Текст книги "Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище"

Автор книги: Татьяна Астраханцева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 10 страниц)

³⁸ Там же. С. 137–138.

³⁹Никитина Т. «Архитектурные портреты» Станислава Ноаковского // Пинакотека. № 20–21. С. 166.

⁴⁰ Ср. слова Н.К. Рериха: «Мы выучили пропись стилей <…> Посмотрим не скучным взором археолога, а тёплым взглядом любви и восторга…» (Рерих Н.К. Сочинения. М., 1914. Кн. 1. С. 59–79).

⁴¹Горностаев Ф.Ф. Деревянное зодчество русского севера // Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1909. Т. 1; Горностаев Ф.Ф. Деревянное зодчество Сибири // Там же; Горностаев Ф.Ф. Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы // Грабарь И.Э. История русского искусства. М., б.г. Т. 2; Горностаев Ф.Ф. Барокко Москвы // Там же.

⁴² «Обилие в Москве деревянных церквей, и притом, вероятно, очень разнообразных форм, наводило на мысль воспользоваться той формой плана, которая присуща деревянному шатру и которая дала возможность прочно установить на свои стены кирпичный шатёр. Самой подходящей плановой формой оказался „крещатый сруб“. Им и воспользовался строитель первой каменной церкви Вознесения в селе Коломенском…» (Горностаев Ф.Ф. Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы // Грабарь И.Э. История русского искусства. (Б.г.) Т. 2. С. 59). В целом же, тенденция усматривать истоки шатрового зодчества в народной деревянной архитектуре восходит к интеллектуалам второй половины XIX в. См.: Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве. М., 1900; Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

⁴³Ильин М.А. Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI века. М., 1980. О новейших предположениях на эту тему см.: Баталов А.Л. Ещё раз о происхождении шатра в русской архитектуре // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции. М., 2009.

⁴⁴ В частности: Горностаев Ф.Ф. Строительство графов Разумовских в Черниговщине. М., 1911; Горностаев Ф.Ф. Дворцы и церкви юга России. М., 1914; Горностаев Ф.Ф. Курский кафедральный собор // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1909. Т. IV; Горностаев Ф.Ф. Доклад об осмотре совместно с З.И. Ивановым церкви села Измайлова // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1904. Т. XX; Горностаев Ф.Ф. Очерк древнего зодчества Москвы // Путеводитель по Москве / Под ред. И.П. Машкова. М., 1913; и др.

⁴⁵ После 1917 г. И.И. Соболев преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, образованном на базе расформированного Строгановского училища; позднее был профессором возобновлённой Строгановки – открытого в 1945 г. Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановского).

⁴⁶Соболев Н.Н. Художественные ткани древней Руси. М., 1911.

⁴⁷Соболев Н.Н. Церковь Благовещения близ Троицкой лавры // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1912. Т. IV; Соболев Н.Н. Русский зодчий 15 века Василий Дмитриевич Ермолин // Старая Москва. М., 1914. Вып. 2; Соболев Н.Н. Церковь преподобной Марии Египетской в Московском Сретенском монастыре // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества. М., 1915. Т. VI; и др.

⁴⁸Соболев Н.Н. Из истории исследований и реставрации Покровского собора (Храма Василия Блаженного в Москве) // Ежегодник Государственного исторического музея за 1960 г. М., 1962; Соболев Н.Н. Василий Блаженный (Покровский собор). М., 1949; Соболев Н.Н. Дерево в русском народном жилище // Академия архитектуры, 1940. № 3; и др.

Н.В. Глоба – выдающийся деятель художественно-промышленного образования в России и в эмиграции. Возвращение на родину

Т.Л. Астраханцева

Портрет Н.В. Глобы кисти художника В.М. Брикульца (1924 г.р.).2011.Х. м.

Н.В. Глоба (?). Архангел Михаил. Роспись.

Начало 1880-х. Кирилловская церковь. Киев. Фото автора. 2007.

Н. Глоба (?). Архангел Гавриил. Роспись.

Начало 1880-х. Кирилловская церковь. Киев. Фото автора. 2007.

Н. Глоба. Икона «Св. Пантелеймон».

1928. Храм Знамения на бул. Экзельманс. Париж. Публикуется впервые.

Здание, в котором располагался Русский художественно-промышленный институт. Париж, ул. Викторьена Сарду. Фото автора. 2008.

Рипида. Работа Н.В. Глобы и учеников Русского художественно-промышленного института. 1928. Храм Знамения Божией Матери. Париж.

Плащаница. Работа Н.В. Глобы и учеников Русского художественно-промышленного института. 1928. Храм Знамения Божией Матери Париж.

Публикуется впервые.

Н.В. Глоба. Оклады икон из иконостаса храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс. 1928. Париж.

Иконы Д. Стеллецкого и княжны М. Львовой. Фото автора. 2008.

Н.В. Глоба. Оклады икон из иконостаса храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс. Фрагмент.

Н.В. Глоба. Оклады икон из иконостаса храма Знамения Божией Матери на бул. Экзельманс. Фрагмент.

Церковь прп. Серафима Саровского на ул. Лекурб. Париж. Фото автора.

Могила Н.В. Глобы

Русское кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа 19 декабря 2009 года. Фото автора

Н.В. Султанов. Придворный храм святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Петергофе. 1893–1905. Фото автора. 2009 г.

Н.В. Султанов. Интерьер придворного храма святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Петергофе. 1893–1905. Фото автора. 2009 г.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас главного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас северного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас северного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г. Фрагмент.

Н.В. Султанов. Изразцовый иконостас северного алтаря Благовещенской церкви в усадьбе Новотомниково Тамбовской губернии, имении Министра Императорского Двора графа И.И. Воронцова-Дашкова. 1887–1889. Фото А.Г. Фоменко. 2007 г. Капитель.

Н.В. Султанов. Проект мраморного иконостаса в пещерной церкви святых Антония и Феодосия храма Черниговской иконы Божией Матери Гефсиманского скита Троице-Сергиевой лавры, послуживший образцом для иконостасов на хорах Петропавловского придворного храма в Петергофе. 16.04.1887. ГНИМА.

Л.М. Браиловский. Столовая в московском дворце князей Юсуповых. Бум., акв. 1898. НИМ РАХ.

Н.В. Султанов. Проект креста над звонницей Петропавловского придворного храма в Петергофе. 16.02.1898. НИМРАХ.

Раздел 2
Н.В. Глоба и художественная жизнь русского зарубежья

Художественные сообщества русских эмигрантов в Париже в 1920–1930-х гг

А.В. Толстой

Структура русской диаспоры во французской столице была много сложнее, чем, например, в Берлине, где в 1920-е гг., особенно в первой их половине, было множество русских или смешанных немецко-русских институций и обществ, которые при этом были частью единого мира русского Берлина. В Париже 1920-х существовало несколько почти не пересекавшихся друг с другом «кругов» художников из России. Одни – те, что приехали недавно, в основном держались обособленно, предаваясь ностальгическим настроениям в кругу единомышленников. Другие, поселившиеся и уже адаптировавшиеся в Париже в течение нескольких предреволюционных лет, напротив, гораздо привычнее ощущали себя не в среде соотечественников, а в окружении многонациональной артистической богемы, формировавшей Парижскую школу. Однако включенность в художественную жизнь французской столицы вовсе не означала приверженности только новомодным течениям в изобразительном искусстве. И вновь прибывшие, и адаптировавшиеся художники придерживались самых разных творческих устремлений. Среди ностальгирующих по России недавних эмигрантов было немало радикальных новаторов, а среди тех, кто давно уже считал себя парижанином, многие были все еще склонны к переживаниям «на вечные русские темы». Другими словами, разделение русской артистической среды в Париже на «своих» и «чужих» или же на традиционалистов и новаторов вовсе не исчерпывает общей картины ее художественной жизни.

Обратимся к началу XX в. В первой половине 1900-х гг. русские художники начинают все чаще приезжать в Париж, более активно выставляться в парижских салонах. Правда, эти «точечные» появления, как и в прошлом десятилетии, не приносили особого успеха нашим соотечественникам. Редкие исключения подтверждали правило. Поэтому важным представлялось объединение «русских парижан» в новое сообщество, которое и было создано в 1903 г. под именем Русского артистического кружка (Union des Artistes Russes – Montparnasse)¹.

Кружок (а позже – «Союз») брал на себя заботы по поиску жилья и мастерских, содействовал поступлению приезжих соотечественников в художественные школы и помогал «пристраивать» их работы в салоны – Независимых, Марсова Поля, Елисейских Полей и Осеннего. Помещение на улице Бара, неподалеку от Люксембургского сада, предназначалось главным образом для выставок в пользу казны «Союза», а также для концертов, поэтических вечеров и разного рода собраний и публичных лекций. Однако все это происходило обычно по вечерам, а днем в достаточно обширном помещении, украшенном панно Бориса Матвеева на темы русского фольклора, все желающие могли рисовать и писать с живой модели.

Ил. 1. Афиша «Пушкинской выставки» в зале «Плейель». К 100-летию гибели поэта. 1937

Одной из первых выставочных инициатив «Союза» стала открывшаяся в мае 1904 г. в собственном помещении выставка русских вышивок из коллекции недавно скончавшейся Марии Якунчиковой, в том числе изготовленных профессиональными художницами. Размещенная в новом ателье «Союза» на бульваре Монпарнас выставка имела заметный резонанс и коммерческий успех (впрочем, задуманное регулярное проведение таких экспозиций в будущем в стенах «Союза» продолжения не получило)². (Ил. 1–2)

Общение участников «Союза» между собой и с французскими коллегами происходило не только в стенах основного ателье. Роль своего рода «профессиональных клубов» при «Союзе» играли встречи в просторной мастерской самой Елизаветы Кругликовой (на улице Буассонад, 17)³ и знаменитые «четверги» в ателье Макса Волошина (на бульваре Эдгара Кине). Там, во-первых, бывал весь русский Париж (в том числе Н. Досекин, А. Киселев, А. Якимченко, А. Шервашидзе, М. Сабашникова-Волошина, Н. Тархов и др.). Завсегдатаями встреч были и С. Дягилев, А. Бенуа, Д. Митрохин, С. Яремич, а также писатели, ученые и общественные деятели (например, К. Бальмонт, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Толстой, Н. Минский, Н. Гумилев, В. Гофман, Г. Чулков, И. Боборыкин, Г. Плеханов, И. Кропоткин и др.). Выступления многих из них на собраниях «Союза» сделали последний не только очагом русской культуры во французской столице, но и своего рода «гуманитарным университетом». Неудивительно, что многие впервые прибывшие в Париж русские начинали знакомство с культурной жизнью города именно с этих собраний и встреч, чему есть немало свидетельств современников⁴. Во-вторых, именно в эти ателье и на эти собрания – обычно при деятельном участии Макса Волошина – часто заглядывали многие французские критики, писатели, коллекционеры, интересовавшиеся Россией и ее культурой (например, критик Александр Мерсеро, поэт Рене Гиль, романист Ромен Роллан и др.⁵). В непринужденной, почти приватной атмосфере происходили диспуты и неформальные беседы – здесь в течение нескольких лет был чуть ли не главный очаг русско-французских не столько светских, сколько творческих культурных контактов. По мере роста авторитета нового сообщества парижских русских оно стало приглашать выставить свои новые работы в помещениях «Союза» таких видных мастеров, как Ф. Малявин, Н. Рерих, П. Трубецкой и др. Кружок имел даже специальный московский филиал⁶.

Ил. 2. Вид зала выставки художников Общества «Мир искусства» в Париже. Галерея La Boёtie. 1921

Как свидетельствуют современные событиям публикации, в третий год своего существования «Кружок», ставший «Союзом русских художников – Монпарнас» вступил «при весьма благоприятных видах на будущее»: возросло число членов, успешно функционировали справочное бюро и библиотека. Все более регулярно проходили интересные встречи и вечера, в которых принимали участие русские и французские «культурные герои» – например, Анатоль Франс и Федор Шаляпин⁷.

Впрочем, после позитивного бурного и, казалось бы, успешного начала последовал кризис. У многих антимонархически настроенных и русских, и французских участников встреч и собраний негативную реакцию вызвал тот факт, что «Союз» получил значительную субсидию от русского правительства как раз на излете первой русской революции. Это привело к серьезным разногласиям между членами организации и принципиальному размежеванию по политическим мотивам⁸, что в свою очередь снизило престиж «Союза» и его привлекательность. Общество, просуществовавшее до 1908 г.⁹, былого авторитета уже не имело и постепенно оттеснялось на периферию русско-французских творческих связей.

В 1909 г. на улице Буассонад, 13 возникло еще одно объединение бывших соотечественников – Литературно-художественное общество. Одним из главных направлений его деятельности стала организация собственных выставок. Хотя первая экспозиция вышла довольно сумбурной, вторая, в конце 1910 г., впервые собрала в одном выставочном пространстве экспрессивные и яркие работы молодых русских и французов. Об этом опыте весьма одобрительно отозвался в русскоязычной газете «Парижский листок» Яков Тугендхольд – будущий влиятельный критик и обозреватель «Аполлона». Впрочем, следующая выставка Литературно-художественного общества снова была традиционной– на ней можно было увидеть графику мирискуснического круга.

Время от времени в Париже возникали объединения вокруг тех или иных художественных школ. Самые известные из них – «Русская Академия» и «Академия Марии Васильевой», ставшие на рубеже 1900-х – 1910-х гг. настоящими клубами молодых, амбициозных и радикально настроенных художников, причем не только из России, но и других стран, мечтавших заявить во весь голос о своих авангардистских симпатиях именно в сердце Парижской школы – на Монпарнасе¹⁰. Поэтически-художественный салон на бульваре Распай, открытый Еленой Эттинген, которая прибыла в Париж в 1900-х гг. вместе со своим кузеном Сергеем Ястребцовым (взявшим псевдоним Серж Фера), стал еще одним местом общения молодых парижских художественных радикалов из разных стран. Многие из них сотрудничали в журнале «Парижские вечера» («Les Soirees de Paris», оси. в 1912), с 1914 г. издававшемся совместно Эттинген и Фера под главным редакторством Гийома Аполлинера¹¹, [см. цв. ил.]

События Первой мировой войны и двух революций в России не могли не оказать влияния на само бытование русских художественных сообществ в Париже. Эти политические потрясения привели к возникновению легендарного феномена русской культурной, в том числе и художественной эмиграции, беспрецедентного по своему размаху и численности. Не только отдельные мастера, но и целые русские художественные общества практически в полном составе оказались вне России и обосновались преимущественно в Париже.

В июне 1921 г. в парижской галерее La Boetie открылась «Выставка произведений русских художников», организованная оказавшимися в эмиграции членами «Мира искусства»¹². (Ил. 3) В это время в России все еще оставались многие ведущие представители знаменитой петербургской группы (Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев). Некоторые из них оспаривали право организовывать выставки под вывеской «Мир искусства» у москвичей – Аристарха Лентулова, Александра Куприна, Роберта Фалька, Василия Рождественского и других бывших «бубнововалетцев»¹³.

В парижской выставке «Мир искусства» 1921 г. приняли участие в разное время состоявшие действительными членами общества Лев Бакст, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Василий Шухаев, Сергей Судейкин, Георгий Лукомский, Савелий Сорин, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Николай Ремизов (Ре-Ми), Адольф Мильман. Помимо этого, организаторам (председателем парижского общества был князь А. Шервашидзе, секретарем – Георгий Лукомский) удалось представить произведения Бориса Анисфельда, Дмитрия Стеллецкого и Николая Рериха, бывших в то время вне Франции, а также «заочно» представить по несколько работ Александра Бенуа, Сомова и Кустодиева. В качестве специальных приглашенных в экспозиции приняли участие также Серафим Судьбинин, Хана Орлова, Ладо Гудиашвили.

Работы, представленные в экспозиции, были созданы либо в самом начале парижского изгнания, либо вообще привезены из России, поэтому эмиграция, как драма, как судьба поколения, в них почти никак не отразилась. В эмигрантских кругах еще сильны были иллюзии скорого краха Советов и возвращения «на круги своя». Темы большинства художников остались прежними: жанровые сценки, в том числе в «исторических» одеяниях, пейзажи России или Европы, натюрморты, наконец, светские портреты и театральные эскизы. Очевидно, что в это время мирискусничество как художественное течение представляло собой довольно герметичное и стабильное художественное явление, почти не соприкасавшееся с современными тенденциями в искусстве. В своих произведениях парижского периода художники этого круга обнаружили родство с неоклассическим движением, оживляя его приметами национального стиля в сюжете и особенно – в орнаментально-декоративных решениях книжных иллюстраций и театральных эскизов, в несколько вычурных композиционных решениях скульптур и живописных полотен. Некоторые работы, например, С. Судейкина, Д. Стеллецкого, С. Сорина, С. Судьбинина, тяготели к своеобразной «экспортной» лубочности в «национальном» духе. [см. цв. ил.]

3. Афиша «Бала Травести-трансманталь» в зале «Бал Бюлье». 1923

При рассмотрении первой парижской выставки «Мира искусства» и необходимо обратить особое внимание на роль в освещении этого и других событий парижской художественной жизни русскоязычных литературно-художественных журналов, издававшихся эмигрантами. Ведь именно «Жар-птице», «Современным запискам», позже – «Числам», «Возрождению», «Последним новостям» и нескольким другим периодическим изданиям было суждено сыграть роль «объединителей» интеллектуальной части русской эмиграции. Оказавшись в изгнании, писатели, поэты, художники и критики попытались воссоздать в новых условиях привычные для них приметы жизни: литературные салоны с «журфиксами» (например, салон «Зеленая лампа» Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского), выставки с привычными названиями, иллюстрированные литературные и художественные периодические издания, в которых публиковались репродукции работ художников эмиграции и рецензии на них, зачастую подписанные привычными, знакомыми еще по Москве и Петербургу, именами, [см. цв. ил.]

Общество «Мир искусства» воспринималось значительной частью творческой и «околохудожественной» эмиграции как хранитель лучших традиций культуры Серебряного века. Отсюда проистекала популярность этого объединения в русской парижской среде, не говоря уже о последующей популярности искусства подобной направленности в России в интеллектуальных кругах последней трети XX в., в свою очередь ностальгирующих по «России, которую мы потеряли». Отсюда же – сравнительный успех и относительное благополучие большинства мирискусников, равно как и творческий тупик, подстерегавший многих из них, – неизбежная консервация раз найденных приемов и тем.

Итак, художественно-литературная среда русского Серебряного века в Париже (так же как раньше в Праге и Берлине, но во Франции более последовательно и успешно) пыталась сохранить и воспроизвести дореволюционную конструкцию художественной жизни российских столиц, собрать под свои знамена максимальное число сторонников и представить себя в качестве продолжателей традиций всего русского искусства Нового времени. Процитируем Андрея Левинсона: «…отрезанные от родной почвы русские стали беспочвенными и здесь. Теперь Россия – только в мечтах, но из осколков не составить душу. Нужно вобрать в себя то, что кажется чуждым здесь, и мы сможем обновиться сами»¹⁴.

В июне 1927 г. в галерее Bernheim-Jeune открылась вторая парижская экспозиция «Мира искусства»¹⁵. Помимо большинства экспонентов предыдущей выставки, в ней приняли участие переехавшие к тому времени из России Константин Коровин, Юрий Анненков, Мстислав Добужинский, Николай Милиоти, Дмитрий Бушей, а также Иван Билибин и Александра Щекатихина-Потоцкая (последние незадолго до этого перебрались во Францию из Египта). Экспонировались также работы Анны Остроумовой-Лебедевой и Бориса Кустодиева. Мартирос Сарьян и Евгений Лансере, временно работавшие в Париже, представили свои произведения вне каталога. Вместе с тем, бывшие тогда в Париже «коренные» мирискусники Сомов и Бенуа, а также Серебрякова не посчитали необходимым показывать свои новые произведения. Вероятно, они чувствовали, что более молодые соотечественники не только постепенно вытесняют их из-под привычной вывески, но и подменяют достаточно широкую, по выражению Бенуа, «гуманитарную утопию» несколько экспрессивно-утрированным вариантом неоакадемизма, приноровленного к вкусам парижской публики, – речь в первую очередь о Борисе Григорьеве, а также о Василии Шухаеве и Александре Яковлеве – их схожие по несколько холодноватой манере работы занимали заметную часть экспозиции, [см. цв. ил.]

Круг художников «Мира искусства», оказавшихся почти полностью в эмиграции, остро ощущал свое кровное родство с русской почвой. В письмах, которыми обменивались Бенуа, Сомов, Серебрякова и другие, в их переписке с родственниками и друзьями, оставшимися в России, то и дело проскальзывали ностальгические нотки. С интересом воспринимались все новости с родины, особенно те, что касались судьбы дорогих их сердцу памятников архитектуры, музеев, судеб общих знакомых. И вместе с тем то, что происходило в современном искусстве России – поиски конструктивистов и «производственников» и насаждение политизированного «реализма» – не могло не вызывать у них отторжения, хотя некоторые из этих мастеров охотно встречались с приезжавшими в короткие и длительные командировки коллегами из советской России.

Большинство художников «первой волны» эмиграции, принадлежавших к кругу «Мира искусства» и тяготевших к ретроспективизму и модерну, с трудом соотносили себя с космополитической парижской творческой средой. Лишь некоторые – как правило, те, кто до революции регулярно «наезжал в Париж», смогли найти себя в непривычных условиях. Русские художники мирискуснического круга поодиночке не так уж часто сотрудничали с парижскими галереями и магазинами – эта форма участия в художественной жизни была им не слишком привычна, и с большей охотой они показывались на «проверенных» ежегодных парижских салонах. Исключение составляли магазины и галереи, которые либо сами представляли эмигрантские круги (как, например, магазин Владимира Гиршмана, в прошлом известного московского коллекционера и мецената, героя одного из лучших портретов Валентина Серова), либо их владельцы симпатизировали русскому искусству и художникам из России (магазин S. Lesnick, галереи Jean Charpentier, Bernheim-Jeune, Charles-Augustes Gerard, Zak, La Boetie, La Renaissance, Barbazanges, Aux Quatre Chemins и некоторые другие), [см. цв. ил.]

4. Вход в ЗАЛ «Бал Бюлье». 1920-е годы

Примерно с середины 1920-х гг. в парижской литературно-художественной среде круга Серебряного века было принято отмечать Дни русской культуры и приурочивать их ко дню рождения Пушкина.

Подчеркнутый пиетет перед памятью о великом поэте Золотого века русской культуры со стороны адептов века Серебряного отнюдь не случаен. Ведь Пушкин и его творчество издавна было краеугольным камнем той традиции, в которой большинство деятелей «Мира искусства» черпали вдохновение, традиции, приверженность которой наиболее наглядно выражалась в доминировавшем в этом творческом сообществе культе Петербурга XVIII – первой половины XIX столетия. Отсюда – и иллюстрации к пушкинской поэзии и прозе, и сценография многочисленных музыкальных интерпретаций и драматических переложений трагедий, драм, сказок и юмористических сочинений Пушкина. (Ил. 4)