Текст книги "Дени Дидро"

Автор книги: Тамара Длугач

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

Предположив в свою очередь эффективность воспитания, мы должны будем признать, что не природа определяет развитие и жизнь человека, что, следовательно, не ее следует брать за основу. Напрашивается вывод, что природа и цивилизация, природа и культура, природа и воспитание вообще не пересекаются.

Надо сказать, что в связи с этим противоречием возникает возможность еще одного парадоксального заключения, которое и сделал Руссо, навлекший на себя, подобно Гельвецию, гнев прежних единомышленников. Это было заключение об отрицательном воздействии цивилизации на первоначальные, «природные» свойства человека. Казалось бы, оно совершенно противоречит постулатам просветителей относительно необходимости развития науки и искусства (в связи с чем многие исследователи не решаются вообще относить Руссо к просветителям). Но такой вывод опять-таки с неизбежностью вытекает из основного тезиса Просвещения о том, что человек – это «естественное существо», от природы обладающее всеми талантами, желаниями и потребностями. Ведь Руссо вовсе не отрицает воспитания («просвещения») как такового, недаром «Эмиль» носит подзаголовок «О воспитании». Однако он считает, что воспитывать («просвещать») человека следует только в соответствии с его «здоровой», «естественной», т. е. фактически индивидуально-атомарной, природой. То же, что относится к воспитанию эстетических теоретико-научных и прочих общественныхспособностей, им отвергается. При этом в движении французского Просвещения, пожалуй, не было мыслителя, более, чем Руссо, ориентирующегося на общественную природу человека (не случайно именно ему принадлежит «Общественный договор»), недаром вся французская буржуазная революция осуществлялась под знаком его идей. Это – парадокс, но не одного Руссо. Это – парадокс века.

Точно так же как Гельвеций довел до логического завершения индивидуалистически-атомарное понимание человеческой природы (следствием чего и стало возвышение личного интереса над общественным), Руссо логически завершает это толкование «природы», признавая единственно правильным воспитанием то, которое соответствует опять-таки индивидуалистически-физиологическим желаниям и потребностям. Но поскольку двойственность человеческой природы (что признавал сам Руссо) проявляется в неустранимой двойственности воспитания, то не сказалось ли отрицание Руссо науки, искусства, культуры в широком смысле слова, т. е. просвещения, ориентированного на «социальные чувства», в крахе его воспитательной системы, в частности в «Новой Элоизе»? Ведь все ее герои в итоге оказываются несчастными и начинают вести, мягко выражаясь, не совсем нравственный образ жизни, хотя их воспитание шло как будто по строго правильным, с точки зрения Руссо, канонам.

Любопытно, что и Гельвеций, и Руссо замечают свои парадоксы, прямо употребляя именно этот термин, но только Дидро, повторяем, рассматривает их как неустранимую характеристику мышления своей эпохи.

Кажется, что он разделяет с Гельвецием мнение о том, что основой морали является физическая природа индивида, его стремление к удовлетворению своих потребностей, т. е. его личный интерес. Часто он говорит об этом почти в таких же выражениях, как Гельвеций. Но вот он подвергает систематическому анализу книги Гельвеция и видит, что ему приходится возражать почти против любого пункта. Постепенно он приходит не только к отрицанию личного интереса, но даже к отрицанию «физической чувствительности» в качестве основы жизни человека и его морали, ибо в противном случае все собственно человеческие свойства ставятся под сомнение. Дидро отмечает, например, что, по мнению Гельвеция, интерес оказывается «мерилом порядочности». Согласно Дидро, это парадокс, который «ложен и опасен», ибо в нашем существовании, в нашей жизни, в нашей чувствительности «можно найти действенную основу справедливого и несправедливого, понятие о котором потом меняется на сотни тысяч разных ладов под влиянием общего и частного интереса» (3, 2, 112–113). С течением времени идея справедливости претерпевает изменения, но все же сущность ее неизменна.

Далее, Гельвеций, например, заявляет, что человек любит в добродетели лишь доставляемое ею богатство и уважение и даже честность для индивида – только привычка поступать, как ему выгодно. Дидро по этому поводу пишет: «Это верно в общем, но в частности нет ничего более неверного, чем это утверждение» (3, 2, 259). По дальнейшим замечаниям становится видно, что и в общем Дидро не слишком уверен в правильности этого положения, так как добродетель вовсе не вырастает на почве физических удовольствий, а имеет какую-то другую основу. Верно ли, что физическое страдание и удовольствие, может быть единственные принципы действия животного, являются также единственными принципами поведения человека? «Без сомнения, нужно быть организованным, подобно нам, и чувствовать, чтобы действовать; но мне кажется, что это – существенные, первичные условия, это – данные sine qua non [16]16
  Совершенно необходимые (лат.).


[Закрыть], а что непосредственные, ближайшие мотивы наших желаний и антипатий представляют нечто иное», – пишет он, пытаясь, таким образом, отличить социальное от физиологического, как причину от предпосылки (или условия), будучи убежден в их несовпадении (3, 2, 149).

Мнение Гельвеция, что «физическая чувствительность есть единственная причина наших действий, наших мыслей, наших страстей, нашей общительности» (13, 2, 86), кажется Дидро «почти бесспорно ложным». Гельвеций утверждает, что пахарь трудится для того, чтобы прокормить себя, чтобы одеться, чтобы нарядить свою жену или любовницу. С точки зрения Дидро, это не совсем верно по отношению к пахарю и уж совсем неверно по отношению к таким людям, как Лейбниц, Ньютон и др. Поверьте, убеждает он, что когда двадцатилетний Лейбниц запирается в комнате и проводит 30 лет в домашнем халате, углубившись в тайны геометрии или затерявшись в дебрях метафизики, то он думает о том, чтобы получить какой-нибудь пост, о женщинах, о том, чтобы заполнить золотом старый сундук, не больше, чем если бы это были последние минуты его жизни. Предложите ему самых красивых женщин при условии, что он откажется от решения своих проблем, – и вы увидите, что он не захочет этого. «Предложите ему место первого министра, если он согласится бросить в огонь свой трактат о предустановленной гармонии.Вы увидите, что он не пойдет на это» (3, 2, 160).

Известно, каким гонениям подвергся сам Гельвеций из-за своей первой работы «Об уме», а между тем к ее созданию Гельвеция вовсе не толкала нужда. «Какую цель преследовали вы, – спрашивает у него Дидро, – когда писали работу, которая должна была появиться только лишь после вашей смерти? Какую цель преследуют другие бесчисленные анонимные авторы? Откуда у человека это непобедимое желание совершить известный поступок, несмотря на опасность и вопреки ей?» И если Гельвеций бьется над проблемой, как примирить любовь ученых к науке с любовью к физическим удовольствиям, Дидро сразу же отвечает: «…дело-то в том, что их нельзя вовсе примирить» (3, 2, 159).

Гельвеций настаивает на том, что удовольствие и страдание – единственные пружины человеческих поступков. Дидро готов согласиться с этим, но добавляет, что отрицает следующие отсюда выводы (а может быть, и сами предпосылки?): «Вы допускаете лишь физические удовольствия и страдания, а я испытал другие удовольствия и страдания. Вы сводите эти последние к физической чувствительности, как к причине их, а я утверждаю, что она есть лишь отдаленное, существенное и первичное условие (только условие, а не причина. – Т. Д.)» (3, 2, 158). Принимать условия за причины – это значит, по словам Дидро, идти на риск детских паралогизмов и совершенно негодных умозаключений.

Вот на какие позиции переходит Дидро, и сила его полемического таланта направлена теперь на то, чтобы доказать, что вовсе не физические потребности и, следовательно, не личная выгода определяют поведение человека, а нечто принципиально иное. «Неужели Вы отрицаете хорошие дела, совершаемые тайком? – спрашивает он Гельвеция. – И неужели Вы их объясняете надеждой на случай, который раскроет их? Какова физическая цель этих поступков? Какую цель ставит себе человек, жертвующий своей жизнью? Неужели Кодр и Деций собирались найти какое-нибудь физическое наслаждение в могиле в глубине пропасти?» (3, 2, 151). И неужели преступник, идущий на место казни, испытывает только физическое страдание? Так Дидро приходит к выводу, что «существуют чисто социальные удовольствия и страдания, которые приводят нас в восторг или в отчаяние и не имеют никакого отношения… к физическим последствиям. Я готов часто предпочесть припадок подагры малейшему выражению презрения к себе» (3, 2, 152). Итак, под сомнение поставлен один из основных тезисов Просвещения – о том, что у человека лишь одна природа – «физическая чувствительность», «физическая природа».

Но не переходит ли Дидро нередко на противоположные позиции? Если Гельвеций склоняется к мнению, что из человека можно сделать и гения, и тупицу, и доброго, и злого и что ответственность за это несет только общество (следовательно, не естественные, врожденные потребности определяют судьбу индивида, а просвещенное или непросвещенное общество), то Дидро начинает отстаивать приоритет природы. Так, Гельвецию, рассматривающему ум, гений, добродетель как «плоды просвещения», Дидро задает вопрос: только ли в этом причина? И хотя спор идет преимущественно о талантах и уме, он затрагивает также и основы нравственности. Теперь уже Дидро внимает голосу природы, в то время как Гельвеций слышит «глас воспитателя». Гельвеций, например, утверждает, что «так как человек рождается без идей, без пороков и добродетелей, то все, даже гуманность, есть в человеке его приобретение. Этими чувствами он обязан своему воспитанию» (13, 2, 87). Дидро думает совершенно иначе: «Какое бы воспитание ни дать тому человеку-зверю, который следил с жадным удовлетворением за судорогами убитого им капуцина, немыслимо, чтобы из него можно было сделать мягкого и сострадательного человека» (3, 2, 278). Здесь он возлагает всю ответственность на матушку-природу, тогда как прежде апеллировал к просвещенному обществу. Это перенесение акцента особенно бросается в глаза при обсуждении вопроса о талантах: Дидро хотелось бы узнать, каким образом интерес, а также воспитание и случай придают теплоту холодному человеку, творческое вдохновение – методическому уму, воображение – человеку, лишенному его. Чем больше я думаю об этом, признается он, тем более меня смущают парадоксы Гельвеция. Ведь если художник не получил от природы вдохновения, то самое лучшее воспитание способно только научить его более или менее удачно подделываться под вдохновение. Добрая половина «Опровержения…» посвящена обсуждению этой проблемы. Не вдаваясь сейчас в рассмотрение того, правильно или неправильно она была решена Дидро, мы хотим обратить внимание на то обстоятельство, что в этом пункте спора симпатии Дидро на стороне природности, понятой в ракурсе ее индивидуальности. Если человек «от природы» не способен к чему-либо, то «просвещать» его в этом направлении бессмысленно – воспитание только сделает его несчастным (как по этому поводу уже высказался Рамо), но ничего не изменит. Если добродетели и таланты человека суть продукты природы, а воспитание идет следом за нею, то имеет ли смысл говорить о социальных наслаждениях, о которых речь шла раньше?

Не противоречит ли здесь Дидро самому себе? Да, противоречит, но противоречия эти нельзя считать недочетами и ошибками только Дидро, как нельзя считать личными просчетами парадоксы Гельвеция или Руссо, – в них выражены логические противоречия, свойственные рассуждениям энциклопедистов вообще, и прежде всего в понимании человека и общества.

К. Маркс подвергнет критике предшествующее, в том числе и присущее французскому материализму, понимание истории и в тесной связи с этим не только раскроет общественную сущность человека, но и объяснит, почему XVIII век формирует представление о человеке в таком дихотомически расщепленном виде, когда интересы личности выводятся из его физически-индивидуальной природы, вследствие чего противоречие личных и общественных интересов принимает форму «вечного» противоречия, т. е. предстает в абстрактном, неисторическом виде. Для исследователя-марксиста сама эта форма конфликта между личностью и обществом – противопоставление двух «природ», отождествление индивидуального с атомарно-природным – была обусловлена вполне определенным, исторически конкретным социумом.

Однако следует заметить, что просветительское толкование человека в индивидуалистическом плане имело в то время и некоторые преимущества. Дело в том, что в обществе постоянно осуществляется производственный процесс, при известных социальных обстоятельствах отчужденный от человека. Выделение личностных, не совпадающих с общественными характеристик означает тогда, во-первых, что человек отстоит от процесса производства и только поэтому может обдумывать и изменять его, а во-вторых, что в условиях социальных антагонизмов индивид имеет некоторую возможность «отстраниться» от отчужденного общественного состояния. Индивидуальность всегда культурна (т. е. общественна), но не всегда производственно культурна, тем более в условиях отчужденности общественного производства. Эта индивидуальность и была понята просветителями в своеобразной, «не-культурной», якобы «чисто природной» форме, т. е. в форме, выражающей противоположность тогдашнему производству как особому историческому феномену.

Были ли у Дидро в этом вопросе преимущества перед современниками? В известной мере были. В то время как другие исходили из убеждения в том, что противоречия между двумя «природами» человека элиминируются на основе разумного воспитания, Дидро, единственному из всей плеяды просветителей, удалось понять неустранимость противоречия и воспроизвести его в виде дихотомии разума – как разума, отвечающего индивидуальной природе человека, и разума, отвечающего его общественной природе, обнаружить противоречивость разума в целом. Уловив дух мышления своей эпохи, Дидро, во-первых, открыл противоположность на первый взгляд совпадающих понятий природного – нравственного, природного – разумного, природы – воспитания. Он открыл, во-вторых, антиномичность этого мышления, заключающуюся в том, что, чем более основательно, логически строго и последовательно доказывается тезис, тем яснее вырисовывается антитезис (и наоборот): завершенное доказательство любого утверждения становится «приведением к противному», и это не случайно, поскольку диалектически развивающееся мышление эпохи Просвещения осуществляется в антиномической форме. Дидро сумел выявить ее под именем «парадокса» и тем самым продемонстрировал диалектические возможности философии Просвещения. В этом состоит его заслуга перед диалектикой.

Все сказанное, как нам представляется, дает возможность наметить единую линию философского развития от французского Просвещения к немецкой классической философии, от парадоксов Дидро к антиномиям Канта.

Глава III. Полезно ли прекрасное? «Парадокс об актере»

эстетических взглядах Дидро нашла свое выражение борьба складывавшегося в середине XVIII в. реалистического направления в искусстве со сформировавшимся к 40-м годам XVII в. французским классицизмом. Эта борьба велась во всех сферах эстетической жизни – в театре, теории драмы, поэзии, живописи. Чтобы понять ее реальное содержание, надо вкратце остановиться на факте историчности искусства, зависимости эстетического идеала от определенной исторической ситуации.

Первая половина XVII в. в политическом отношении может быть охарактеризована как установление господства абсолютизма. К этому времени завершается формирование французской нации, в котором огромную роль сыграла централизованная королевская власть; в данном случае она явилась прогрессивной силой, ибо была тем центром, вокруг которого собиралась вся нация. Королевская власть требовала подчинения себе всех членов общества и в первую очередь ограничивала стремление к самостоятельности и независимости богатых и влиятельных дворян. Идеалом гражданина вследствие этого в то время становится разумный человек, подчиняющийся государственным требованиям и ставящий долг превыше своих личных чувств и страстей. Искусство, выражая в эстетическом идеале представление о человеке, приняло в эту эпоху форму классицизма – такого направления, задачей которого было показать необходимость подчинения индивида долгу.

Это не означает, разумеется, что искусство подчиняется политике, специально ставя перед собой цель воспитать в человеке те или иные черты характера. Искусство формирует определенный тип личности, создавая идеал, соответствующий данной эпохе, складывающийся в острых столкновениях с прошлым. Героем произведений искусства теперь становится человек, способный подчинять свои чувства тому, что он сам осознает как свой долг. Так складывается господствующий в классицизме жанр – трагедия, ибо личность приносит себя в жертву долгу не без внутренних страданий. В поисках адекватных художественных образов французские классицисты обращаются к античности, из которой черпали материал и все последующие эпохи, но за фигурами античных героев в классицистской трагедии явственно вырисовываются французские дворяне, перенимающие у первых самообладание и силу волн, способность к самопожертвованию и презрение к смерти. В трагедиях Корнеля и Расина классицизм достигает своей вершины.

В соответствии с данным содержанием складывалась и определенная художественная форма, тяготеющая к рационалистической тенденции – строгой дисциплине разума, подчинению художника общеобязательным правилам, которые считались законами «универсального разума» и среди которых были знаменитые требования «трех единств» – действия, места и времени.

Надо учесть то обстоятельство, что классицизм возник как реакция на господствующий до него трагикомический жанр, где отсутствовала единая нить повествования и в изложение включалась огромная цепь случайностей, делающая невозможным четкое развертывание одного сюжета: действие растягивалось там на целые годы и происходило в разных странах. В отличие от этого классицисты сделали упор на единой смысловой сюжетной линии, которая, чтобы быть достаточно четкой, должна была развернуться в короткое время и в одном месте. Они много сделали также для реформы французского литературного языка, очищая его от средневековых оборотов и приближая к разговорному.

С выходом на историческую арену третьего сословия положение дел в искусстве коренным образом меняется: перед ним встают новые задачи, направленные на разработку иного эстетического идеала. Высокий трагический стиль начинает казаться высокопарным, герои – ходульными, правила – формальными. Разложение классицизма проявляется также в том, что в нем возникают два направления – так называемый салонный классицизм, представителем которого был, в частности, П. Ж. Кребийон, и новый классицизм во главе с Вольтером, проповедовавший устами римских героев истины Просвещения. Но классицизм Вольтера сам был лишь переходным явлением. Искусству требовался новый герой, и его черты попытались обрисовать «младшие» просветители, в том числе и Дидро.

Это была по сути дела программа нового направления в искусстве – реализма, главным требованием которого стало требование подражания жизни, природе.

Правда, и классицизму было присуще требование «подражать жизни»; все дело, однако, в том, что с течением времени изменилось понимание того, что такое жизнь. Идеологи третьего сословия теперь видели свою историческую миссию не в укреплении государственности (прежде всего королевской власти), а в ее расшатывании, под жизнью понималась жизнь третьего сословия, а за «естественным человеком» стоял, как известно, средний буржуа. В связи с этим новые теоретики искусства ставили перед ним задачу пропаганды таких «гражданских доблестей», которые сводились бы к буржуазным добродетелям. Тем не менее в этот ранний период развития они казались общечеловеческими и в известном смысле таковыми и были.

Изображать жизнь так, как она реально протекает, как человек ее чувствует, воспринимает, – это, с точки зрения французских просветителей, и будет защитой прав «естественного человека» и одновременно реалистическим изображением природы. Эстетическая программа французского материализма была изложена Дидро уже в 1751 г. в статье «Прекрасное», написанной для «Энциклопедии». Определение прекрасного дается здесь на основе различения объективного и субъективного факторов, что вполне соответствует духу того материализма: вне человека существует то, что должно быть названо объективно прекрасным и что, воздействуя на него, пробуждает в нем идею прекрасного. Основанием объективно прекрасного считается соотношение частей предмета: «…я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня – все, что пробуждает во мне эту идею» (5, 337). Человек, по словам Дидро, рождается на свет со способностью ощущать и мыслить. Как только мы сталкиваемся с предметами, в нас зарождаются понятия пропорциональности, симметрии, сочетания, отношений; «восприятие отношений есть основа прекрасного…» (5, 382).

Прекрасное здание прекрасно независимо от того, смотрит на него человек или нет, но прекрасно оно, разумеется, только для существ, обладающих, подобно нам, телом и разумом. То, что существует в природе само по себе и обладает соразмерным сочетанием частей, прекрасно объективно, оно является по сравнению с другими прекрасными предметами относительно прекрасным. Правда, здесь возникает некоторая трудность: если основа прекрасного – в соотношении частей предмета, то ни один предмет в природе не может быть назван безобразным, так как в каждом из них части находятся в определенной и достаточно гармоничной связи друг с другом. Тем не менее мы употребляем понятие безобразного и противопоставляем его прекрасному. Дидро сам указывает на это возражение, но четкого ответа на поставленный им самим вопрос не дает. Он лишь повторяет, что хотя отношение частей устанавливается умом, но основание этого – в ощущениях, т. е. снова подчеркивает исходную посылку сенсуалистического материализма.

Требование изображать предмет «как он есть» совпадает с призывом подражать природе. Эти мысли приобретают большую четкость в работах Дидро по драматургии. Позитивная программа излагается в них наряду с критикой классицизма. Особенно сильные возражения вызывает у Дидро манера актеров ходить, говорить, одеваться наподобие римских героев, как это принято в пьесах французских классицистов. Дидро требует прежде всего простоты и «естественности», и это означает, что, оттесняя трагедию, на первое место выдвигается иной жанр.

Как известно, одной из характерных черт классицизма было очень строгое различение жанров: высокие стили – оду, трагедию, эпопею – ни в коем случае нельзя было смешивать с низкими – басней, сатирой, комедией. Дидро же намеренно смешивает их и выводит на первый план нечто среднее – «серьезную комедию» (позже в Европе она развилась в так называемую буржуазную, или мещанскую, драму). Ее героями стали представители третьего сословия, а целью – показ гражданских буржуазных добродетелей. Дидро, конечно, не отрицает целиком классическую трагедию: он высоко ценит Корнеля и Расина; он восхищается также древнегреческими трагиками, главным достоинством которых считает простоту и естественность. Рассматривая персонажи античного искусства, Дидро за внешней пышностью видит в них обыкновенных людей, которым не чуждо ничто человеческое. Он находит в античном искусстве совершенство и законченность, спокойствие, изящество формы и глубину содержания.

Классицизм совершенно утратил, по мнению Дидро, простоту и естественность и поэтому апеллирует не к природе, что было свойственно грекам, а к ее искаженному образу. Против этого и направляет свою критику Дидро. Он предлагает новую классификацию жанров, сохраняя трагедию и комедию, но вводя промежуточные звенья и тем самым сближая крайности; он настаивает на упрощении литературного языка и стиля игры актеров, на большей простоте костюмов и декораций; относительно правил драматургии он приходит к выводу, что им следует подчиняться до известного предела – их нужно признавать, но они не должны сковывать художника, и гениальный мастер имеет право создавать новые каноны в искусстве. Дидро считает целесообразным заменить изображение ситуаций в драме изображением характеров. Это связано с высказанной им ранее мыслью о невозможности предвидеть поведение человека исходя из некоторых первоначальных данных о его свойствах. Так как, по его убеждению, личность развивается в диалоге с самой собой и с другими людьми, то более правдивым будет изображать характеры в различных ситуациях. Если для классической трагедии было характерно лишь развертывание того конфликта, который обозначался уже в самом начале пьесы, так что ни о каком развитии характеров говорить не приходилось, то в новом жанре, «серьезной комедии», характеры развиваются при столкновении с различными людьми и событиями.

Теория нового искусства излагается Дидро в написанных одновременно с его пьесами работах «Беседы о „Побочном сыне“», «О драматической поэзии», «Парадокс об актере». Нужно заметить, что драмы Дидро «Побочный сын», «Отец семейства», «Хорош он или дурен» не имели особого успеха на французской сцене, хотя писались как будто в полном соответствии с новыми теоретически художественными установками и должны были продемонстрировать их плодотворность. Объяснялось это тем, что в этих пьесах, подчиненных утилитарной задаче прямой пропаганды буржуазных «доблестей», искусство в известном смысле превращалось в «простой рупор духа времени» и тем самым утрачивало свою функцию формирования личности, несводимой к среднему буржуа. Некоторую узость обнаруживают и теоретические взгляды Дидро по вопросам драматического искусства. Однако благодаря своему таланту и оригинальности мышления в жанре романа он сумел создать настоящие произведения искусства, попытавшись в то же время осмыслить содержание искусства в век Просвещения.

Как уже говорилось, просветители ставили своей целью внушить всем людям, начиная с монархов и кончая простыми смертными, ясные взгляды на то, что представляет собой человек и в каких отношениях он должен находиться с другими людьми. В этом они видели свое призвание и этому подчиняли все свои действия. Искусство в соответствии с просветительскими представлениями должно прежде всего выполнять задачу воспитания. Оно помогает очистить нравы, расположить человека к добру и предотвратить взрыв страстей, столь гибельных для общества, когда его граждане задавлены тираническим гнетом и не свободны. Жажда деятельности в таких условиях может обернуться разрушительной, всеуничтожающей силой; искусство же смягчает людей, заменяет действительность иллюзией и тем самым ликвидирует такую возможность. За этим толкованием легко разглядеть страх просветителей перед революцией.

Искусство, по мнению просветителей, должно приносить обществу пользу, воспитывая людей как добрых и честных граждан, воодушевлять их чувством любви друг к другу и долга. Прекрасное, таким образом, связывается с полезным. В полном соответствии с этим Дидро пишет, что истинное, доброе и прекрасное соседствуют друг с другом. «…Прибавьте к одному из этих качеств что-нибудь редкостное, ослепительное, и истинное станет прекрасным, и прекрасным станет доброе» (3, 6,268). Конечно, и лес прекрасен, и скала прекрасна, прекрасны капли воды, превращенные лучами солнца в россыпь ослепительных алмазов, и вид потока, низвергающегося со скал, но «эти ивы, эта хижина, эти животные, пасущиеся окрест, – все это зрелище полезности(курсив мой. – Т. Д.) – разве не добавляет оно ничего к моему удовольствию?» (3, 6, 269).

По мысли Дидро, эстетическое восприятие философа отличается от эстетического восприятия простого смертного тем, что лишь философ способен увидеть в вольно растущем в лесу дереве мачту корабля, в скале – глыбу камня, из которого будут сооружены дворцы и храмы, в водах – плодоносность или гибель полей. Таким образом, эстетическое удовольствие основывается на понимании полезности для человека какого-либо предмета. «…Хорошее – это лишь полезное, ставшее возвышенным благодаря возможным и чудесным обстоятельствам» (3, 6, 594).

То же можно отнести и к истине, так как только истина способна приносить человеку пользу. «Прекрасное – это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (там же).

Таково глубокое убеждение Дидро: истина и добродетель – подруги искусства. Если вы хотите стать художником или критиком, станьте прежде человеком добродетельным, призывает он. Ведь мы едва ли можем ждать чего-либо от того, кто не способен глубоко переживать, а действительно глубокие переживания могут дать человеку только истина и добродетель.

Поучительных, полезных для человека зрелищ требует Дидро от театра. «Партер театра – единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам мог бы совершить, сочувствует горю, которое сам мог бы причинить, негодует на человека со своим собственным характером. Но впечатление получено, оно живет в нас, вопреки нам; и злодей, уходя из ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и черствого оратора» (3, 5, 349). Что может быть драгоценнее искусства, которое незаметно связывает нас с судьбой честного человека, вырывает из спокойной жизни, чтобы приобщить нас ко всем злоключениям честности? Каким благом для людей было бы, если бы все подражательные искусства задались общей целью – воспитать любовь к добру. Если гении услышат это, «образы разврата» скоро исчезнут со стен дворцов, а вкус и нравы от этого выиграют, убеждает он. И эта убежденность в дальнейшем окажет большое воздействие на лучших представителей не только французского, но и немецкого Просвещения. Так, по мысли Лессинга, «театр должен быть школой для нравственного мира. Его задача – исправить простой народ, а не укреплять в нем предрассудки» (цит. по: 7, 135).

Именно эта убежденность заставляет Дидро назвать «своим художником» Грёза. В «Салонах», которые писались Дидро для журнала его друга М. Гримма как корреспонденции о французских выставках произведений живописи с 1759 по 1791 г., Грёзу отводится важное место. Его картины «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», «Сельская невеста», «Девушка, оплакивающая птичку» ценятся Дидро прежде всего за их нравоучительную суть.