Текст книги "О Фотографии"

Автор книги: Сьюзен Сонтаг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Исторические перемены все ускоряются, и прошлое сделалось самой сюрреальной темой, что позволяет, по словам Беньямина, находить новую красоту в исчезающем. Фотографы с самого начала не только принялись регистрировать исчезающий мир, но и бывали использованы теми, кто его исчезновение ускорял. (Еще

в 1842 году неутомимый обновитель французских архитектурных сокровищ Виолле-ле-Дюк заказал дагерротипы собора Парижской Богоматери перед тем, как приступить к его реставрации.) «Глубочайшее желание коллекционера, жадно приобретающего новые вещи, – обновить старый мир», – писал Беньямин. Но старый мир нельзя обновить – и уж подавно цитатами. В этом и заключается грустная, донкихотская сторона фотографического предприятия.

Идеи Беньямина заслуживают внимания, потому что он был самым оригинальным и важным критиком фотографии – вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекавшему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами. И потому еще, что собственный его идеальный проект выглядит как возвышенный вариант фотографической деятельности. Проектом этим была литературная критика, которая должна была состоять полностью из цитат и потому исключала бы все, в чем можно усмотреть эмпатию. Отказ от эмпатии, презрение к торговле идеями, претензия на собственную невидимость – это принципы, одобряемые большинством профессиональных фотографов. В истории фотографии прослеживается долгая традиция двойственного отношения к ее способности быть пристрастной: считается, что, встав на чью-то сторону,

ты отказываешься от основополагающего постулата, согласно которому все предметы правомочны и интересны. Но если у Беньямина мучительная идея разборчивости, направленной на то, чтобы немое прошлое со всеми его неразрешимыми сложностями могло заговорить собственным голосом, то фотография с ее широким захватом ведет к растворению прошлого (в самом акте его сохранения), к фабрикации новой, параллельной реальности, которая делает прошлое воспринимаемым непосредственно, подчеркивая в то же время его комическое или трагическое бесплодие, неограниченно нагружает на конкретность прошлого иронию и превращает настоящее в прошлое, а прошлое в архаику.

Подобно коллекционеру, фотограф движим страстью как будто бы к настоящему, однако связанной с ощущением прошлого. Но если традиционные искусства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новаторским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интересным, подход фотографа – как и коллекционера – бессистемен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности – от того, что делает его классифицируемым. Она связана прежде всего с утверждением наличия предмета, с его правильностью (правильного выра

жения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому критерию подлинности, с особенностью объекта – качествами, которые делают его уникальным. Взгляд профессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классификации и оценке предметов, но и намеренно их игнорирует и разрушает. По этой причине в подходе фотографа к материалу случайность играет гораздо меньшую роль, чем утверждают обычно.

В принципе фотография подчиняется сюрреалистическому императиву бескомпромиссного уравнивания в правах всех предметов. («Реально» все.) Наделе же, как и сам сюрреализм в его основном варианте, она выказывает укоренившуюся склонность к мусору, уродству, отбросам, облупленным поверхностям, хламу, китчу. Так, Атже специализировался на маргинальных красотах хлипких колесных экипажей, безвкусных и фантастических витрин, вульгарной живописи вывесок и каруселей, вычурных портиков, причудливых дверных молотков, лепнины на фасадах запущенных домов. Фотограф – и потребитель фотографии – идет по стопам старьевщика, которому Бодлер уподоблял современного поэта: «Все, что огромный город выбросил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что растоптал, – все это он замечает и собирает… Он сортирует вещи и разумно выбирает; он ведет себя, как скупец,

охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, который примет форму полезных и приятных вещей, перемоловшись в челюстях богини Индустрии».

Унылые фабричные здания и улочки, завешенные афишами, в глазу камеры выглядят так же красиво, как церкви и пасторальные пейзажи. На современный вкус – красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержанных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического паломничества.

У сюрреалистов их острое зрение старьевщиков было нацелено на то, чтобы отыскать красоту в вещах, которые другим людям кажутся уродливыми или неинтересными и несущественными, – в безделушках, примитивных или мещанских предметах, в городском утиле.

Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат – взять хотя бы Борхеса, Рона Китая, Годара – особый случай сюрреалистической эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии – свидетельство широко распространившегося сюрреалистического вкуса. Фотографии удовлетворяют многим критериям, утвержденным сюрреалистами, – они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или

ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически неразрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фотография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в некоторых других искусство фотографии похоже на архитектуру, произведения которой со временем повышаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)

То, что справедливо в отношении фотографии, справедливо и в отношении мира, увиденного фотографически. В XVIII веке литераторы открыли красоту развалин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, снятые Лофлином) на модернистские развалины – саму действительность. Фотограф вольно или невольно занимается тем, что подделывает реальность под старину, и сами фотографии – это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жанра – искусственных руин: их строят, чтобы подчеркнуть исторический характер ландшафта, чтобы ландшафт наводил на размышления о прошлом.

Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в принципе не поддается классификации. Реальность складывается в набор случайных фрагментов – неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти праздничное, отчасти снисходительное отношение к реальности, которое составляет объединяющую идею сюрреализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство действительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в политически могущественных, промышленно развитых и богато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В прошлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иномумиру. В современном обществе недовольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот.Словно только при взгляде на реальность в форме объекта – и в фотопреломлении – реальность действительно реальна, то есть сюрреальна.

Фотография неизбежно порождает некое покровительственное отношение к действительности. Мир, находящийся «там», оказывается «внутри» фото

графии. Наши головы становятся похожи на те волшебные ящички, которые Джозеф Корнелл наполнял разнородными вещами, происходящими из Франции, где он ни разу не был. Или на его громадную коллекцию кадров из старых фильмов, собранную в том же сюрреалистическом духе: ностальгические сувениры пережитого в кино, свидетельства символического обладания красивыми артистами. Но родство фотоснимка с фильмом в целом обманчиво. Цитата из фильма не то же самое, что цитата из книги. Время чтения определяется самим читателем; время смотрения в кино задано режиссером – образы воспринимаются так быстро или так медленно, как определено монтажом. Поэтому неподвижный кадр, позволяющий задержаться на отдельном моменте как угодно долго, противоречит самой форме фильма, так же как ряд фотографий, запечатлевших мгновения жизни общества, противоречит ее форме, которая есть процесс, развитие во времени. Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом. Жизнь не сводится к значащим деталям, выхваченным вспышкой и застывшим навсегда. А фотографии – сводятся.

Заманчивость фотографии, ее власть над нами объясняется тем, что она предлагает встать в позицию знатока по отношению к миру и в то же время разрешает неразборчивое его приятие. Дело в том, что в резуль

тате модернистского бунта против традиционных эстетических норм знаток теперь сильно замешан в поощрении китчевых вкусов. Хотя некоторые фотографии, если их рассматривать как индивидуальные объекты, обладают остротой и приятной серьезностью настоящих произведений искусства, размножение фотографий есть в конечном счете утверждение китча. Сверхподвижный взгляд фотографии льстит зрителю, внушает ложное ощущение собственной вездесущности и владения опытом. Сюрреалисты, стремящиеся быть радикалами и даже революционерами в культуре, часто предавались благонамеренной иллюзии, что они могут и должны быть марксистами. Но эстетизм их слишком заряжен иронией и потому несовместим с самой соблазнительной формой морализма в XX веке. Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фотографы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже понять мир тщетны, и вместо этого предлагают его коллекционировать.

^{Героизм видения}

Никто никогда не открывал уродства при помощи фотографии. Но многие с ее помощью открывали красоту. За исключением тех случаев, когда камеру используют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное. (В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos– «красивый».) Никто не воскликнет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографировать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной».

Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив. Мы учимся видеть себя фотографически: считать себя привлекательным – это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Фотография создает прекрасное – и из поколения в поколение снимками истощает его. Некоторые природные дива едва ли не полностью предоставлены ухаживаниям фотографов-любителей. Объевшийся изображениями может счесть закаты пошлостью – теперь они, увы, слишком похожи на фотографии.

Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боятся не того, что камера украдет у них душу, как дикари,

а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализированный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчастливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хвалят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через ю лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши негативов. Два варианта одного и того же портрета – с ретушью и без ретуши, – показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной выставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.

В фотографии значение лжи гораздо важнее, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живописные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутированная) фальсифицирует историю искусства. Фальшивая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной подписью) фальсифицирует реальность. Историю фото-

иб

графии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками – на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, которая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образцов XIX века и от новой (в ту пору) независимой журналистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать лицемерие и сражаться с невежеством. Живопись ввиду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того века ни разделяли убеждение Милле, что le beau с* est le vrat .Проницательные наблюдатели заметили, что в правде, которую сообщает фотография, есть элемент обнажения, даже когда фотограф не собирался подглядывать. У Готорна в «Доме о семи фронтонах» молодой фотограф Холгрейв говорит о дагерротипном портрете: «Хотя мы думаем, что он отображает только внешность, на самом деле он обнажает тайный характер с такой правдивостью, на какую никогда бы не отважился художник, если бы даже мог его правду разглядеть».

Не ограниченные в выборе предметов, заслуживающих рассмотрения (в отличие от художников),

* Красота – это правда (фр.).

поскольку камера регистрирует быстро, фотографы превратили видение в особого рода проект: как будто сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустремленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир прекрасным. Камера, некогда предмет изумления из-за ее способности верно воспроизводить реальность и в то же время презираемая поначалу за ее приземленную аккуратность, в итоге колоссально подняла ценность внешнего. Внешнего, каким его фиксирует камера. Фотографии не просто воспроизводят реальность – реалистически. Сама реальность тщательно рассматривается и оценивается в плане ее верности фотографиям. «Мне думается, – заявил в 1901 году Золя, выдающийся идеолог литературного реализма, после 15 лет занятий фотографией, – вы не можете утверждать, будто что-то действительно видели, пока вы это не сфотографировали». Фотографии уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности – и реализма.

Первые фотографы говорили так, как будто камера – это копировальная машина и, когда они работают с камерой, видит она,а не они. Изобретение фотографии приветствовали, поскольку она облегчала

труд непрекращающегося накопления информации и чувственных впечатлений. В своей книге фотографий «Карандаш природы» (1844-1846) Фокс Талбот рассказывает, что идея фотографии осенила его в 1833 году во время путешествия по Италии, которое полагалось совершить каждому англичанину, получившему приличное наследство. Талбот зарисовывал пейзажи в окрестностях озера Комо с помощью камеры-обскуры – устройства, которое только проецирует изображение, но не фиксирует его. Это навело его на размышления «о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклянная линза камеры бросает на бумагу», и он задумался, «нельзя ли сделать так, чтобы эти природные образы запечатлелись надолго». Камера представлялась Талботу новым видом записи, чье достоинство именно в ее объективности, потому что она фиксирует «природный» образ, образ, который возникает «через посредство одного только Света, без какой-либо помощи карандаша художника».

Фотограф представлялся внимательным, но сторонним наблюдателем – писцом, а не поэтом. Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто камера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свидетельствовали не только о том, что «там», но и о том, что видит индивидуум, они не просто регистрация,

но и оценка мира*. Стало ясно, что есть не просто единообразная деятельность под названием «видение» (которое регистрирует камера), но и «фотографическое видение», которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность.

Уже в 1841 году француз с дагерротипной камерой отправился путешествовать по тихоокеанским странам, и в том же году в Париже вышел первый том «Ехсиг-sions dagguerriennes: Vues et monuments le plus remarqua-ble du globe»* В 1850-х годах фотографический ориентализм расцвел: Максим дю Камп во время большого тура по Ближнему Востоку с Флобером в 1849-1851 годах сосредоточился на съемке таких достопримечательностей, как колосс Абу-Симбела и храм Баальбека, но не

* Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна – творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как живописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразднит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (С.С.)

** «Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).

на повседневной жизни феллахов. Однако вскоре путешественники с фотоаппаратами расширили круг своих интересов и уже не ограничивались произведениями искусства и знаменитыми местами. Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное. Фотограф был обязан не просто видеть мир, такой как есть, включая общеизвестные дива, но пробуждать интерес новыми визуальными решениями.

После изобретения фотоаппарата появился особого рода героизм – героизм видения. Фотография открыла новую форму свободной деятельности – наделила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы отправились на свои культурные, социологические, научные сафари. Не останавливаясь ни перед какими неудобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, своевольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сообщал, что в метель ггфевраля 1893 года три часа простоял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зима». Подходящий момент – это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличительной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, —

причем ему необязательно было покидать родные места. Читателей популярной прессы приглашали вместе «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увеличительным стеклом», «красоту повседневности», «невидимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, открытые только камере, – уголок материальной действительности, которого глаз вовсе не замечает или не может выделить; общий вид, как с самолета, – они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу открываются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот делал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи – портрет, домашняя сцена, городской пейзаж, пастораль, натюрморт, – но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличенные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнаваемы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстрактным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрас

ным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обеспечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х – крупным планом – природные. Новая методика – расцвет ее пришелся на 1920-1935 годы – сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одинаково поразительные результаты и с обиходными предметами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с природным микрокосмосом. Казалось, фотография обрела грандиозную роль моста между искусством и наукой, и в своей книге «Von Material zur Architektur» опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведенной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестселлеров – книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt iSt schon» («Мир прекрасен»): юо фотографий, по большей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.

* «От материала к архитектуре» (нем.).

Абстрагирующий взгляд – особенно эффектно представленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период между двумя мировыми войнами, – вероятно, стал возможен только благодаря открытиям художников и скульпторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе видения. Возможно, их тяготение к жесткости кубистского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Сти-глица. Однако имело место и обратное влияние. В1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хотя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его*. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных

* Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чисто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство – в особенности на заднем плане – внятным. Все это вдохновляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракурсами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», – отмечал в 1909 году.Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессионистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (С.С.)

влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Художник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем восприятии фотоснимка всегда доминирует узнавание,а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капустном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма – капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных искусствах. Поэтому формальные особенности стиля – центральная характеристика для живописи – играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важность имеет чтосфотографировано. При любом использовании фотографии предполагается, что каждый снимок – часть мира, поэтому мы не знаем, как реагировать на снимок (если он визуально сомнителен, например, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, – знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, – оказывается гораздо интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от капли молока.

Фотографию принято считать инструментом познания вещей. Когда Торо сказал: «Вы не можете сказать больше, чем видите». Он полагал само собой разумеющимся, что зрение занимает первенствующее

место среди чувств. Но через несколько поколений, когда Пол Стрэнд процитировал его слова в похвалу фотографии, в них уже угадывался иной смысл. Камеры не просто позволили постичь больше через зрение (с помощью микрофотографии и телескопической съемки). Они изменили само зрение, внушив идею видения ради самого видения. Торо жил еще в полисенсуальном мире, хотя и таком, где наблюдение уже приобретало статус морального долга. Он говорил о зрении, не отделенном от других чувств, и о видении в контексте (контексте, который он называл Природой), то есть о видении в связи с некоторыми предварительными соображениями насчет того, что стоит видеть. Когда Стрэнд цитирует Торо, он занимает другую позицию по отношению к чувственным способностям человека: дидактического культивирования восприимчивости независимо от представлений о том, что заслуживает восприятия. Именно такая восприимчивость вдохновляет все модернистские движения в искусствах.

Ярче всего эта позиция проявляется в живописи, искусстве, которое безжалостнее всего теснит фотография и у которого с энтузиазмом заимствует. По общему мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих действительность. За это «художник должен быть глубоко благодарен», настаивает Уэстон, считая эту узурпацию, как многие фотографы до него и после, на самом

iz6

деле освобождением. Взяв на себя задачу реалистического отображения, прежде монополизированную живопись, фотография освободила живопись для замечательного нового занятия – абстракции. Но воздействие фотографии на живопись было не столь однозначным. Когда фотография появилась на сцене, живопись уже сама начала отходить от реалистического изображения: Тернер родился в 1775 году, Фокс Талбот – в 1800-м, и территория, так быстро и успешно оккупированная фотографией, возможно, и без этого обезлюдела бы. (Неустойчивость строго репрезентативных устремлений в живописи XIX века отчетливее всего демонстрирует портретный жанр: художник все больше был озабочен самой живописью, а не моделью, и в конце концов большинство самых передовых художников потеряли к этому жанру интерес. Из заметных недавних исключений можно назвать Фрэнсиса Бэкона и Энди Уорхола, которые охотно пользовались фотографическими изображениями.)

Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захватив новую территорию, фотография немедленно стала ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изобретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возмож

ностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, отказавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречного влияния живописи на фотографию. Но, хотя фотографы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности восприятия как такового и второстепенном значении сюжета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объектом. Не может она и выйти за пределы визуального – к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следует искать не в живописи – ни в прошлом (в период фотографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких маргинальных явлений, как гиперреализм – возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой

имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллюзию правдоподобия, живопись по-прежнему чурается того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии – воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» – ближе к этосу модернистской поэзии, чем живописи. Живопись становится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о своем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», – как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка родственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораздельности форм и компенсаторному их объединению: задача – вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соответствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.