Текст книги "За роялем без слез, или я - детский педагог"

Автор книги: Татьяна Юдовина-Гальперина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)

СТАККАТО. НОН ЛЕГАТО. ПОРТАМЕНТО

Многие великие музыканты рекомендуют начинать игру на фортепиано с легато, потому что фортепиано – легатный инструмент. Более того – рекомендуется высокое поднятие пальцев. Глубоко уважаемый мною А. Б. Гольденвейзер даже называет «трижды ересью» педагогический метод, который использует нон легато для первоначального обучения. Он считает, что с этим методом нужно всеми силами бороться. Вовсе не намерена спорить с рекомендациями А. Б. Гольденвейзера, но, во всяком случае, они не для моих малышей. И к тому же, например, Фредерик Шопен советовал «начинать упражнения с приема легкого стаккато, оберегающего все части рук, и прежде всего запястье, от зажатости. Затем ученики Шопена переходили к игре портаменто, неполного легато и, наконец, к легатиссимо…» (В. Николаев, с. 20).

Считаю, что судить так строго метод, при котором ученик начинает играть с нон легато, нельзя. Во всяком случае, сегодня, в конце XX века, одной из самых сложных задач для всех педагогов является преодоление плохой мануальной активности (у детей недостаточно развита мелкая мускулатура рук). Не следует осуждать педагогов, если они не начинают обучение с легато. Они правы, потому что в ином случае приходят в действие не те мышцы, игра пронизывается неверными логическими ударениями, вне живого дыхания, и это приводит к неритмичной игре, а в будущем – к профессиональному заболеванию рук.

Лично я предпочитаю начинать обучение одновременно с трех штрихов – стаккато, нон легато и портаменто (неполное легато). Очень полезно совмещать игру стаккато и нон легато. Причем прикосновение к клавишам при том или ином виде игры абсолютно разное!

Малыш начинает играть штрихи стаккато и нон легато только третьим пальцем. Можно играть по черным клавишам от нижнего к верхнему регистру и обратно перекрестным движением и читать строки Пушкина:

 
Ветер по морю гуляет
И кораблик подгоняет…
 

После игры на черных клавишах можно начинать играть на белых. К следующему упражнению – другие стихи. И опять – сначала на черных, потом – на белых клавишах. И так далее…

При игре стаккато без лишних движений рука совершает взлет от клавиши и дуговым движением через одну–две–три октавы опускается с опорой на другую клавишу. Затем стаккато в одной октаве, через несколько октав опять стаккато и возвращаемся на первую клавишу с опорой. Эти упражнения ребенок выполняет отдельно правой и левой рукой (вверх, вниз, в разные стороны по всей клавиатуре) одновременно перекрестными движениями рук. Такие «полетные» упражнения помогают полнее ощутить клавиатуру, почувствовать поддержку нижних мышц спины и поясницы, дают возможность ладони обрести эластичность и рессорность. Очень важно следить за тем, чтобы соприкосновение «подушечки» пальца с клавишей произошло еще до выполнения стаккато, за осанкой, за качеством звука и за тем, чтобы незанятые пальцы не напрягались.

Желательно играть отдельные отрезки сначала третьим пальцем правой, а потом – левой руки. Лучше исполнять пьесы, в которых мелодия равномерно распределена между обеими руками и охватывает оба нотных стана (пьеса Ю. Шуровского «Мышонок»). Либо играть третьими пальцами обеих рук одновременно на «нотах–близнецах» (в унисон). Игра двумя руками только третьими пальцами занимает довольно продолжительный период. Ребенок учится согласованности движений рук (вырабатывается синкинезия). Это очень непростой психофизиологический процесс, поэтому, чем прочнее закрепится навык согласованной игры двумя руками, тем проще и легче будет впоследствии овладеть игрой другими пальцами и решать все последующие задачи.

Почему я даю играть пьесу «Мышонок» и подобные ей (надо с сожалением отметить, что таких пьес очень и очень мало)? Потому что в этой пьесе сочетаются стаккато и нон легато. Нон легато помогает почувствовать вес руки, а стаккато – ощутить ее целостность. Повторяю: всю пьесу играют лишь третьими пальцами. Если еще до игры, предварительно, мы работали над этой пьесой, если ученик сумел зрительно охватить вертикальное и горизонтальное нотное изображение, если он свободно ориентируется на клавиатуре и имеет слуховое представление о пьесе, то его движения будут целенаправленными.

Игра всех трех штрихов (стаккато, нон легато и портаменто) с дугообразными переносами рук на разные расстояния в разные стороны по всей клавиатуре – мой излюбленный прием обучения. Применяю его и в дальнейшем – при игре терций, квинт, аккордов и даже в легатных упражнениях.

У малыша не развита еще в достаточной мере двигательная ориентация, поэтому для того, чтобы от него не ускользнула эмоциональная сторона музыки, его стоит как можно чаще привлекать к совместной игре с педагогом. Начинать надо с одиночных выбранных нот в середине мелодии, в конце ее. Это вовсе не значит, что ученик пассивно воспринимает свою игру. Нет! Он сольфеджирует, зрительно охватывает нотный текст и – играет!

Очень полезно поиграть в «вопрос – ответ». Это ритмические диалоги. Мелодию сочиняем в диапазоне любого интервала на какие–либо известные стихи, например на слова В. Маяковского:

 
У ч и т е л ь:
Крошка–сын
К отцу пришёл.
И спросила кроха…
У ч е н и к:
Что такое
Хорошо
И что такое – плохо?
Или на загадку:
У ч и т е л ь:
На деревьях живёт
И орешки грызёт…
У ч е н и к:
Белка!
 

Это – игра только по слуху. Элемент игры без нот тоже входит в задачи педагога. Ребенок при этом психологически более свободен и ярче проявляет свои пианистические возможности. «Играя» разные стихотворения, ребенок увлекается и выполняет упражнение с удовольствием. Часто ставлю на пюпитр детскую книжку со стихами, и мы можем целый урок играть «по этой книжке». Главное – чтобы стихи были с простым и четким ритмом – к ним легче сочинить мелодию.

В конце этого периода, хотя ученики работают только третьими пальцами, обязательно устраиваю первый концерт для родителей. На концерте становится ясно, у кого закреплены навыки игры третьим пальцем. Переход к игре вторым и четвертым пальцами уже не требует особых усилий со стороны педагога, работа идет на тех же пьесах и упражнениях, которые дети до того играли третьими пальцами.

После закрепления первоначальных навыков игры 2‑м, 3‑м и 4‑м пальцами можно переходить к игре 1‑ми 5‑м. Учитывая функции последних, лучше начинать игру не отдельно каждым из них, а одновременно, то есть с квинт.

Пятый палец продолжает боковую линию предплечья и плеча и достаточно независим, поэтому обычно главная функция его – ведение мелодической линии. Начинать игру 5‑м пальцем без 1‑го (что чаще всего и бывает) нельзя, потому что это может лишить 5‑й палец самостоятельности, а в связи со слабыми физическими возможностями мизинца он, равно как и «зажатый» первый палец, парализует движение трех более сильных средних. В результате даже те дети, которые от природы имеют хороший пианистический аппарат, начинают испытывать затруднения и ощущают двигательную неловкость. Чтобы такого не происходило, я и ввожу 1‑й и 5‑й пальцы одновременно на игре квинт. При этом методе обучения основная нагрузка ложится на ладонные мышцы, а не на 1‑й и 5‑й пальцы, которые при игре выполняют лишь функцию внешней опоры.

Я заметила: на первом этапе практически у всех детей при игре квинт ладонные мышцы напрягаются, что скорее всего связано либо с поведением большого пальца, либо со слабостью мизинца, либо с недостаточным растяжением мышц между 1‑ми 2‑м пальцами. Чтобы снять это напряжение, включаю в работу крупные мышцы, используя ряд замечательных упражнений, разработанных А. А. Шмидт – Шкловской (см. ее книгу «О воспитании пианистических навыков»). Первоначально играем квинты лишь на черных клавишах – стаккато, нон легато и портаменто. Затем подбираю этюды, в которых квинты играются обеими руками одновременно, попеременно то правой, то левой рукой, а также с дугообразным переносом руки из одной октавы в другую и горизонтальным переносом обеих рук. Упражнение можно разнообразить включением квинт в транспонирование и сочинительство. Этот период обычно непродолжителен.

Поскольку в дальнейшем (и уже очень скоро) нам предстоит заниматься практической гармонией, сразу же после введения 1‑го и 5‑го пальцев на игре квинт начинаю давать терции. В какой последовательности? Сначала – 2‑м и 4‑м пальцами, потому что они одинаковой длины. Затем выборочно и очень индивидуально либо 3‑м и 5‑м, либо 3‑м и 1‑м. Если мизинец, например, не очень ровный, то лучше 3‑м и 1‑м. Если большой палец внушает опасения, то 3‑м и 5‑м.

Существует некоторое количество, хотя и небольшое, пьес и этюдов, в которых либо левая рука играет квинту, а правая – дугообразный перенос из октавы в октаву терций на одинаковых нотах, либо наоборот: правая – квинты, левая – терции. Терции дети играют то 2‑м и 4‑м (вначале), а потом либо 3‑м и 5‑м, либо 3‑м и 1‑м (так же, как в

первых упражнениях на терции). Играть можно любыми штрихами – стаккато, нон легато и портаменто. Затем транспонируем эти этюды и пьесы. Одновременно играем

кадансовые обороты, разложенные на две руки (см. главу «Практическая гармония»).

До перехода к игре легато, после того как освоены терции и квинты, можно предложить взять аккорд (обычно малышам этот момент очень нравится). Интервальное строение аккорда ребенок уже знает и слышит особенности звучания каждого интервала в аккорде (см. главу «Практическая гармония»). Даю ему несколько аккордов в различных комбинациях, которые в совокупности составляют мелодию. Сначала он играет, разложив аккорд на две руки, и когда я убеждаюсь в том, что он действительно слышит верхние ноты аккордов (мелодию), неожиданно предлагаю попробовать сыграть аккорд одной рукой. Здесь, как мне кажется, очень важно не готовить ученика заранее и не посвящать его в то, что ему предстоит впервые взять трезвучие одной рукой, потому что если просьба взять аккорд не будет неожиданной для малыша, почти наверняка произойдет зажим мышц (от страха перед важностью момента). Ориентация на слух обеспечивает естественное, а, следовательно, и правильное, использование соответствующих групп мышц при взятии аккорда.

Дети с нарушениями моторики и гипотонией мышц при переходе к игре аккордов испытывают некоторые трудности. Таким ученикам необходимо, прежде чем сыграть аккорд, глазами увидеть ноты и распределить по поверхности клавиш кончики пальцев. Главное – помочь ощутить участие крупных мышц и внимательно следить, чтобы не поднимались плечи. Закреплять игру аккордов лучше, подбирая легкий аккомпанемент в ансамблях на повторяющихся трех функциях.

ЛЕГАТО

Ориентируясь на игру квинт, педагогу гораздо легче определить момент перехода к игре легато. Всякая торопливость в этом переходе может перечеркнуть все достигнутое ранее. Чтобы добиться независимости пальцев друг от друга, необходимо не только участие крупных мышц, усилия которых передаются через всю указанную выше цепочку, но и готовность ладонных мышц к плавному переходу от пальца к пальцу при игре легато.

Я начинаю вводить в игру легато всегда сначала наиболее сильные пальцы. К счастью, существует несколько замечательных пьес, например «Осенняя песенка» Ю. Абелева (см.: Б. Милич. Маленькому пианисту. Киев, 1989), в которых используется легато для 2‑го и 3‑го пальцев, а также этюды, где в левой руке квинта, а в правой – легато (3–2, 2–3) и наоборот.

Есть некоторое количество этюдов и пьес на легато 2–3–4‑м пальцами (и наоборот). Я понимаю трудности, которые могут испытывать педагоги при работе на этом этапе – существующего нотного материала явно недостаточно. Поэтому приходится сочинять подходящие этюды и пьесы, где стараюсь короткие последовательности легато чередовать с исполнением стаккато, нон легато или портаменто.

Освоение секунд более сильными пальцами, если в этот момент включается пение, слуховой контроль и осознание образно–художественных целей, происходит полноценно и дает возможность ученику ощутить движение музыки и связанность звуков как бы «внутри позиции руки».

Затем ладони, выразительные и дышащие, «обнимают» более широкие интервалы (легато 1–5). Рука естественная, без лишних движений и специально поднятых пальцев. Фиксация пальцев недопустима. Ведь «слышащая рука» всегда поможет разделению, дифференциации как широких, так и мелких движений руки и пальцев.

Введение игры легато 1‑м и 5‑м пальцами через ощущения супинации (направление к 5‑му пальцу) и пронаций (сторону 1‑го пальца) происходит постепенно, после освоения легато на более сильных пальцах. Боковые легатные движения внутри руки – один из важных моментов при переходе к пятипальцевому легато и распределению пассажей между руками. Ведь более статичное ведение руки требует усилий, а такой прием обеспечивает ощущение интервала, слуховой контроль, естественное дыхание и включение тех мышц, которые связаны с ладонью.

Освоение игры легато сильным и слабым пальцами (2–5, 1–2–3 и т. д.) происходит постепенно. Каким образом? В выбранных мною этюдах играем аккорды в мелодическом виде (арпеджио) по всей клавиатуре с перекрестным движением рук. В этих этюдах при смене функций незаметно для детей уже вводится комбинированная работа слабых и сильных пальцев, например, 5–4, 5–3 и т. д. (См.: «Этюд» и «Пьесу» Ю. Литовко). То есть не работаю отдельно с каждой парой пальцев, дабы не фиксировать на этих комбинациях внимание детей. Полезно поиграть легато интервальные цепочки вверх и вниз по клавиатуре.

Переход к пятипальцевому легато происходят на белых клавишах, несмотря на то что я согласна с А. Б. Гольденвейзером, который считал, что «…когда ребенка с маленькой рукой заставляют играть на пяти белых клавишах, его рука в этом положении растянута, а кроме того – эта позиция, постоянно применяемая пианистами при начальном обучении игре на фортепиано, не соответствует естественному положению человеческой руки».

Дело в том, что мои ученики переходят к пятипальцевому легато только после прохождения длительного пути по вышеописанной методике.

Почему не использую пятипальцевую «формулу» Ф. Шопена (по верхнему тетрахорду си–мажорной гаммы)? Потому что расстояние между тремя черными клавишами в этой формуле непосильно для трех–четырехлетних детей.

Освоив пятипальцевое легато, мои ученики начинают играть множество произведений, в которых отсутствует подкладывание первого пальца. Таких произведений немало. В это время на занятиях практической гармонией дети уже играют трезвучия в хроматические секвенции. Ввожу пятипальцевые упражнения, при которых надо как бы заполнить квинту и закончить аккордом; затем следующую квинту и т. д. Малышу легче будет играть на одном движении мелодические отрезки, если не спешить с подкладыванием первого пальца. И ни в коем случае этому не будет способствовать игра гамм. Напротив, она лишь создаст «проблему первого пальца». После игры легато внутри одной позиции ученик уже подготовлен и к подкладыванию первого пальца, при этом он не меняет позицию руки.

Учитывая особенности первого пальца, лучше использовать его подкладывание на элементах хроматической гаммы, то есть играть от черной клавиши любым пальцем к первому – на белой. Предлагаю ученикам два специальных упражнения на этот прием: «Стрекоза» и «Стрекоза и мотылек».

«Стрекоза»: до диез берем вторым пальцем, плавно переводим первый палец на ре и играем ре первым пальцем стаккато. Играем в разных октавах, перенося дугообразным движением руку. Играем в разных комбинациях пальцев, оставляя на ре всегда первый.

«Стрекоза и мотылек»: к предыдущему упражнению добавляются более удлиненные пассажи, то есть многократно повторяются движения на одних и тех же нотах одними и теми же пальцами и лишь затем происходит «перелет» в другую октаву.

Придумываю разные истории про Стрекозу и Мотылька: как они разговаривают между собой, ссорятся, один от другого улетает и прочее, прочее. Детям не скучно разыгрывать эти упражнения. Чуть позже на тех же упражнениях происходит знакомство с форшлагами, а затем со всеми мелизмами, которые потом вводятся в игру кадансов (см. главу «Практическая гармония»). Таким образом, разрабатывается подвижность первого пальца.

ГАММЫ

Дети уже готовы к игре, но во многих произведениях существуют гаммообразные пассажи, а малыши пока умеют играть лишь гаммы по тетрахордам.

Поэтому гаммы вводятся в игру в таком порядке:

1. Хроматическая гамма.

2. Расходящаяся гамма в одну октаву.

3. Короткие арпеджио.

4. Аккорды.

Почему я не придерживаюсь традиционного метода изучения гамм? По традиции, игра гамм начинается не с хроматических и не с расходящихся, а с прямых – на одну, две или четыре октавы. Но такая методика требует от пианиста большой физической выносливости, а детские мышцы еще не окрепли и пальцы не готовы «бегать» по всей клавиатуре, из–за чего ученики играют гаммы в очень медленном темпе.

Но еще Н. А. Бернштейн (1935 г.) в своем совместном с Т. С. Поповой исследовании по биодинамике фортепианного удара писал, что

разучивание в медленном темпе и скандирование трудных пассажей» абсолютно ничем не оправдано, так как «механизм быстрых движений на фортепиано… принципиально отличается от механизма движений медленных.

Ладонные мышцы ребенка еще не могут обеспечить растяжение, необходимое для того, чтобы сыграть полные аккорды, ломаные арпеджио, сексты и т. д. И даже в традиционном методе ученики не играют все виды гамм сразу и, кроме того, спустя год–два возвращаются к уже пройденным гаммам (добавляют сексты). Мне кажется, что это пустая трата времени и сил.

Почему же именно так построена традиционная методика изучения гамм? Потому что основной задачей при этом является ознакомление с аппликатурой каждой тональности. Однако мои ученики решают ее совсем иным способом.

Во–первых, рекомендуемая мной последовательность изучения гамм предполагает, что дети уже знакомы с аппликатурой в тональностях.

Во–вторых, игра цепочек интервалов, о которой написано выше в описании игры легато парами пальцев, помогает осмысленно подойти к вопросу об аппликатуре и учит быть самостоятельными в выборе аппликатурных навыков.

Игра гамм является завершающим этапом комплексной работы по организации пианистического аппарата. Можно порекомендовать использовать сборник Z. Drzewiecki,

J. Ekier, в котором, во–первых, первоначально даются расходящиеся гаммы и, во–вторых, к каждой гамме прилагается каданс.

Гаммам в традиционном методе обучения отводится и еще одна важная функция – решить технические задачи, добиться беглости пальцев. Однако раннее их исполнение не продвинет технически наших детей. Не стоит им играть большие и длинные этюды. Чтобы воспитать независимость и беглость пальцев, я использую большое число мини–этюдов, в две–четыре строчки (но не длиннее). Такие этюды найдете в сборниках К. Черни. Их можно играть, разучивая эскизно, и при этом знакомиться с разнообразием фортепианной фактуры. Некоторые из них полезно транспонировать. Мини–этюды дают возможность педагогу уже на раннем этапе выявлять технические затруднения ученика и поэтапно преодолевать отставание, устраняя техническое несовершенство.

Техническое усложнение репертуара должно быть постепенным. Если одна задача последовательно сменяется другой, мы тем самым избегаем ненужного напряжения в игре. Это оберегает нервную систему ребенка. Любое перенапряжение, связанное с техническими трудностями, может вызвать нервный срыв, и реакция бывает в таких случаях очень тяжелой: прогулы, отказ от занятий и пр.

Я стремлюсь к тому, чтобы ученик ознакомился с как можно большим количеством этюдов. Время для этого легко находится, потому что дети освобождаются от игры гамм, от экзаменов по гаммам и пр. Когда подбирается репертуар, передо мной всегда наглядно предстают физические особенности пианистического аппарата каждого конкретного ребенка. При подборе репертуара я учитываю прежде всего растяжение ладонных мышц, особенности строения руки и, конечно, вкусы и предпочтения.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТАЙНЕ ДВИГАТЕЛЬНОЙ ОДАРЕННОСТИ

Однажды Евгений Михайлович Шендерович рассказал мне о своей встрече с Эмилем Гилельсом во время войны. Гилельс протянул Шендеровичу руку, и, пожимая ее, Евгений Михайлович был поражен:

Это была маленькая рука, но какая–то безупречно пианистическая. Я просто замер и уставился на эту руку. И подумал тогда, что Гилельс может играть этой рукой как угодно, любым способом… А вы знаете, что Гилельс до пятнадцати лет не только не проявлял усердия в работе, но просто–таки был лентяем…

Что такое «безупречно пианистическая рука»? Г. Г. Нейгауз заметил, что иногда пальцы пианиста

превращаются из самостоятельно действующих единиц в крепкие подпорки, выдерживающие любой вес, любую тяжесть, в стройные колонны, вернее арки, под сводом руки, сводом, который в принципе можно нагрузить тяжестью всего нашего тела, и всю эту тяжесть, этот огромный вес колонны–пальцы должны уметь нести и выдерживать!

Роль ладонных мышц, которые при игре берут большую часть нагрузки на себя, столь велика, что любая работа над их укреплением оказывается небесполезной.

Существуют различные мнения о «весовой игре». Занимаясь с малышами, у которых еще очень слабые мышцы пальцев, я пришла к выводу, что без помощи ладонных мышц и «весовой игры» невозможно рождение пианизма. Известно, что в двухлетнем возрасте Евгений Кисин, играя дома, вдруг ощутил, что для взятия баса ему не хватает пальцев на левой руке. На миг он замер и решил правой рукой помочь взять бас. На это была затрачена лишь секунда, и выглядело все как легкая заминка. Мне кажется, что в тот момент, когда маленький гений справился так естественно с технической трудностью, в его душе должна была возникнуть полная гармония…

Гилельс, Кисин – примеры врожденной музыкальной сверходаренности: сверхмузыкальный слух плюс фантастическая двигательная одаренность. Им и без обучения, от природы, доступно, кажется, все.

Как–то мой коллега сказал: «Зачем вы мучаете себя проблемными учениками, когда в вас нуждаются одаренные дети?!» Никогда так не думала о своих учениках, никогда не ждала появления в своем классе гения. Для меня дорог любой ребенок. И мне не жаль затраченных усилий, хотя часто они были направлены на обучение обыкновенных в музыкальном отношении детей.

Я уже ссылалась выше на слова Нейгауза о «полнейшем симбиозе» руки хорошего пианиста с клавиатурой. Сверходаренность позволяет музыканту с легкостью совершать любые наисложнейшие пианистические движения. Но давайте ориентироваться в своей работе и на детей, которые со временем проявят свои таланты в других областях. У них даже при правильной методике обучения могут возникнуть какие–либо двигательно–моторные затруднения, которые сложно предугадать заранее. Об этом я говорила в главе «Музыка и здоровье», а здесь лишь подведу итог всему сказанному выше.

В самом начале обучения, именно с первых уроков следует развивать способность к выполнению целенаправленных естественных пианистических движений (двигательных актов), которые с годами совершенствуются. Описанная выше методика – не панацея от всех трудностей, которые могут возникнуть у педагога. Очень важно сбалансировать во времени все фазы обучения, индивидуально подходить к каждому ученику, оценивая его психофизические, музыкальные и иные природные возможности.

Моторная неловкость, которая нередко наблюдается в игре, чаще всего обусловлена неправильной посадкой, нарушениями осанки, требованием физически непосильного для ребенка звукоизвлечения, ранним включением в работу мелких мышц без необходимой поддержки всех групп мышц (особенно крупных) и т. д.

«Весовая игра» при участии необходимых мышц, правильные посадка и осанка, естественное дыхание и слуховой контроль, культура звука, настроение, желание передать через музыку эмоционально–образное содержание произведения (понятное ребенку!), четко и осмысленно подобранный нотный репертуар, умение бегло читать с листа, слышать нотный текст внутренним слухом – это и есть необходимые компоненты для рождения Маленького Пианиста.

Однажды после очередного выступления моих учеников (всего класса) услышала рассуждения о «тайне двигательной одаренности». «Ваши дети от природы такие…» Я знала, что это не так, но тем большую радость испытала за своих детей.