Текст книги "Воланд и Маргарита"

Автор книги: Татьяна Поздняева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Особо стоит поговорить о гостях бала. Всеведущий Коровьев рекомендует Маргарите не всех, но только тех, кто, по его мнению, достоин особого внимания. Оно направлено, в первую очередь, на французов – соотечественников королевы Марго: господина Жака с супругой и графа Роберта. Г-н Жак и граф Роберт близки к королевскому двору и оба отравители, что вновь заставляет вспомнить французский двор XVI века с его бесчисленными интригами, отравлениями, любовными похождениями.

К XVI веку отсылает читателя и появление госпожи Тофаны, кстати реального исторического лица. Известная отравительница Тофания ди Адамо, по имени которой назван яд, была казнена в 1633 году. Тофана продолжает «итальянскую» линию в романе, начатую итальянизированной формой имени Азазелло.[38]38
  См. ч. III, гл. «И третий Рим лежит во прахе...».


[Закрыть]

Германию на балу представляет император Рудольф – еще одно историческое лицо XVI века (1576–1612 гг.). Он был алхимиком и занимался поисками философского камня.

Все вышеперечисленные – алхимики, фальшивомонетчики, убийцы, отравители. Что касается отравителей, то их появление вызывает в памяти печальную славу дома Медичи, к которому принадлежала и историческая королева Марго, чья мать, Екатерина Медичи, была известна как специалистка по ядам, укоротившая с их помощью жизнь многим своим недругам. На Маргариту Николаевну легли тяжесть преступной королевской крови и ответственность за грехи рода. Но глумливый Коровьев не позволяет Маргарите забыть и ее настоящее и издевается, рассуждая о надоевших мужьях, о способах отравления, зная недавнее желание Маргариты отравить Латунского; он постоянно говорит об изменах, указывая Маргарите на ее собственную греховность. Преступления далекого XVI века сплетаются с печальной реальностью века XX-го.

Из глубин прошлого приходят алхимики. Их тайное алхимическое братство невольно заставляет вспомнить о мастере: алхимики – не только фальшивомонетчики и составители ядов, но, в первую очередь, люди, образовавшие духовный союз в поисках оккультных знаний. По преданию, многие из них получили эти знания от сатаны.

На балу звучит и «русская тема». Из XVI века ее представляет Малюта Скуратов, чье лицо мучительно вспоминается затем Маргарите. Есть на балу и представители современности: два последних гостя, о которых мы уже говорили в главе 4 («Хронология в романе»), портниха-затейница, которую Булгаков ранее описал в пьесе «Зойкина квартира».

Особо бездетной королеве бала запомнилась Фрида, в безумии убившая своего ребенка: никакое веселье не способно заглушить ее страдания и отчаяние. Мучается она недавно (всего «тридцать лет» приставленная Воландом камеристка подает ей платок, которым Фрида задушила младенца). Она – «современница» тридцатилетней Маргариты Николаевны, и это не может не волновать королеву: загробные адские мучения конкретизируются, приближаются вплотную вместе с отчаянием Фриды. Фриду и Маргариту связывает общий литературный прототип: каждая воплощает одну из сторон трагедии гётевской Гретхен: Фрида – детоубийство; Маргарита – любовь к современному Фаусту, но обе не ведают покаяния героини Гёте, которое спасло ее от дьявола. Среди многочисленных гостей на балу явно страдают только эти две женщины.

Маргарите тяжело морально и физически. По ходу бала Маргарита все острее ощущает свою причастность к Воланду, как будто ей передается сатанинский ущерб, и боль в колене, возникшая от поцелуев мертвецов, словно передана ей Воландом, которому она пыталась помочь до бала, втирая ему в колено обжигающую руки мазь. Не менее мучительны для нее и прикладывания к руке, обязательные при приеме гостей.

Но почему необходимо присутствие живой королевы? Конечно, бал – испытание Маргариты, как и последующее испытание «гордостью». Но думается, дело еще и в том, что Маргарита нужна мертвецам как источник живой энергии, от которой они «заряжаются», черпают силу для движения. Ведь это – мнимое «воскресение», почерпнуть живительную силу мертвецы могут только от Маргариты. Когда бал заканчивается, они исчезают с тем минимальным запасом сил, который необходим для следующего «восстания из гроба»; иным способом сатана оживить их не властен. Для веселья на балу нужны немалые усилия, которые совершаются благодаря духовному вампиризму, через поглощение чужой жизни: вот почему Маргарита так смертельно устает, вот почему распухает ее колено и болит рука. Какое-то время ее поддерживает кровавый душ – тоже животворный источник.

Похоже, что и сатана, отсутствующий на балу до кульминационного момента, во время своего «великого выхода» теряет последние силы: он появляется на балу в том затрапезном виде, в котором встретил Маргариту, и, заметно хромая, пользуется шпагой как тростью (с. 688). Сатане для поддержания сил необходимо кровавое причастие, и он выходит навстречу человеческому жертвоприношению.

Мы уже отмечали разный характер двух «жертвоприношений» – Маргариты и барона Майгеля. Маргарита «спускается в ад», надеясь вернуть мастера; Майгель напрашивается на бал к Воланду тоже по собственному желанию, но с целью разузнать все о «маге» (надо полагать, это не только частное желание барона, но и задание, поскольку он беспрепятственно проходит мимо дежурных у квартиры № 50). Короче, жизнь Майгеля подвела его к дверям квартиры покойного Берлиоза, но ничьей жертвой он стать не собирался.

Присутствие Маргариты на балу – пародия не только на добровольную жертву Христа, о чем говорилось выше, но и на сошествие Христа во ад, откуда он вывел праотцев. Так как бал дается в пятницу, временная параллель налицо: вот почему Воланд приглашает только мертвецов – они пародируют поднятие Христом из шеола всех, кто ждал Его сошествия во ад. С другой стороны, как мы отметили, бал – пародия на воскресение в день Страшного суда, тема, логически продлевающая сошествие во ад.

Маргарита стоит на возвышении: в «черной мессе» Воланда она уподобляется Святым Дарам, а значит, олицетворяет для прикасающихся к ней Жизнедателя. Как ни кощунственно это звучит, мы уже упоминали традицию черной мессы возводить на алтарь обнаженную женщину, и на балу этот обряд исполнен, как если бы он совершался в сатанинской церкви.

Но самому Воланду нужно совершенно иное. Кульминационный момент бала находит отражение в «произведении» мастера, а не в Новом Завете. Барон Майгель – репродукция Иуды из Кириафа, Иуды «угаданного», а не евангельского, потому что Иуда, предав Христа, повесился и не пролил на землю своей крови. Иуда же из романа мастера был убит в Гефсимани, и кровь его пролилась там, где Христос молился о Чаше.

Иуда из Кириафа подобен Майгелю «любознательностью» и подлостью натуры. Убийство Иуды из Кириафа похоже на убийство Майгеля. Как отмечает Б. Гаспаров, тождественны «сцены убийства, праздничный костюм убитого, поза, в которой лежит убитый (труп Майгеля обнаружен „с задранным кверху подбородком” – Иуда лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно и то, что Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа („von Kiriath”). Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгелю о том, что ходят слухи, что якобы его как наушника и шпиона ждет печальный конец „не далее чем через месяц”; сходным образом Пилат побуждает к убийству Иуды словами, что „ему стало известно”, что Иуда будет убит. Но самая выразительная деталь – это когда Маргарите подносят кубок, наполненный кровью Майгеля, которую выдают за вино: „кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья” – намек на Гефсиманский сад. В этом мотиве проступает полное слияние двух образов и исчезновение времен в мифологическом повествовании».[39]39
  Гаспаров Б. М. Из наблюдений... С. 236.


[Закрыть]

С наблюдениями Б. Гаспарова нельзя не согласиться. Самое главное здесь – превращение крови в виноград, в вино: действие, обратное таинству Евхаристии, в которой вино мистически претворяется в кровь Христа. В православной церкви для причастия используется красное виноградное вино, в католичестве – белое, но непременным условием является то, что вино должно быть виноградным. Учительное известие говорит: «Вещество крове Христовой есть вино от плода лозного, сиесть из гроздов винныя лозы источенное. Подобает сему вину свойственный имети вкус и обоняние, и к питанию приемное и чистое бытии, не смешанное с каковым-либо иным питием».[40]40
  Архимандрит Киприан. Евхаристия. Париж, 1947. С. 141.


[Закрыть]

Основой христианского причастия стало завещание Христа ученикам на Тайной вечере: «И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нея все, ибо Сие есть Кровь Моя Нового завета, за многия изливаемая во оставлении грехов» (Мф. 26: 27). Традиция причащаться виноградным вином выведена из слов Христа: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь» (Ин. 15: 1).

Мы так подробно останавливаемся на этом не только потому, что символика виноградной лозы широко используется в христианстве, но и потому, что в романе Булгакова виноград и вино упоминаются в самых разных контекстах. Особо выделена тема «кровь – вино» (подробнее мы рассмотрим этот вопрос в ч. III, гл. «Кровь и вино. Роза»). Сейчас отметим только, что «виноградная символика» используется и Воландом: люстры на балу сделаны в виде «хрустальных виноградных гроздьев» (с. 679); «вьющийся виноград» поднимается к крыше в клинике Стравинского – «доме скорби», месте физической смерти мастера; таким образом этот символ и прямо противоположен христианскому, и связан со смертью.

Убийство Майгеля и убийство Иуды сближены во времени, поскольку Афраний подъезжал к Ершалаиму, когда «сон наконец сжалился над игемоном», т. е. «примерно в полночь» (с. 734). Булгаков как в московской, так и в ершалаимской частях романа рассыпает хронологические указатели по всему тексту, каждое конкретное событие датировано не сразу, а в соседних главах, либо время можно вычислить, сопоставив различные эпизоды, один из которых отмечен хронологически.

Итак, вино для «причастия» сатаны – претворенная кровь доносчиков, предателей, подлецов; вместилище для нее – чаша, в которую превращен череп человека, еще недавно обладавшего на земле значительной властью, гонителя таланта. Эта власть неразрывно связана с подлостью, поэтому на балу Воланда мистически объединены Майгель и Берлиоз. Надо полагать, подобные им люди рождаются часто, ежегодный бал сатаны завершается одинаково, и сатана не остается без притока новых сил, которые дает ему глоток страшного вина из не менее страшной чаши.

После черного таинства Воланд преображается, и гости бала видят действительного верховного повелителя нечисти: в «культовой» черной одежде, «со стальной шпагой на бедре» (с. 691). Для Маргариты же «причастие» – принятие в глубину своей сущности злого тока, питающего сатану, ее приобщение к «черному братству», окончательный переход в «ведомство» Воланда. Вот почему так язвительно и резко отвечает Воланд на «молящую» просьбу Левия Матвея взять и подругу мастера в сферу «покоя»: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом» (с. 777). Маргарита сама сделала свой выбор и уже принадлежит сатане.

Но перед ней стоит еще одна задача: она должна направить волю мастера к вере во всемогущество Воланда, без которой мастер не принадлежит сатане полностью. Через Маргариту должен прийти последний и главный соблазн.

8. ВОЗВРАЩЕНИЕ МАСТЕРА. СУББОТА

Бал рассыпался тленом, Маргарита вновь оказалась в спальне Воланда. Испытания ее балом не кончились; ей еще предстояло удержаться от соблазна напомнить Воланду об обещании выполнить «одну-единственную» просьбу; ей предстояло также сдержать слово, неосторожно данное на балу Фриде, хотя, прося за нее, Маргарита была уверена, что то, ради чего она пришла на бал, потеряно бесповоротно: ведь сатана обещал исполнить только одно ее желание.

Но вот в свете полуночной луны пред нею появился мастер, одетый в больничный халат. «Небритое лицо его дергалось гримасой, он сумасшедше-пугливо косился на огни свечей, а лунный поток кипел вокруг него» (с. 700). Как отметил Б. Гаспаров, перед нами – «внешность одержимого бесом».[41]41
  Гаспаров Б. М. Из наблюдений... С. 244.


[Закрыть]

Появился и новый нюанс в самооценке. Если перед Иваном предстал человек, отказавшийся от собственного имени («У меня нет больше фамилии... я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни») (с. 553), то перед Воландом появляется человек, зачеркнувший себя и как личность: «Я теперь никто» (с. 701). На первый взгляд ответы похожи, но разница существенная. В первом случае мастер перечеркивает свою конкретную жизнь, но сознает, что он – «мастер», т. е. ставит творчество выше своего имени, выше самого себя. Перед Воландом он вообще отрицает свое «я», свою индивидуальность: из человека без фамилии, без роду и племени он превращается в пустоту, в ничто, в пустое место. Второе, более конкретное самоопределение адресовано Воланду: «Я – душевнобольной» (с. 702). Мастер применяет это старинное определение бесноватых для конкретизации своего состояния: дьявол пришел за его больной, ущербленной им же душой, и человек из «мастера» превратился в пустоту. Это очень похоже на заключительную сцену комедии Гейсельбрехта «Доктор Фауст, или Великий негромант», в которой за душой Фауста пришли демоны, и он кричит в отчаянии: «Я осужден, час пробил, дьявол требует мою душу. Выходите вы, проклятые обитатели преисподней, чтобы пытки мои длились недолго, выходите вы, дьяволы, вы, фурии, возьмите мою жизнь, меня уже нет более на этом свете!».[42]42
  Легенда о докторе Фаусте. С. 183.


[Закрыть] Одно дело отказаться – это акт самоопределения, другое – не быть. Не быть – значит принадлежать сатане, поскольку Сущий – эпитет Бога. Противник Его – сатана, не сущий, не обладающий полнотой бытия. В богословской традиции принято определять дьявола как «ничто», и то, что мастер, увидев страшную «галлюцинацию», ощутил себя полной пустотой, констатирует его духовную смерть и соединение с сатаной-властелином.

Маргарита вообще-то чутка к словам своего любимого, но ее отношение к Воланду однозначно, и она оптимистична до того, что не думает о духовных ценностях, не вникает в суть произнесенных мастером слов. Она уверена, что он достоин внимания сатаны – а как же импозантен и любезен гость из преисподней! Соблазн вниманием и участием приходит к Маргарите; у нее нет внутреннего сопротивления, ибо «цель оправдывает средства». Маргарита жаждет не духовного спасения мастера, а обладания им во что бы то ни стало и потому знает, что ее любовник достоин внимания столь великолепной особы, как Воланд. Это интуитивное знание, но она жаждет полновластия сатаны, даже дуализм ей незнаком. Ее преданность Воланду после бала лишена всяких рефлексий, поскольку Воланд вызвался ей помочь, и ей важна действенность этой помощи. Свою цену – и немалую – она уже заплатила на балу.

Что касается мастера, увидевшего воплотившегося сатану, – то его полная духовная сломанность налицо. В его состоянии нет места чувствам, нет радости освобождения от земного пути: мастер просто теряет остатки жизненных сил: «провожатые помахали руками безжизненно и неподвижно завалившемуся в угол сидения мастеру...» (с. 713). Он подобен кукле, и само дыхание его, привезенного в подвальчик, – «беззвучно» (с. 714).

Все события, происходящие по окончании бала до выхода главных героев из квартиры № 50, совершаются в остановленном времени: «Праздничную полночь приятно немного и задержать» (с. 709). На примере справки, выданной Николаю Ивановичу после бала, понятно, что «с числом бумага станет недействительной» (с. 707). Очевидно, что для тех, кто попал на бал (независимо от того, где он находился: в зале или, как Николай Иванович, на кухне), это время выпало из реальной жизни. После бала время, вероятно, обрело свой ход для тех, кто не расставался с привычным миром, кто о минувшем бале попросту не знал. Так, косвенная виновница смерти Берлиоза Чума-Аннушка видит всех без исключения ночных визитеров Воланда, пришельцев из реальности: Алоизия, Николая Ивановича, Варенуху и мастера с Маргаритой – «в начале первого» (с. 710) на лестнице дома № 302-бис. Как бы в доказательство материальности этой встречи Аннушка получает от Азазелло деньги, впоследствии обернувшиеся долларами. Таким образом Аннушка свидетельствует вполне реальное существование мастера и Маргариты после того, как ожило время. С другой стороны, обретшие друг друга влюбленные добираются до подвальчика мастера на машине, управляемой грачом. Тот же грач вез Маргариту с Дорогомиловского кладбища к Воланду, значит, перемещение в реальном пространстве совершалось не совсем обычным путем. Следовательно, и для Маргариты, и для ее возлюбленного время протекает несколько иначе (как это было с Маргаритой, летящей на бал). Именно поэтому ее, уже вернувшуюся в подвальчик, посещает сомнение в действительности происходящего: «На нее накатила вдруг ужасная мысль, что это все колдовство, что сейчас тетради исчезнут из глаз, что она окажется в своей спальне в особняке и что, проснувшись, ей придется идти топиться» (с. 714). «Дневное» сознание присутствует у Маргариты, она предчувствует свою скорую физическую смерть, но, как это бывает во сне, происходит некоторое смещение: понимая, что она может оказаться в своей комнате, Маргарита не знает конца своей жизни, столь близкого и реального: давнее желание утопиться (в духе романтических героинь далекого прошлого) опять всплывает в сознании.

Тем не менее то была последняя страшная мысль, отзвук страданий. Маргарита и ее возлюбленный вышли из остановленного времени, но не в будущее, а – скорее – в прошлое. Новое кратковременное существование в подвальчике стало для них замещением тех событий, которые оказались роковыми: ареста, клиники, полной неизвестности. Маргарите важно, «чтобы все стало, как было» (с. 704), чтобы время страданий оказалось вычеркнутым из ее жизни. Она перечитывает рукопись мастера, как если бы ей было суждено прийти к любимому на зов тогда, в страшную октябрьскую ночь, спасти рукопись, предотвратить неизбежный арест, остаться с ним навсегда.

До утра в упоении читает она рукопись, и просыпаются булгаковские герои только к «субботнему закату», причем «со стороны психики изменения в обоих произошли очень большие», и проснулись они «совершенно окрепшими» (с. 780).

Поскольку Маргарита и ее возлюбленный покоятся в замкнутом пространстве подвальчика и огорожены от реальности собственным, текущим вспять временем, внешние события не могут коснуться их без вмешательства нечистой силы. Но память о том, что произошло, память о сатане не исчезает, а потому Маргарита все еще чувствует себя ведьмой (возвращение в состояние «до бала») и хвалится этим: «Я ведьма и очень этим довольна!» (с. 781). Мастер после сна преображается – перед читателем предстает не душевнобольной, а вылеченный Воландом, жизнерадостный, скептический и полный сил человек. А поскольку он не столько вылечен, сколько возвращен в доболезненное состояние, ему присущ здоровый скепсис, в конкретность существования сатаны он не очень-то верит и вообще сомневается в могуществе потусторонних сил. Только после проникновенной речи Маргариты, направленной на защиту нечистой силы, он приходит к сознательному словесному соглашению с сатаной: «Я знаю, что мы оба жертвы своей душевной болезни, которую, быть может, я передал тебе... <...> Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (с. 782). Вот тут-то и сказано роковое слово.

Хотя мастер уверен, что его болезнь была «заразна» для Маргариты, все-таки он разграничивает симптоматику, а быть может, и характер: у каждого «своя» болезнь, но корни ее общие. И он наконец-то признает могущество «потусторонних сил», признает словесно, соглашается искать у них помощи, а помощь – это не просто встреча, о которой он мечтал в клинике Стравинского, это шаг навстречу, желание сообщества, признание. Заметим, что под потусторонними силами ни в просторечии, ни в данном контексте, ни в богословии не понимались силы света – только сатана и его присные.

Маргарита сделала все от нее зависящее: она заставила своего возлюбленного признать действенность и незаменимость сил зла, соблазнила его своей уверенностью, страстью, любовью, восторженностью перед ним и своей горестной нежностью перед его, любимого, поражением в жизни. Сатане было необходимо словесное признание мастером дьявольского могущества, и он добился его через женщину. Согласие мастера – последний шаг, без которого дьявол не имел права призвать к себе человека, написавшего свой странный роман по сатанинскому вдохновению, но без веры в могущество вдохновителя. Веру в него вложила возлюбленная всей страстью своей – уже проданной сатане – души. И мастер сказал свое последнее слово.

Азазелло возник тотчас за этим словом. Демон пришел как реализация признания, как итог волевого устремления мастера, как материализация словесно высказанного умозаключения.

Азазелло появился в «ритуальной» одежде, как посланец Воландова вневременья, как его заместитель, представитель, служитель его культа. Приветствует он героев тоже своеобразно, по-церковному: «Мир вам». Облачение («какая-то ряса или плащ» (с. 783)) только подчеркивает значительность обращения, и сакральная фраза благодаря одежде приобретает особую выразительность.

Мир – литургическое имя Господа, означающее Его присутствие среди собравшихся, которые знают, что Он находится в единстве предстоятеля (священника) и народа. Азазелло своим возгласом не просто пародирует священника, но прямо провозглашает присутствие сатаны в качестве Бога среди находящихся в подвальчике.

Попробуем разобраться, почему Булгаков оставляет два варианта смерти мастера и Маргариты, возвращая их из подвальчика в клинику и особняк, но «забывая» о домработнице Наташе: Азазелло в особняке ее не обнаружил.

Дело в разном характере сделки с сатаной и в различии двух женщин. Домработница после бала категорически отказывается возвращаться к обычной жизни.

Ей тягостна реальность во всех проявлениях: ни гипотетический муж-инженер, ни особняк хозяйки девушке не интересны. Став ведьмой случайно, без уговоров со стороны нечистой силы, она просит Маргариту об одном: упросить Воланда, чтобы ее «ведьмой оставили» (с. 707). Ее страстное желание Воланд исполняет сразу после бала, и Наташа в особняк из царства теней не возвращается. Тем более что она куплена мсье Жаком, сделавшим Наташе предложение, за «какие-то золотые монеты» (с. 707). Совершив сделку с мертвецом, она навсегда покинула живое окружение, исчезла после исполнения своего желания.

В отличие от Наташи Маргарита Николаевна хочет вернуться в подвальчик застройщика. Ей хочется, зачеркнув бал, продолжить прошлое. Воланд не может «похитить» ее без согласия. У мастера, извлеченного ночью из клиники, собственных желаний нет. Тронутый просьбами возлюбленной, он соглашается с ее желанием: только бы мастер был рядом, только бы не остаться в одиночестве. О том, как сложится дальнейшая жизнь, она вообще не думает. И Воланд исполняет желание Маргариты, хотя знает, что для мастера существование у застройщика на этом этапе жизни – отнюдь не самое соблазнительное (с. 709). Но сатана обязан словом Маргарите Николаевне, а мастера, далекого от всяких решений, безвольного и опустошенного, он не может заполучить, покуда тот не согласится с его волей, не примет ее и не выразит свое согласие словесно. Возврат в подвальчик – это подготовка мастера к принятию воли сатаны. Роль Маргариты – донести эту волю до сознания любимого, уговорить его.

После того как Азазелло поит любовников вином и они умирают в подвальчике, демон летит в особняк, чтобы проверить, «все ли исполнено, как нужно» (с. 785). Их смерть в подвале – прекращение настоящего. С идиллическими мечтами Маргариты, на одну ночь ставшими реальностью, покончено.

В особняке Азазелло встречает «мрачную, дожидающуюся возвращения мужа женщину» (с. 785). Перед нами (и перед Азазелло) – Маргарита «доволандова периода». Как будто еще не было вещего сна, искушения, крема Азазелло, бала и возвращения к любимому. Читатель глазами Азазелло видит не прекрасную ведьму, не королеву, а жену крупного чиновника Маргариту Николаевну, мучимую своим тайным страданием.

Увидев смерть этой «мрачной» женщины, Азазелло тотчас перенесся к отравленным им любовникам. Уничтожено прошлое, мертво настоящее. Наступил новый период в существовании булгаковских героев: подготовка к «покою» во владениях сатаны. С каплей вина, умертвившего настоящее, но дающего переход в будущее, в лице Маргариты происходят удивительные перемены: тридцатилетняя Маргарита Николаевна и двадцатилетняя ведьма обретают единство. На глазах Азазелло «лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках видно было, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом» (с. 786). Маргарита сыграла обе роли: жены-страдалицы и ведьминской королевы. Обе маски упали и разбились, чтобы проступил существующий вне времени облик.

У Азазелло не было нужды летать в клинику, чтобы проверить, мертв ли мастер. Этот человек умер для внешнего мира задолго до физической смерти, он был изолирован и никому, кроме Маргариты, не нужен. У него уже не было прошлого. Азазелло достаточно уничтожить документы, хранившиеся в клинике, – это равнозначно гражданской смерти человека, давно лишившегося даже фамилии. В подвальчике опять-таки умерло возвращенное на миг прошлое мастера, еще не пережившего болезнь, арест и сумасшедший дом. В клинике человека заменил номер, и документы только подтверждали наличие в живых этого «номера».

Но как же получилось, что мастер и Маргарита прилетели в клинику к Ивану еще до того, как была официально объявлена смерть мастера? Прямого ответа текст не дает, факт смерти констатируется Прасковьей Федоровной. Это она говорит Иванушке, уже попрощавшемуся со своим соседом, что мастер скончался (с. 790). Вероятно, он скончался чуть раньше, а «беспокойные шаги, глухие голоса», слышимые Иваном, были вызваны более странным обстоятельством: исчезновением тела покойного, о чем даже добрейшая и правдивейшая Прасковья Федоровна не посмела сообщить душевнобольному поэту в силу полной нелепости этого обстоятельства.

Обретшие новую природу мастер и Маргарита во всем уподобились демонам из свиты Воланда. Маргарите ощущение полета уже знакомо, а вот мастера удивило, как быстро они оказались у клиники. Сливаясь с окружающим пространством, они выглядят как «три огромных пузыря» (с. 788) в пелене дождя, полностью теряют для случайных прохожих человеческий облик. В момент прощания с Москвой мастер предстает перед читателем в такой же романтизированной одежде, что и Воланд. Герои романа покидают мир живых как демоны и в демоническом облачении – неуловимые, быстрые, горделивые.