост, как все, что исходит из греческой и римской древности, но как великолепно исполнение! Какая симфония мрамора, гранита, бронзы и золота!

Выбор архитектурного стиля собора вызывает некоторую досаду у людей, полагающих, что византийский или готический стиль более отвечает поэзии и требованиям христианского культа. Но пусть они вспомнят, что классический стиль, не подвластный ни моде, ни веяниям времени, и поныне остается вечным и всеобъемлющим, веками восхищая человека!

Задуманная архитектором классическая строгость плана не допускает возможности использовать различные украшения во внешней отделке этих строго античных линий – капризы резца, гирлянды, ветвевидные орнаменты, фигурки торжествующих детей или маленьких духов, то есть атрибуты, весьма мало соответствующие зданию и годные лишь на то, чтобы прикрыть ими пустоты. За исключением акантов и редких непременных по архитектурным правилам орнаментов, все украшение Исаакиевского собора составляет скульптура: барельефы, скульптурные группы, бронзовые статуи – вот и все. Превосходная строгость стиля.

Как я уже говорил, на карнизе купола помещен целый сонм ангелов. Высота, на которой они находятся, мешает различить черты их лиц, но скульптор сумел придать им изящные и тонкие профили, которые вполне видны снизу.

Таким образом, на карнизе купола, на акротериях, аттиках и на антаблементе здания пятьдесят две статуи в три человеческих роста создают на соборе его вечный бронзовый наряд. Они стоят в разных позах, но, подобно некоему архитектурному хору, подчинены каденциям линейного ритма.

Набросок, который я только что сделал, настолько же верен, насколько это позволяет несовершенство слова. Я должен предостеречь читателя от того, чтобы он, узнав о благородных, чистых, суровых линиях, сдержанных и редких украшениях, строгом античном стиле собора, не подумал, что Исаакий в своей доведенной до совершенства правильности линий имеет холодный, монотонный и скучноватый вид монумента так называемой классической архитектуры. Золото его куполов, богатое разнообразие составляющих его материалов не дают ему попасть в такой просак, а климат красит его игрой света, неожиданными эффектами, которые из римского преображают его в совершенно русский храм. Северные феерии разыгрываются вокруг сурового монумента и приобщают его к этой северной стране, не лишая в то же время грандиозно античного вида.

Зима в России обладает особой поэзией, ее суровость восполняется красотой, чрезвычайно живописными эффектами и видами. Снег покрывает серебром золотые купола Исаакия, подчеркивает сияющими линиями антаблементы и фронтоны, вкрапляет белые штрихи в бронзовые аканты, покрывает сияющими точками выступы статуй и магическими перестановками меняет все сочетания тонов. В таком виде Исаакиевский собор приобретает очень русский характер. Он восхитителен по цвету: то, одетый в белую шапку, он вырисовывается на фоне пелены серых облаков, то силуэт его возносится к бирюзово-розовым небесам, сияющим в Санкт-Петербурге, когда мороз сух и снег, как стеклянный порошок, скрипит под ногами. Иногда, после оттепели, ледяной северный ветер в одну ночь сковывает на теле монумента влагу на граните и мраморе. Сеть жемчуга, более тонкого, более округлого, чем капли росы на растениях, покрывает гигантские колонны перистиля. Красноватый гранит становится самого нежного розового цвета и по краям воспринимает бархатисто-персиковый, как цветок оливы, цвет. Он преображается в неведомый материал, похожий на драгоценный камень, из которого мог бы быть построен небесный Иерусалим. Замерзший кристаллами пар покрывает здание бриллиантовой пылью, которая отбрасывает огоньки и искорки, когда луч солнца коснется его, словно это собор из драгоценных камней в граде божием.

Каждый час дня создает свой мираж. Если смотреть на Исаакиевский собор утром с набережной Невы, в ореоле молочно-розового свечения он кажется аметистовым и топазовым. Молочный туман, стелющийся у основания храма, как бы отделяет его от земли, собор будто плывет на облаках. Впрочем, при определенной игре света с угла Малой Морской, когда окна собора пронизывают лучи солнца, он кажется пылающим изнутри пожаром. Оконные проемы ярко горят на темных стенах. Порою, во время туманов, когда небо низко нависает над землей, облака спускаются на купол, покрывая его, точно вершину горы. Однажды я наблюдал удивительную картину: купольный фонарь и верхняя половина купола исчезли в белом тумане. Облако, своей ватной массой скрывая золотую полусферу купола, придало собору видимость здания необычайной высоты, словно это была Вавилонская башня.

В других краях ночь набрасывает свой непроницаемый креп на весь город. Здесь же она не в силах совсем погасить Исаакий. Его купол всегда виден под черным балдахином небес, сияя бледным золотом, словно огромный полусветящийся пузырь. Никакой мрак, даже темень самых беспросветных декабрьских ночей, не может его погасить.

Если же тьма менее густа, если блеск звезд и неясное свечение Млечного Пути позволяют различать призраки предметов, огромная масса собора величественно вырисовывается и принимает волшебно-торжественный вид. Его гладкие, как зеркало, колонны только намечаются внезапными отсветами, и смутно проступающие на аттиках статуи кажутся небесными стражами, охраняющими священный храм. Весь рассеянный по небу свет собирается на какой-нибудь точке купола с такой интенсивностью, что ночной прохожий может принять эту единственную золотую блестку за зажженный фонарь. Иногда создается еще более волшебный эффект: сияющие мазки снега светятся по краям каждого рельефного углубления, бороздящего купол, и звездной короной, диадемой из звезд венчают золотую тиару храма. В век, когда вера была сильнее, а наука менее развита, люди вполне могли бы поверить в чудо, настолько впечатление это ослепляет, хотя и происходит от естественного явления и только кажется волшебным и необъяснимым.