Текст книги "Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие"
Автор книги: Татьяна Курышева
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Наконец, интенсивному развитию профессиональной критической мысли способствовала и научная деятельность, направленная на исследование новейших явлений как отечественного, так и западного музыкального искусства. Научные по жанру труды – диссертации, статьи, доклады, связанные с творчеством современников, нередко оказывались той нишей, где могла развиваться независимая оценочная деятельность, поскольку наука более элитарна, замкнута на узкую аудиторию, то есть не столь публична, а значит, менее контролируема. Хотя всевидящее око в лице коллег по цеху было способно добраться и сюда – всегда могли найтись недоброжелатели и доносчики, готовые сигнализировать о свободомыслии и неблагонадежности, якобы спрятанных в научных изысканиях. И все же именно из среды ученых, занимавшихся проблемами новой музыки, выходила серьезная независимая критическая мысль.
Главное заключение налицо: музыкальная критика все годы продолжала существовать не благодаря,а вопрекиСистеме. Ее питало и стимулировало живое музыкальное творчество и неистребимый мыслительный процесс. Но одновременно внутри самой музыкальной культуры именно критика испытала на себе наибольшее давление и пагубные последствия. Подобно литературе и в отличие от самой музыки, будучи явлением конкретной, вербальной природы, да к тому же общественно-художественного характера, официальная критика в наибольшей степени отразила все извращения своего времени. Ведь именно моделируя единое для всех восприятие, «спуская» общие ценностные критерии, унифицируя литературную манеру тиражированием идеологизированных штампов, создавался эрзац критической деятельности. Этим было отравлено не одно поколение и авторов и читателей.
Сегодня все эти тексты – далекое прошлое, красноречивый документ эпохи. Подобно любому критическому суждению на дистанции времени, все приведенные оценочные высказывания интересны не сами по себе, а лишь как отражение «ушедших пониманий». И как назидание специалистам, чье орудие труда – слово. Они уже принадлежат истории и история их сохранит.
1.4. Профессиональная музыкальная журналистикаВо главе угла современной музыкально-журналистской практики стоит важнейшая проблема – проблема профессионализма.Из чего он складывается? Можно выделить несколько важнейших компонентов, позволяющих отличить профессионала от дилетанта в разных областях:
– человек обучен (или самообразован) избранному роду деятельности, он владеет ее спецификой в объеме, достижимом лишь в условиях специальной подготовки;
– человек понимает цели и смысл своей работы (речь, естественно, идет не о материальной стороне труда, хотя для профессионала это и кусок хлеба);
– человек знает оптимальные пути, как короче и эффективнее этих целей достичь.
В автобиографических записках «О себе» Б. Асафьев очень интересно формулирует свое становление музыкальным журналистом-критиком или, как он сам называет, – «музыкальным писателем». Это был осознанный и целенаправленный процесс самоформирования и самосовершенствования в определенном направлении: «Я основательно развил в себе процесс оценочного мышления, недурно знал историю музыки и историю искусств, прочитал основополагающие исследования в области музыко– и искусствознания, следил за литературой, понимал эстетические учения, сам прошел ряд исторических и философских дисциплин, обладал чутким слухом» 38.
Становление профессии музыкального журналиста в современном ее понимании происходило постепенно. Осмысление этого пути для начала нуждается в определенном историческом экскурсе – надо проследить эволюцию авторства.
Общественная потребность в публичном освещении музыкально-критической мысли на начальном этапе прежде всего связывалась с просветительской тенденцией. И реализовать эту потребность могли просвещенные любителимузыки, а точнее – наиболее широко образованные (в том числе и музыкально) люди, принадлежащие, с одной стороны, к слушательской элите, с другой – к наиболее общественно активной, просвещенной части общества. При этом музыкальная журналистика могла сделать свои первые шаги только на базе периодической печати, то есть уже существовавшей платформы массово ориентированного печатного слова. Слово о музыке, в котором все более нуждалось общественное сознание, мог произнести тот, кто это умел сделать профессионально. Писатели,«гуманитарии» широкого профиля, как сказали бы мы сегодня, стали предтечами профессиональной музыкальной журналистики.
Именно ожидание и поиск таких просвещенных «особливых писателей» сквозит в словах Ломоносова в отношении литературного процесса, но эта мысль также проецируется на музыкальную ситуацию:
Настоящее время заставляет опасаться, чтоб число умножившихся ныне в свете авторов не завело в таковую же темноту разум человеческий, в каковой он находился от недостатку писателей разумных. Опасность сия отвергается одним только способом, когда помогать нам будут особливые писатели, которые различать станут добрых авторов от худых 39.
Иными словами, музыкально-журналистская практика зарождалась в недрах общей литературно-журналистской деятельности. В частности, в истории русской музыкальной критики (музыкальной журналистики, в современном понимании) первым профессионалом следует считать князя В.Ф. Одоевского (1804–1869) – писателя, ученого, философа, человека с университетским образованием, сочинявшего также музыку, организатора Русского музыкального общества, крупнейшего общественно-музыкального деятеля в культуре России той поры.
В качестве обще гуманитарной образовательной основы, которая со своей стороны способствовала формированию профессионального музыкального критика, нередко оказывалось юридическое образование. В нашем отечестве его, в частности, имели А.Н. Серов, В.В. Стасов, П.И. Чайковский, В.П. Коломийцов, Ю.Д. Энгель, А.В. Оссовский (как, кстати, и Э.Т.А. Гофман или Э. Ганслик на Западе). Видимо, развиваемый данной профессией усиленный логический аппарат вносил свою лепту в успешное развитие профессионального музыкально-критического мышления (хотя, например, С.Н. Кругликов и В.Г. Каратыгин учились на математическом факультете университетов, а Ц.А. Кюи окончил военно-инженерную академию). Само собой разумеется, все это дополнялось тем или иным образованием музыкальным.
Растущая «узкая специализация», то есть постепенное углубление и профессиональное обособление деятельности, естественно, должно было выдвинуть на первый план авторство музыкантов по профессии. Ими нередко становились композиторы. XIX в. особенно богато представлен критической деятельностью музыкантов, самих сочинявших музыку. Достаточно назвать такие имена, как Шуман, Берлиоз, Лист, Григ, Серов, Чайковский, Кюи… В XX в. к ним присоединились Дебюсси, Мясковский, Асафьев и многие другие… Причиной того, что композиторы берут в руки перо музыкального критика, нельзя считать лишь материальные проблемы многих из них, что чаще всего акцентируют историки музыки. Ведь даже позднее, когда профессия музыкального критика-журналиста, как правило музыканта с консерваторским образованием (возможно в придачу к другому), обособилась в самостоятельную сферу деятельности, композиторы с музыкально-критической деятельностью не порвали. Они до сих пор занимают в ней свое особое место.
Это самобытное явление требует отдельного рассмотрения. Еще у Пушкина мы встречаем рассуждение о том, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». В нем – не просто уважительное отношение великого поэта к творческой деятельности в родственном цехе. Критика для него – важный источник просвещения и воздействия на общественное сознание, она готовит почву, в которую можно сеять мудрое, доброе, вечное. Очевидно, многие художники испытывали потребность участвовать в процессе формирования «единомыслящих» и «единочувствующих», они хотели бы создать своего идеального читателя-слушателя-зрителя. Подобным строем чувств продиктованы многократные высказывания композитора-критика А.Н. Серова, мечтавшего приучить публику относиться к области музыки и театра с «логическим и просвещенным мерилом».
Однако одно дело воспитание чувств и мыслей или просветительство как таковое, другое – собственно критико-оценочная деятельность. Здесь композиторскую критику подстерегают серьезные сложности. Гёте, например, считал, что «художник, создающий ценные произведения, не всегда в состоянии давать оценку своим и чужим работам» 40. А Арнольд Шёнберг полагал, что они и не должны к этому стремиться в отличие от собственно критиков, роль которых, по его мнению, принципиально иная. В одном из своих писем он развил данную мысль:
Теперь, наконец, по поводу Вашего вопроса, считаю ли я, что композиторы, как правило, бывают честными и беспристрастными критиками других композиторов. Я думаю, они, прежде всего, – борцы за свои собственные музыкальные идеи. Идеи других композиторов им враждебны. Инстинкт борца невозможно сдержать, его удары оправданы, если крепко бьют в цель, и только тогда он честен. Я не считаю обидными слова Шумана о Вагнере и Брукнере, или слова Гуго Вольфа о Брамсе. Но меня раздражает то, что о Вагнере и Брукнере говорил Ганслик 41.
Таким образом, композиторская критика, при всей ее значимости для современников, в истории музыкальной культуры особенно важна как зеркало внутреннего мира, ценностных ориентации, философских взглядов и мироощущения данного конкретного музыканта в контексте его собственного творчества.Она позволяет за внешней картиной критической деятельности композитора, за остротой суждений, пристрастиями и антипатиями понять атмосферу времени и окружающей культуры, в каковой, по его собственному, субъективному ощущению, он творил, боролся, страдал, то есть жил.
В рамках профессиональной музыкально-критической журналистики композиторская деятельность данного рода занимает свое частное место, не она определяет картину в целом. Усложнение музыкально-культурного процесса вызвало к жизни критико-журналистское творчество в куда больших объемах, что стимулировало зарождение и совершенствование целой когорты профессионалов. Общим для них становится обязательное музыкальное образование, поскольку усиление аналитического начала в специальной музыкальной журналистике требует все более углубленного владения предметом оценки. Именно здесь зарождалось и развивалось прикладное музыковедение. И не только оно.
Если предтечей профессиональных музыкальных журналистов-критиков, как уже говорилось, были философы и писатели, а, например, музыкальных ученых-теоретиков – композиторы, формулировавшие правила и принципы музыкального сочинительства, то историческая музыкальная наука в современном ее понимании в значительной мере формировалась внутри музыкальной критики. По мере усложнения задач критики, в частности углубления аргументации, равно как и роста профессиональной ориентированности ее авторов, музыкально-критические труды все чаще принимали вид трудов научных.
Так, многие статьи корифеев русской музыкальной критики, опубликованные в периодических изданиях, газетах и журналах, могут в равной мере считаться работами научного уровня. Тому есть несколько причин.
Во-первых, в воздухе XIX – начала XX в. витала потребность глубинного осмысления проблем отечественной истории музыки и музыкальной культуры, и просвещенные авторы музыкальной публицистики использовали для этого любую трибуну. Во-вторых, сами издания, такие, например, как еженедельник (первоначально выходил ежемесячно) «Русская музыкальная газета» (1894–1918, СПб., редактор-издатель Н.Ф. Финдейзен), еженедельный журнал «Музыка» (1910–1916, М., редактор-издатель В.В. Держановский), журнал «Музыкальный современник» (1915–1917, Пг., редактор-издатель А.Н. Римский-Корсаков), имели достаточно образованного читателя. Публикуясь в них, авторы обращались к посвященным, знающим и заинтересованным читателям, то есть как бы к специалистам – адресату научных изысканий. В-третьих, это была еще традиция русской литературной критики XIX в., по размаху проблем и обобщений поднятой до научного уровня. Иными словами, русская классическая музыкальная критика была чревата музыкально-исторической наукой.
Современная ситуация в отечественном музыкальном процессе иная. Сферы научной и критической мысли о музыке достаточно четко разграничены: на одном полюсе академическое музыковедение – диссертации, монографические исследования, статьи в научных сборниках, на другом – собственно музыкальная журналистика.
Журналистика также функционирует в разных формах, внутри которых есть своя специфика.
Во-первых, в традиционном письменномвыходе через периодику – журналы (отсюда и название рода деятельности и профессии), газеты, а также через любое доступное ей печатное слово, например стенную печать или листовки (именно в таком виде в свое время выходили во Франции хлесткие публикации – фельетоны, жанровое обозначение которых происходит от слова feuille –листок).
Во-вторых, в облике журналистики устной.Она реализует себя главным образом через электронные средства массовых коммуникаций, а именно радио и телевидение.
Третьим каналом выхода современной музыкальной журналистики становится стремительно набирающий силу Интернет.
Газетно-журнальная ( пресса ) музыкальная журналистика. Исторически сложилось так, что именно печатное слово в периодической печати прежде всего ассоциируется с понятием музыкальной журналистики. Она зародилась в ее недрах, и долгое время это был единственный канал публичного выхода профессиональной музыкально-критической мысли. История сохранила богатейшее наследие в этой области творчества, которое продолжает пополняться. Вопреки опасениям скептиков, считающих, что будущее только за электронными СМИ, а остальное отомрет, в неослабевающем интересе к печатному слову – гарантия его значения на долгую перспективу.
Важнейшим российским печатным органом федерального значения, где постоянно освещаются события и проблемы музыкальной жизни, остается газета «Культура» (в советское время, соответственно, «Советская культура»), основанная в ноябре 1929 г. В 90-е годы в новой России начали выходить и специальные музыкальные газеты: «Российская музыкальная газета» (как бы воссозданная «Русская музыкальная газета»), «Музыкальное обозрение». Вероятно, есть и достаточное количество региональных и ведомственных специальных изданий, уделяющих первостепенное значение музыкальным вопросам. К примеру, газета Московской консерватории «Российский музыкант» (в 1938–1991 гг. под названием «Советский музыкант») с приложением «Трибуна молодого журналиста» (с 1998 г.), в которой публикуются студенты.
Важным местом выхода серьезной музыкальной критики, ориентированной на профессионалов и просвещенных любителей, в нашей стране остается единственный специальный «толстый» журнал – «Музыкальная академия» (до 1992 г. – «Советская музыка»). А также «тонкий» журнал «Музыкальная жизнь», в котором преобладает скорее просветительская, чем критико-оценочная направленность. Однако в журналес его длительным производственным процессом, критический отклик лишается своего важнейшего свойства – оперативности.
Любопытно сравнение с современной ситуацией на том же поприще в Соединенных Штатах, отраженной в интервью с известным журналистом В.Познером. «В Америке ведь не меньше музыкальных критиков, чем у нас, – говорит В. Познер (и, пожалуй, в этом ошибается – у нас их много меньше. – Т.К.). – Но пишут они главным образом в массовой печати – „New York Times“, „Washington Post“ и пр. Как только происходит заметное музыкальное событие, музыкальные критики (подобно своим собратьям по театру или литературе) откликаются большими серьезными статьями. И вот это читается. Так что журналам в общем-то нет места: важен сиюминутныйотклик на события, намного более жизненный» 42(курс. авт. – Т.К.).
Сегодня музыкально-журналистская практика и у нас движется в том же направлении. И, наряду с еженедельником «Культура», актуальная музыкальная критика широко представлена во многих ведущих ежедневных газетах («Известия», «Труд», «Ведомости», «Коммерсант» и др.). В них работают профессионалы с консерваторским образованием, причем уже не по совместительству,временно выходя в музыкально-критическую журналистику из своей основной академической деятельности, а на постоянной основе. Это важно. Не занимаясь журналистикой постоянно, автор, как правило, лишен ощущения разносторонних явлений непрерывно текущей музыкальной жизни (имеющиеся исключения только подчеркивают правило). В результате целостный музыкально-культурный процесс может вообще не попасть в его поле зрения – тщательно перепахивая свою научно-творческую ниву, он зачастую оказывается не в состоянии охватить общую социокультурную картину, вне которой музыкально-критическая журналистика существовать не может. Круг доминирующих вопросов в таких публикациях может оказаться принадлежащим иной системе ценностных координат.
Музыкальная радио– и тележурналистика. Электронные СМИ – радио и телевидение – интенсивно осваиваются всеми формами журналистики. Для музыкальной журналистики здесь также необъятный творческий простор. Особенно это относится к телевидению. Будучи, с одной стороны, блестящим информационным каналом,с другой – оно является популярным каналом художественным,способным иллюстрировать любой разговор разносторонним, полноценным музыкальным и музыкально-театральным материалом. А что, спрашивается, может быть ценнее для прикладного музыковедения?
Основной инструмент музыкального журналиста – слово. Произнесенное в эфире, особенно с экрана, слово обладает широчайшими возможностями, у него своя магия воздействия. Вот почему на телевидении во всем мире с таким успехом выступают говорящие музыканты– композиторы, дирижеры, исполнители. Известно, что Леонард Бернстайн за несколько лет своих блестящих телевизионных выступлений буквально на 180 градусов изменил отношение Америки к серьезной музыке!
Публичные беседы о музыке и музыкальной жизни – огромное и ответственное поле деятельности профессиональной музыкальной журналистики. Особенно когда собеседником каждого по ту сторону экрана оказывается известный исполнитель, популярный музыкальный критик, просветитель, комментатор, ведущий, рассказчик. Благодаря «эффекту участия» – важнейшему завоеванию телевизионной эстетики – телезритель имеет возможность быть не просто пассивным наблюдателем происходящего. Он втягивается в живой мыслительный процесс, активно взаимодействует со своим визави на экране не только интеллектуально, но и эмоционально.
У музыкальной тележурналистики, разумеется, есть своя специфика. Будучи не только словом, мыслью (как журналистика письменная), но и «звукозрелищем», тележурналистика выставляет требования и других профессиональных качеств и приемов. Здесь важна манера речи – интонация, тембр, темп, а также (как в любом визуальном явлении) артистизм, в том числе и своего рода саморежиссура в организации себя в пространстве. И это при том, что телеэкран – беспощадный рентген, он не прощает фальши и наигрыша, требуя абсолютной органики, естественности и простоты, особенно в передачах интеллектуального плана. То есть деятельность музыкального тележурналиста связана с целым рядом специальных требований.
В современной России радиоэфир, к сожалению, «забит» звучащей «попсой» и крайне поверхностными разговорами на околомузыкальные темы. Исключение – единственный музыкально-просветительский канал «Орфей», который нуждается в бережной охране и государственной поддержке. Зато чрезвычайно важной музыкально-просветительской трибуной стал телеканал «Культура», основанный в 1997 г. На его базе профессиональная музыкальная тележурналистика может развернуться в самых разнообразных формах и жанрах (о жанрах радио– и тележурналистики см. раздел 3.6).
Интернет-журналистика. Термин «интернет-журналистика» еще достаточно новый, хотя это направление в сфере журналистики развивается стремительно. Ряд университетов включили его в свою программу, выходят учебные пособия, множатся веб-издания. В сети можно получить и широкую информацию обо всех начинаниях, и изложение основных теоретических позиций, освещающих данное направление. На некоторые хочется обратить внимание:
«Важной особенностью интернет-журналистики является и ее интерактивность, то есть возможность оперативно вступать в диалог с заинтересованным читателем при помощи форумов или гостевой книги, которыми оснащены многие виртуальные издания».
«В обозримой перспективе журналистика on-line вряд ли полностью вытеснит традиционные печатные издания. Но даже при наличии такой альтернативы, к Интернету будет психологически тяготеть та часть общества, которая стремится жить „в ногу со временем“» 43.
Музыкальная журналистика в Интернете еще не стала полноценным самостоятельным творческим направлением. Она, прежде всего, присутствует в нем как альтернативный канал, дублирующий основной источник. Ведущие периодические издания создают специальную интернет-версию каждого выпуска. Телевизионные каналы, в частности канал «Культура», – также. Московская консерватория размещает на своем сайте в Интернете обе консерваторские газеты – «Российский музыкант» и студенческая «Трибуна молодого журналиста» 44.
Новой, уже самостоятельной формой музыкальной интернет-журналистики можно считать специальные сайты, посвященные музыкальным деятелям, коллективам, различным музыкальным организациям, злободневным событиям. Уже сейчас ощутимы огромные плюсы их присутствия в культурном пространстве – возможность получения в режиме on-line многообразной актуальной информации по интересующим вопросам и проблемам. Но есть и серьезные минусы: частая анонимность веб-журналистов, а значит безответственность, и как следствие – возможность натолкнуться на недостоверную, тенденциозную и даже лживую информацию.
Музыкальная интернет-журналистика существует пока в основном в письменной форме. Она выходит к читателю в виде текста, возможно с иллюстрациями, который он принимает с экрана. Но когда в Интернете звук займет равнозначное изображению место, для музыкальной интернет-журналистики начнется новая, «звездная» эра. Изучение специфики и возможностей интернет-журналистики применительно к музыкальной культуре должно занять свое место в учебном процессе.
