Текст книги "Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие"

Автор книги: Татьяна Курышева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Музыковедческие штампы

Для музыковедческой литературной деятельности эта проблема очень важна. С одной стороны, для нее образная речь – непременный и обязательный компонент, поскольку из всех гуманитарных сфер слово о музыкетребует, пожалуй, наибольшей фантазии. С другой – недостаточно развитая индивидуальность, закрепощенное мышление, прочно вбитые в сознание и память типовые музыковедческие словесные стереотипы являются идеальной питательной средой, на которой расцветает штампованная литературная стилистика. Именно здесь, вероятно, кроется одна из причин нередкого отказа массовых изданий от журналистских услуг «чистых» музыковедов. Здесь же следует искать причины и новых закономерностей: талантливые музыкальные журналисты сегодня, как правило, целиком отдаются этой деятельности, не стремясь совмещать ее с академическими научно-педагогическими направлениями. А когда в дипломных или курсовых работах, исходя из направленности работы, появляется более свободный литературный стиль, нередко звучит упрек: «это журналистика, а не музыкальная наука!».

С позиции музыкальной журналистики один из источников музыковедческих штампов – наукообразие. Оно утяжеляет речь, делая ее чужеродной для широкого читателя, а главное, затемняет мысль. Не увлекаясь написанным и даже не всегда понимая, что же хочет сказать автор, читатель без сожалений расстанется с таким текстом.

Второй источник типовых образов – описательность «музлитературной» традиции. Например, на протяжении только первого абзаца одной музыковедческой статьи на тему новой музыки, предполагающую оценочные, то есть музыкально-критические подходы, встречаем целый каскад ходульных словосочетаний: «многоликое творчество», «огромные завоевания», «неуклонный подъем», «всюду расцвело самобытное песенное творчество», «заметные успехи» и, наконец, ключевое – метафорическое! – последнее предложение: «Сливаясь воедино, творчество […] композиторов образует многоголосную палитру, в которой каждый голос органично вливается в единое полифоническое целое и вместе с тем отчетливо слышен во всей неповторимой специфике». А далее в аналитическом эпизоде статьи возникает такая характеристика: «В умиротворенное, проникнутое светлой печалью звучание этой темы (у альтовой флейты на фоне выдержанных аккордов струнного квинтета) вторгается контрастный, сумрачный, словно окутанный туманной дымкой, серийно организованный эпизод» ⁴¹.

В приведенных отрывках налицо набор образныхсловосочетаний. Однако большинство из них – типовые «музлитературные» словесные краски. И нужное автору ощущение уникальности свершающихся культурных и звуковых событий при таком литературном преподнесении у читателя вряд ли возникнет. Виной тому все тот же литературный штамп…

Встречаются и композиционные штампы, цель которых благая: повернуть мысль в новое русло. Среди них – бесконечные хочется.«Теперь хочется сказать о…», «хочется пожелать…», «хочется поблагодарить…». Если хочется,то надо делать!Для этого литературный язык предоставляет безграничные возможности.

Идеологические штампы

Любой стиль высказывания диктуется двумя механизмами – чутьем и навыком. А навык вырабатывается в разных условиях – ив атмосфере поддержки индивидуальности, неповторимой, оригинальной мысли и формы суждения. И в атмосфере жестких предписаний или необходимости «соответствовать», «быть в струе». Типовое по мысли суждение невозможно высказать в свежей оригинальной форме – оно останется не узнанным,поскольку живет только в своем клишированном языковом стиле.

Широко представленный штампованный стиль, рожденный идеологической подоплекой, – еще одна из примет музыкальной критики и публицистики эпохи тоталитаризма. Среди множества клишированных словесных образов в музыкальной публицистике советского времени остановим свой взгляд на одном – на сегодняшний взгляд абсолютно фантасмагоричном. Такой гротескной гиперболой воспринимается распространенный в музыкально-критических текстах тех лет литературный штамп на базе армейского лексикона.Небольшая подборка из напечатанного за более чем полувековой период производит, как кажется, сильное впечатление (курс. авт. – Т.К.) ⁴²:

1931 г. «Как отразилось социалистическое наступление на музыкальном фронте?»

1933 г. «…крайний недостаток пролетарских композиторских кадров на музыкальном фронтеестественно сказался очень болезненно на оперном его участке».

«Бытовая музыка – одна из боевых задачсоветского композитора».

«Музыкальный участокхудожественного фронта непривлек еще до сих пор такого горячего и пристального внимания советской общественности… Музыка сбрасывается со счетов классовой борьбыи как определенная форма идеологии, и как фактор классовой борьбы, одно из ее орудий».

1948 г. «Вооруженныеясными партийными указаниями, мы сумеем разгромитьдо конца всякие проявления антинародного формализма и декадентщины».

«Силы музыковедения должны быть мобилизованына боевуюпублицистическую деятельность».

1958 г. «Союз композиторов должен стать штабомтворческой дискуссии».

«Новое постановление партии является громадным оружиемв наших руках».

1967 г. «Нам необходимо тщательно изучить и показать широкому кругу любителей искусства ту благотворную, поистине оздоровляющую роль, которую играл революционный музыкальный фронтв условиях идейного бездорожья и духовного разброда значительной части буржуазной интеллигенции межвоенных лет».

1986 г. «Собрались, чтобы отчитаться… перед многомиллионной армиейпочитателей искусства, чтобы окинуть взором итоги прошедшего периода, а главное наметить новые рубежии пути к ним».

Подобная воинствующая лексика, обильно представленная в советской музыкальной публицистике как экспрессивное языковое средство, была призвана передать «боевитость» и «молодцеватость» (важные для армии понятия!) пребывающих в «строю» авторов. Ее шествие по страницам музыкальной периодики советского времени имеет под собой особую почву. Корни, разумеется, идут от официальных идеологических текстов, в которых прямо или завуалировано мерцал неугасимый дух «классовой борьбы» и сопутствовавшей ей атмосферы устрашения. Но также сказывается и вся военизированная атмосфера существования, когда даже творческий процесс преподносился как сражениес враждебнымискусством, а его участники были солдатами(некоторые, впрочем, генералами!) или врагаминепрекращающейся борьбы не на жизнь, а на смерть. Метастазы штампованной военизированной лексики, надо надеяться, ушли из искусствоведческой литературной стилистики навсегда.

Литературный штамп – следствие неразвитости, несамостоятельности или задавленности образного мышления, его зависимости от стереотипов или других еще больших «опасностей». Самой сильной из них является идеологическое давление. Уже говорилось, что штампы, автоматизм речи отключают мышление. Равно как верно и обратное: бездумная речь возможна лишь готовыми разговорными формулами. «Чем меньше выбор слов, тем меньше искушение задуматься», – саркастически замечает Д. Оруэлл в антиутопии «1984».

Сгусток именно этих проблем, причем доведенный до масштабов гигантского трагического абсурда, описан писателем в той части книги, где он исследует понятие «новояз» устами одного из персонажей романа:

Неужели вам не понятно, что задача новояза – сузить горизонты мысли? В конце концов мы сделаем мыслепреступление попросту невозможным – для него не останется слов. Каждое необходимое понятие будет выражаться одним единственным словом, значение слова будет строго определено, а побочные значения упразднены и забыты… Мышления в нашем современном значении вообще не будет. Правоверный не мыслит – не нуждается в мышлении. Правоверность – состояние бессознательное ⁴³.

Разумеется, оруэлловский «новояз» – это не просто набор штампов, но уже антиречь.Однако фантасмагорический прогноз писателя впечатляет. Роман Оруэлла, как и должно художественному произведению, лишь ассоциативно воздействует на понимание реальности. Тем не менее пережитая нашей страной эпоха оставила схожие приметы, пусть и выраженные иначе. В одном из писем Асафьева 30-х годов, периода очередной травли и погромов в культуре, проскальзывает полная горечи маленькая фраза, за которой в полный рост встает трагедия профессионала: «Я старомодный писатель о музыке: я мог писать о ней только „эмоционально сигнализируя“, то есть, заражаясь сам, заражать других. Теперь так нельзя. А иначе я не умею» ⁴⁴ (курс. авт. – Т.К.).

* * *

Как музыкант-исполнитель или композитор работает со звуком, музыкальный журналист в своем творческом «конечном продукте» работает со словом. Литературное мастерство, легкое перо(или речь) из вспомогательного средства с точки зрения других сфер музыковедческой деятельности, в музыкальной журналистике превращается в одно из важнейших профессиональных качеств. От специалиста в этой области требуется не только чувствовать, слышать, воспринимать, разбираться, знать, но и заражать, увлекать, вести за собой. Музыкальный журналист всегда и обязательно – мастер слова. Постоянное внимание к словесному творчеству – важнейшее условие профессионализма.

Примечания

1.  Серов А.Н.Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 2а. – М., 1985. С. 83.

2.  Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. С. 149.

3.  Щукина Т.Эстетическая оценка в профессиональных суждениях об искусстве // Сов. искусствознание, 1976. Вып. 1. С. 301.

4.  Манн Т.Собр. соч. Т. 10. – М., 1961. С. 309.

5.  Асафьев Б.В. (Глебов И.). Мысли и думы (фрагменты) // Сов. музыка, 1983, № 2. С. 26.

6. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 55.

7. Там же.

8.  Серов А.Н.Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 4. – М.,1988. С. 87.

9.  Томашевский Б.В.Стилистика. – Л., 1983. С. 15.

10. Там же. С. 17.

11.  Выготский Л.Психология искусства. – Цит. изд. С. 348.

12. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 56.

13.  Щедрин Р.Музыка идет к слушателю// Сов. музыка, 1983, № 1. С. 18.

14.  Маршак С.Мысли о словах // Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. – М., 1971. С. 92.

15.  Лотман Ю.Феномен культуры // Труды по знаковым системам. – Тарту. 1978. С. 11–12.

16.  Тараканов М.Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М., 1982. С. 31, 47.

17.  Энгель Ю.Д.Глазами современника. – М., 1971, С. 292–293.

18.  Томашевский Б.В.Стилистика. С. 202.

19.  Коломийцов В.Статьи и письма. – Л., 1971. С. 142.

20. См.: Прокофьев С.С.Материалы. Документы. Воспоминания. – М., 1961. С. 250.

21.  Асафьев Б.В.Симфонические этюды. С. 15.

22.  Энгель Ю.Д.Глазами современника. С. 304.

23.  Нейгауз Г.Размышления, воспоминания, дневники. Избр. статьи. Письма к родителям. – М., 1975. С. 239.

24.  Каратыгин В.Г.Новая музыка// Избр. статьи. – М.; Л., 1965. С. 322.

25.  Каратыгин В.Г.Клод Дебюсси// Избр. статьи. С. 236

26.  Томашевский Б.В.Стилистика. С. 217.

27.  Серов А.Н.Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 2а. С. 89.

28.  Асафьев Б.В.Симфонические этюды. – С. 15.

29.  Стасов В.В.Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 3. – М., 1977. С. 120.

30. Там же. С. 46

31.  Чайковский П.И.Музыкально-критические статьи. С. 45–46.

32.  Каратыгин В.Г.Избр. статьи. С. 2.

33.  Волков А.А.Риторика, http://lib.socio.msu.ru/!/library.

34.  Ивин А.Логика, http://lib.socio.msu.ru/I/library.

35.  Коломийцов В.Статьи и письма. С. 24–26.

36.  Чайковский П.И.Музыкально-критические статьи. С. 47.

37.  Курышева Т.А.Диалоги о музыке перед телекамерой. – М., 2005. С. 130–131.

38.  Ушаков Д.Аутентизм или аутизм? // Российский музыкант, 2001, № 6.

39. «Российский музыкант», 2003, № 3.

40. СЭС. – М., 1982. С. 597.

41. Советская музыка на современном этапе. Статьи и интервью. – М., 1981. С. 204, 233.

42. «Пролетарский музыкант», 1931, № 9. С. 29; «Сов. музыка», 1933, № 1. С. 19; «Сов. музыка», 1933, № 3. С. 119; «Сов. музыка», 1933, № 4. С. 1; «Сов. музыка», 1948, № 2. С. 45; «Сов. музыка», 1948, № 3. С. 77; Материалы обсуждения постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. С. 34; Там же. С. 54; «Сов. музыка», 1967, № 3. С. 86; «Сов. музыка», 1986, № 7. С. 2

43.  Оруэлл Д.«1984» и эссе разных лет. С. 52.

44. Цит по: Орлова Е.; Б.В. Асафьев. – Л., 1964. С. 243.

3. Жанры музыкальной журналистки и музыкальной критики

Жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра… ¹

М. Бахтин

Жанр – одно из ключевых понятий в любой области художественного творчества, музыкального или литературного, изобразительного или театрального. Во всех искусствах он в качестве доминанты прежде всего заключает в себе критерий определенного содержания,воплощенного в определенной форме.Но для художественной, в частности музыкальной, критики важно не только это.

Музыкальная журналистика и критика, являясь по своему языку особой ветвью литературы, а точнее – литературно-художественной критики, тоже прочно опирается на жанры как роды и виды произведений данного типа творчества. Однако их происхождение и вся исторически сложившаяся жанровая система, естественно, специфичны. Они обусловлены особой ролью художественно-критического мышления и музыкально-журналистской деятельности в культуре.

Будучи в своем исходном импульсе вторичным, вызванным к жизни каким-либо другим явлением в сфере музыкального искусства, творчество музыкального журналиста – критика, публициста – выполняет, как помним, общественный эстетико-социальный «заказ». И в формировании жанрового облика текста рядом с двумя традиционными вопросами «о чем?» и «как?» , отражающими пару содержание-форма,с не меньшей остротой перед автором стоят и два других – «зачем?» и «для кого?» . В них отражается важнейшая специфика именно журналистского выступления, обусловленного общественно-культурным «заказом». Речь идет об отражении в жанровом облике текстов цели выступления и адресата, на которого это выступление направлено. Вне таковых выступление окажется лишенным своей общественной значимости.

3.1. Цель и адресат музыкально-журналистского выступленияЦель выступления

За вопросом «зачем?» , отражающим цель музыкально-журналистского выступления, стоит ситуация, которую, используя знаменитое понятие К. Станиславского, можно определить как сверхзадачу.Изначальная аксиологическая (оценочная) направленность музыкально-журналистской деятельности предполагает, что сверхзадача как генеральная цель выступления охватывает разные стороны творческого и художественно-организационного процесса в тех его узловых точках, поворотах, пересечениях, которые воспринимаются как «горячие». Это – отклоняющиеся от условной нормы экстраординарные, выдающиеся (со знаком плюс или минус) события, то есть все то, что обращает или, по мнению чуткого журналиста, пристрастно наблюдающего за музыкальным процессом, должно обратить на себя внимание. Таковыми могут быть как новое художественное явление, произведение, личность (рождение нового – всегда мгновение «всплеска»), так и их длительное отсутствие; как культурно значимое событие, так и негативное, за которым может стоять общественное потрясение, возмущение.

Однако сверхзадача как цель выступления не всегда носит глобальный, масштабный характер. Процесс функционирования музыки в обществе складывается из бесконечного множества частностей разного уровня, которые в разные моменты приобретают для музыкального журналиста актуальное значение и требуют своего отражения. Таким образом, цели, которые преследует то или иное музыкально-журналистское выступление, в том числе и критико-публицистическое, могут быть качественно различны. Систематизируя и схематизируя, следует выделить четыре основные группы, идущие по возрастающей степени сложности (схема 2):

Схема 2

Информация общества обо всех сторонах музыкального процесса – главная цель музыкальной журналистики. И она присутствует всегда, на всех уровнях сложности поставленных задач. Однако в предлагаемой классификации под чисто информационными целями предполагается лишь привлечение внимания к тому или иному факту или явлению без открытого выражения оценочного отношения. Тем не менее даже простая «сухая» информация является в некотором роде потенциальным оценочным актом, поскольку она противостоит самому страшному для художественной сферы наказанию – замалчиваниюи забвению.

За пропагандистскими и популяризаторскими целями уже скрывается специальнаяинформация – пристрастная, с просвечивающей положительной ценностной позицией автора. Главный акцент при популяризации и пропаганде падает на укрупненную, откровенно заинтересованную подачу предлагаемого вниманию явления (сочинения, исполнения, постановки, личности, события и т. п.). Здесь налицо доминанта художественного.

Музыкальное просветительство и воспитание, напротив, скорее социально ориентировано, поскольку основное внимание (явно или скрыто) направлено на воспринимающего. Они предполагают активное оценочное воздействие на общественное мнение. Здесь в центре внимания музыкального журналиста прежде всего сама читающая (или слушающая) аудитория и то влияние, которое он стремится на нее оказывать.

Аналитические цели – наиболее сложная из профессиональных задач журналистского выступления. Не случайно в карьере журналиста (это особенно видно в тележурналистике) создание собственной аналитической программы – «высший пилотаж», который достигается постепенно и доступен лишь избранным. Аналитика предполагает углубленное освещение вопроса, направленное к аргументированным оценочным умозаключениям, а значит, требует от журналиста не просто «быть в материале», но владеть им профессионально. Так, музыкальный журналист должен быть музыкантом, спортивный – спортсменом, политический – политиком и т. п. Сложность профессиональных задач здесь заключается в том, как выстроить логический путь и образно, ярко, убедительно подвести читателя (слушателя, зрителя) к желанным выводам.

Сверхзадача может со своей стороны диктовать выбор жанра публикации по одному и тому же поводу: развернутая рецензия или фельетон, аналитическая статья или всего лишь информационная заметка. Равно как и в эфире одно событие или художественное явление могут быть отмечены и одним предложением в информационном блоке, и специальным репортажем, и отдельной встречей или даже целой передачей.

Именно в цели, в сверхзадаче выступления проявляется исходная позиция музыкально-критической деятельности автора. В идеале – любовь к музыке, служение искусству ради всестороннего духовного развития каждой человеческой личности, борьба за развитие и увеличение культурной составляющей в духовной жизни общества. Хотя цель выступления, к сожалению, даже в художественной журналистике бывает и иной (коньюктурной, политиканской, коммерческой), весьма далекой от художественных задач. И это в общественном сознании нередко девальвирует значимость профессиональной критической мысли.

Не менее плохо, если читатель (а еще хуже – сам автор!) не понимает, зачем журналист взялся за перо или вышел в эфир, если смысл сверхзадачи, поставленной автором перед собой, не просматривается и даже не домысливается, если предлагаемый вниманию текст остается в восприятии разговором ради разговора, пусть и очень эффектного по форме. Такой труд не становится явлением художественной журналистики. Это – литературная деятельность какого-то иного рода, лишь рядящаяся в тогу деятельности музыкально-журналистской.

Адресат музыкальной журналистики

Вопрос «для кого?» подводит к следующему явлению – чувству адресата,существенному для понимания сути критико-журналистской деятельности в сфере искусства.

Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер. В той или иной степени мастера всех искусств нуждаются в своем слушателе-читателе-зрителе.Они ищут его, думают о нем, независимо от словесных деклараций, в том числе последователей «искусства для искусства». Известно, что композитор, литератор и даже ученый, в силу обстоятельств, бывают вынуждены писать «в стол». Хотя это может стать трагедией конкретной личности, с позиции самой творческой деятельности работа «в стол» – все равно движение, развитие художественной или исследовательской мысли, прорыв в неизведанное. И оно станет достоянием для следующих поколений.

Однако для художественной, в том числе и музыкальной, журналистики вопрос о большей или меньшей необходимости контакта в принципе не стоит. Контакт – главное условие деятельности, поскольку художественная критика, во-первых, публична, как публичны, к примеру, концертное исполнительство, театр, кинематограф, а во-вторых, она, как помним, вызвана к жизни общественно-эстетической необходимостью, а не потребностью самовыражения или познания.

То есть музыкальная журналистика всегда активно «направлена на читателя». Критик, журналист не может писать в «никуда». Даже если его выступление затем не встретит широкого одобрения, сочувствия, даже если у его позиции окажется много противников, в самом его обращении уже заложен некто, к кому обращается автор. Он должен чувствовать адресата, моделировать его, взаимодействовать с ним – убеждать, полемизировать. В противном случае труд музыкального журналиста-критика не имеет смысла.

П.И. Чайковский в роли музыкального критика, например, даже озаглавил две свои статьи «Объяснение с читателем». И надо полагать, ему достаточно четко представлялся адресат в статье, начинаемой подобным вступлением: «С тяжелым сердцем, с чувством, близким к отвращению, принимаюсь я, почтенные читатели и многоуважаемые читательницы, за свои периодические беседы с вами о музыкальных делах нашего города…» ²Адресатом для Чайковского были прежде всего читатели «Русских ведомостей», то есть определенный общественный слой со своим местом в иерархии потребителей культурных ценностей.

Возвращаясь к настоящему и моделируя тип адресата, к которому может обращаться современный музыкальный журналист, понимаешь, что единого адресата нет и быть не может. Хотя в идеале хотелось бы, чтобы речь шла обо всем обществе как адресате музыкальной журналистики, в реальности имеет место другое: в своих взаимоотношениях с музыкальной культурой общество сильно расслоено по ряду параметров.

Для потребителей музыкальной информации, столь специальной по своей направленности, определяющим следует считать образовательныйпараметр. Музыкальная культура – слишком сложный и замкнутый в себе мир, плодотворное общение с которым требует определенных навыков. Музыкальные интересы и потребности надо воспитывать. Уровень востребованности музыкально-художественных ценностей определяет и уровень заинтересованности в получении новой информации в этой сфере.

С позиции образовательной адресат музыкальной журналистики можно представить в виде четырех условных групп: музыканты-профессионалы, просвещенные любители музыки, просто любители музыки и музыкально несведущая аудитория. Интерес к музыкальному явлению, на которое обращает внимание журналист, может возникнуть в каждой из них, но подача идей должна отличаться, иначе контакт, о котором шла речь, не состоится.

Профессионалы – те, кто, во-первых, по роду деятельности исследует, изучает музыкальную культуру, думает о ней, вникает в ее специфику, то есть профессионально занимается многими ее проблемами. Это – композиторы, музыковеды, педагоги, музыкальные ученые. Во-вторых, профессиональные музыкальные деятели, практики: солисты и оркестранты, дирижеры и артисты музыкальных театров, режиссеры и балетмейстеры, а также организаторы музыкальной жизни – менеджеры, руководители концертных и театральных организаций и т. п. Их волнует музыкальный процесс, и они разбираются в его сложностях, хотя интересы каждого, прежде всего, обращены на конкретную область их непосредственной деятельности. Для такого адресата особенно ценен отклик в связи с близкими им профессиональными проблемами. Ориентация на профессионального читателя предполагает возможность углубиться в собственно музыкальные детали. Таковой, к примеру, может оказаться и рецензия, опубликованная или произнесенная в расчете на специальную аудиторию.

Просвещенными любителями музыки можно считать людей других профессий, имеющих какое-то музыкальное образование, воспитание. Просто любителями – такового не имеющих, хотя при этом, возможно, и широко самообразованных в области музыкального восприятия и специфики современного музыкального процесса. И те и другие способны жить активной и насыщенной музыкально-культурной жизнью, нередко даже более углубленной и тонкой, чем многие профессионалы, поскольку в их судьбе музыкальное искусство, не будучи средством существования, остается только чистой духовной привязанностью.

Наконец, музыкально несведущий «широкий» читатель музыкальной журналистики – это лишь потенциальный слушатель, потенциальный потребитель культурных ценностей, своего рода чистая книга, путь в которую желанен для каждого просветителя, но сложен и часто непроходим. Чем можно привлечь внимание такого адресата, каковы должны быть подходы музыкального журналиста в общении с ним – вопрос особый, который специалист должен решать каждый раз.

Наряду с образовательным, сегодня немаловажны и другие параметры. Например, возрастной.В частности, было бы ошибкой не замечать в современном звуковом потоке огромную массу «молодежной музыки», как и сам факт подчеркнутой самостоятельности ценностных ориентиров так называемой молодежной культуры, заявляющей о себе в разных областях художественной жизни. Журналист, желающий общаться с этой аудиторией на темы музыкальной жизни и творчества, должен ее понимать, искать пути к контакту. То есть если музыкальная практика предлагает обществу программы, события, рассчитанные на разные возрастные группы слушателей, то и журналистика, отражающая их (предварительно или постфактум), должна понимать, к кому она обращается.

Одно из новых явлений российской культуры постсоветских лет – прогрессирующее общественно-социальное расслоение.Активно меняется общественная картина потребителей художественных ценностей, а значит, также меняются требования к специальной художественной, включая музыкальную, информации. Дорогие или «общедоступные» концерты, спектакли, музыкальные шоу, как и разные залы, собирают разную публику, которая в качестве адресата возможных музыкально-журналистских выступлений также значительно отличается друг от друга.

В определенных ситуациях может заявлять о себе и национальныйили религиозныйпараметр, обусловленный традициями данного этноса в общении с музыкой. Причем речь идет не только об этнических музыкальных традициях, которые могут оказаться в поле зрения журналиста, но и о самих оценочных подходах, которые в тех или иных национальных или религиозных условиях будут восприниматься соответственным читателем (зрителем, слушателем) по-разному.

Пеструю картину адресата современной музыкальной журналистики можно представить в виде схемы 3:

Схема 3

Возникает естественный вопрос – как музыкальному журналисту и критику определить адресата? Здесь сложности нет: тип адресата выявляется благодаря используемому средству массовой коммуникации.Иными словами, ктопрочтет или услышит журналистское выступление зависит от того, в какомпериодическом издании, с какойтрибуны (в какой радио– или телепрограмме) журналистский материал выходит в свет.

«Узкая специализация» газетно-журнальной продукции отражает именно проблему читателя, на которого ориентирован данный орган. И сверхзадача (цель, тема выступления) и многие другие стороны, связанные с выбором жанра, стиля, лексики, определяются не произвольным решением автора, а именно адресатом. Вот почему об одном и том же событии нельзя одинаково писать в специальный музыкальный журнал (типа «Музыкальной академии»), в художественно-культурный еженедельник (типа «Литературной газеты» или газеты «Культура») и в ежедневные общественно-политические, деловые газеты («Известия», «Ведомости», «Коммерсант», «Труд» и т. п.) или популярно-популистские (типа «Московского комсомольца» – «МК»). У них разный читатель, и уже в самом музыкально-журналистском тексте должен быть запрограммирован выход именно на него. Не говоря и о более тонкой внутримузыкальной ориентации разных адресатов, направленной, например, на академическую музыку или рок, джаз, традиционную восточную музыку и т. п.

Следует учитывать и появление нового «состоятельного» адресата, нередко недостаточно музыкально-образованного, но с большим желанием и амбициями в освоении «высоких» культурных ценностей. В частности, в этой сфере есть и особое направление – женские «гламурные» издания, многие читательницы которых, имея время и средства, стремятся приобщиться к серьезному искусству и тоже нуждаются в оценочных музыкально-журналистских материалах «на злобу дня».

Сказанное в равной мере относится не только к письменной, но и к устной журналистике. Авторский подход здесь с позиции чувства адресата одинаков. Выступление может быть обращено и к специальной аудитории (например, дискуссия на профессиональном музыкантском уровне), и к художественно просвещенной общественной группе (различные культурные форумы или специализированные передачи), и к разноликой непосвященной, а значит и к непрограммируемой аудитории. Устная музыкальная журналистика, подобно другим публичным формам деятельности – музыкальному исполнительству, актерскому творчеству, с одной стороны, и любой устной журналистике и публицистике – с другой, может быть профессиональной и результативной лишь в ежесекундно ощущаемом контакте с аудиторией. Контакт этот, как чувство адресата, определяет в выступлении все: и частности, и общее (замысел, тему, форму, манеру преподнесения).

Обостренное ощущение адресата – одно из основных качеств профессионального музыкального журналиста. Отсутствие такового, нередкое для традиционного музыковедческого безадресногописьма, является главным препятствием на пути музыковедов в сфере профессиональной музыкальной журналистики.

Завершая разговор об адресате и еще раз обращаясь к недавней истории нашей страны, зададимся одним частным вопросом – а был ли конкретный адресат у тех многих погромных статей эпохи партийного диктата в культуре, о которых уже шла речь? Да, был, и весьма многочисленный. Разумеется, это был не «народ», далекий от проблем культуры (хотя формально тексты предназначались якобы ему), но, напротив, люди более или менее причастные к художественной сфере. Помимо самих партийных управленцев искусством, нуждавшихся в непрерывных директивах и указаниях «куда идти», сюда входили и конформистски настроенные профессионалы, для которых также нужны были свежие ориентиры, чтобы являть свою лояльность и преданность. Не случайно все идеологизированные критические материалы по вопросам музыки, откровенные в своей сверхзадаче, много цитировались, изучались на специальных семинарах, перепевались в устных выступлениях, статьях и даже научных трудах.