Текст книги "О Фотографии"

Автор книги: Сьюзен Сонтаг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уродов «рождало во мне потрясающий подъем, – объясняла Арбус. – Я их просто обожала».

Ко времени самоубийства Арбус в 1971 году ее работы были уже знамениты среди тех, кто интересовался фотографией, но так же, как с Сильвией Плат после ее смерти, известность эта перешла в иное качество – превратилась во что-то вроде апофеоза. Самоубийство как бы удостоверяет, что работа ее искренняя, что за ней – сочувствие, а не вуайеризм. И самоубийство придало фотографиям оттенок губительности – словно бы доказало, что они разрушали ее.

Она сама предполагала такую возможность: «Все так изумительно и захватывающе. Я ползу на животе, как в военных фильмах». Хотя фотография обычно – безнаказанное наблюдение со стороны, есть ситуации, когда людей убивают за то, что они фотографируют: когда они фотографируют людей, убивающих друг друга. Только военная фотография сочетает вуайеризм с опасностью. Фронтовые фотографы не могут избежать участия в смертоносной деятельности, которую они регистрируют, они даже носят военную форму, пусть и без знаков различия. Если выяснилось (путем фотографирования), что жизнь «на самом деле – мелодрама», а камера – оружие агрессии, то следует ожидать боевых

потерь. «Я убеждена, что существуют границы, – писала она. – Видит Бог, когда войска начинают наступать на тебя, потихоньку возникает болезненное чувство, при котором тебя очень просто может убить». Задним числом слова Арбус воспринимаются как описание своего рода смерти в бою: выйдя за некие границы, она угодила в психическую засаду, став жертвой собственной прямоты и любознательности.

В старых романтических повествованиях о художнике, отчаянный смельчак, отправившийся в ад, рискует не выбраться оттуда живым или вернуться психически поврежденным. Героический авангардизм французской литературы конца XIX и начала XX века дал целый пантеон художников, не переживших своего визита в ад. Однако есть большая разница между деятельностью фотографа, осуществляемой по собственной воле, и – художника, у которого это не всегда так. Кто-то имеет право и, возможно, испытывает потребность поведать о своем страдании – в любом случае оно принадлежит ему. А кто-то берется искать страдание в других.

Так что самое тревожащее в фотографиях Арбус не их сюжеты, но совокупное впечатление о душе фотографа: чувство, что это именно личный взгляд и отбор умышленные. Арбус была не поэтом, заглядывающим в себя, чтобы рассказать о своих мучениях, а фотографом, отправившимся в мир, чтобы собиратьмучительные образы. Мучениям отыскиваемым, а не просто

переживаемым объяснение может быть не вполне очевидным. Согласно Райху, у мазохиста желание испытать боль возникает не из любви к боли, а из надежды через боль получить сильные ощущения; человек, обделенный эмоциональной или сенсорной чувствительностью, всего лишь предпочитает боль отсутствию всяких чувств. Но есть и другое объяснение, диаметрально противоположное: эти люди хотят чувствовать не больше, а меньше.

Смотреть на фотографии Арбус – тяжелое испытание, и в этом смысле они типичны для того рода искусства, которое сегодня популярно у искушенной городской публики: искусство как добровольное испытание себя на твердость. Ее фотографии дают возможность продемонстрировать, что ты можешь встретить ужасы жизни без содрогания. Этот фотограф когда-то сказал себе: да, я могу это принять, зрителю предлагается объявить о том же.

Произведения Арбус – хороший пример тенденции, господствующей в искусстве капиталистических стран, а именно: подавить или хотя бы ослабить моральную и чувственную брезгливость. Современное искусство в большой степени занято тем, что приучает к ужасающему. Создавая привычку к тому, что раньше невыносимо было видеть или слышать, потому что это смущало, причиняло боль, шокировало, – искусство изменяет мораль – тот комплекс психических обычаев и общественных санкций, который проводит

расплывчатую черту между тем, что эмоционально и инстинктивно непереносимо, и тем, что приемлемо. Постепенное подавление брезгливости подводит нас к довольно логичному выводу – о произвольности табу, предписанных искусством и моралью. Но наша способность сжиться с растущей гротескностью изображений (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого. В конечном счете это ведет не к освобождению личности, а к вычитанию из нее: псевдознакомство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впервые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не такуж отличается от реакции на впервые увиденные фотографии Арбус.

Сочувственная реакция на эти фотографии неуместна. Суть не в том, чтобы огорчиться, не в том, чтобы сохранять хладнокровие перед лицом ужасного. Но этот взгляд, чуждый (в основном) сострадания, – особая современная этическая конструкция: не бессердечная, определенно не циническая, а просто (или ложно) наивная. К мучительной, кошмарной реальности перед объективом Арбус прилагала такие эпитеты, как «потрясающее», «интересное», «невероятное», «фантастическое», «поразительное» – по-детски изумленное поп-сознание. Камера – согласно ее сознательно наивному представлению о цели фотографии – это устройство, которое ловит все, соблазняет снимаемых

раскрыть свои секреты, расширяет опыт. Фотографировать людей, согласно Арбус, «жестоко», «подло». Главное – не моргнуть.

«Фотография была дозволением идти, куда хочу, и делать, что хочу», – писала Арбус. Камера – что-то вроде паспорта, уничтожающего моральные границы и социальные запреты – он освобождает фотографа от всякой ответственности перед фотографируемыми. Суть в том, что ты не вмешиваешься в их жизнь, а только посещаешь их. Фотограф – это супертурист, продолжение антрополога, он посещает туземцев и привозит известия об их экзотических делах и странных нарядах. Фотограф всегда пытается освоить новый опыт или по-новому взглянуть на известные объекты – побороть скуку. Потому что скука – оборотная сторона очарованности: для того и другого надо находиться не внутри ситуации, а вне, и одно ведет к другому. «У китайцев есть теория, что от скуки переходишь к очарованности»,—отмечала Арбус. Фотографируя пугающий нижний мир (и выхолощенный, пластмассовый верхний), она не имела намерения разделить ужас обитателей этих миров. Они должны оставаться экзотикой и, следовательно, «потрясающими». Она смотрит всегда извне.

«Меня не тянет фотографировать людей известных и даже известные сюжеты, – писала Арбус. – Они меня захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как

6i

бы ни тянуло ее к калекам и уродам, ей в голову не пришло бы снимать обожженных напалмом или младенцев – жертв талидомида, то есть общественные ужасы, увечья с сентиментальными или этическими ассоциациями. Ее не интересовала этическая журналистика. Она выбирала объекты, которые просто валялись, вне ценностного поля. Это, естественно, внеисторические объекты, частные, а не общественные патологии, тайные жизни, а не открытые.

В понимании Арбус камера фотографирует неизвестное. Но неизвестное кому? Неизвестное тому, кто защищен, кто приучен реагировать осмотрительно и морально. Как и Натанаэл Уэст, писатель, тоже увлеченный убогими и побитыми жизнью, Арбус выросла в образованной, помешанной на здоровье, склонной к морализаторству, обеспеченной еврейской семье, для которой вкусы сексуальных меньшинств были чем-то за пределами разумения, а рискованные поступки презирались как обычное гойское сумасшествие. «Среди прочего, от чего я страдала в детстве, – писала Арбус, – это незнакомство с настоящими несчастьями. Я ощущала себя отгороженной от реальности… И чувство защищенности, как ни абсурдно это звучит, было болезненным». Испытывая примерно такое же недовольство, Уэст в 1927 году устроился ночным дежурным в захудалой манхэттенской гостинице. Арбус, чтобы обрести жизненный опыт и с ним чувство реальности, занялась фотографией. Под жизненным опытом

подразумевались если не материальные неприятности, то хотя бы психологические – шок от погружения в то, что не может быть красивым, от встречи с запретным, извращенным, порочным.

Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из желания расстаться с невинностью, избавиться от ощущения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умонастроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совершеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и расцвело в 1960-х.

Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и пришлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью – как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», – в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смаковали (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, анде-граундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было запрещено, требовали очистить Таймс-сквер от трансвеститов и проституток обоих полов и застроить небоскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий – за нарушение общественного порядка, за непристойность или просто по причине неприбыльности, – и в это же время

они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитимность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.

Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии модным фотографом – производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим художником, Арбус в своей серьезной работе не продвигала и не вышучивала эстетику гламура, в которой прошло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией – реакцией на потуги элегантности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все миловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна – бунт против гипертрофированного еврейского морализма. Другая, страстно моралистическая, – бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, прокламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.

Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхолов

ского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мягкость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойственные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католичестве, как Уорхол (и почти все в его компании), очарование злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной – и, безусловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хотя материал ее по большей части такой же, какой использован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет места насмешке и умилению в отличие от фильмов Уорхола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и серединная Америка – одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или трансвестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общепринятого, благополучного, утешительного – и скучного —

ради частного, скрытого, уродливого, опасного – и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся почти натянутыми. Благополучное уже не имеет монополии в публичной визуальной среде. Уродства – не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей причудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизоре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.

Утонченная в привычном модернистском смысле – предпочтя угловатость, наивность, искренность приглаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, – Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных случаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его – урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус отбросить стандарты фотографического мастерства, например, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с главной традицией сюрреалистического искусства – это пристрастие к гротеску, открыто заявленное просто

душие в отношении к объектам, претензия на то, что все они – только лишь objetstrouves .

«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он значит для меня, когда я о нем подумаю», – писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистификации. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оценкой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус – взять хотя бы «La Моте Bijou»” (1932), – снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиатрическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хай-на могла бы быть работой Арбус позднего периода (разве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, – тоже ее материал, и некоторые фотографии Роберта Франка – тоже. Разница—в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмотренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус – авторв самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии,также как Джорджо Моранди, полвека писавший натюрморты с бутылками, – в истории современной европейской живописи. В отличие от большинства серьезных фотографов она не играет на сюжетном

* Найденные объекты (фр. то есть попавшиеся случайно, а не выбранные

намеренно. ** «Мамаша Бижу» (фр.).

поле – никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов—это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политическими настроениями многих образованных, леволибераль-ных американцев. Персонажи ее фотографий – члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получается так, что идиотская эта деревня – Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показано, что все люди выглядят одинаково.

Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел печальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в американской фотографии. Но в скрытом виде меланхолия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, – свидетельство тому Стиглиц и его кружок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован современной материальной цивилизацией. В 1910-х годах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихотском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покровительствует реальности. Человеку нужна камера, чтобы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудесной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».

Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, – даже на самой оптимистической стадии – должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда страна с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, постепенно отказались от борьбы. Они могли еще заниматься атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной синтезирующей мощи регистрировали они только раздробленность, осколки, одиночество, алчность, бесплодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духовная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, – показать, что Америка все же могила Запада.

С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверждающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в американской фотографии (и многое в американской культуре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка – театр уродцев, пустошь. Этот уцененный

пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к мифам о проклятости и искуплении по-прежнему остается одной из самых активизирующих и привлекательных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной революции, мы остались с бумажными призраками и востроглазой, остроумной программой отчаяния.

Меланхолические объекты

У фотографии несимпатичная репутация самого реалистического, а следовательно, самого поверхностного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в художественном сознании, тогда как большинство более родовитых кандидатов сошли с дистанции.

Живопись изначально была скована тем, что она – изящное искусство, каждое произведение ее – уникальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреалистический канон и которые в большинстве не представляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, самодовольно мастеровитой, недиалектичной. Они предусмотрительно держались подальше от сомнительной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, между объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителями, между благородным и вульгарным, между мастерством и счастливыми ошибками. В результате сюрреалистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: нескольких остроумных фантазий – по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только

когда либертарианская риторика сюрреализма подтолкнула Джексона Поллока и других к нового рода непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творческий смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которому ранние сюрреалисты особенно тяготели, принесла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны содержания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и – триумфально—в фотографии.)

То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу официального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрреализма (многие из них – бывшие художники), сегодня значат почти также мало, как «пикториальные» фотографы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles1920-х годов – соляризован-ные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограммы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко – представляются маргинальными достижениями в истории фотографии. Наиболее четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно

* Находки (фр.).

боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреалистический репертуар фантазий и реквизита был стремительно освоен высокой модой, а сама сюрреалистическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнаваемый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам – в частности, живописи, театру и рекламе. Между тем фотография продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его театрализации нет необходимости или даже они излишни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликатного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринимают обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убедительнее будет фотография.

Сюрреализм всегда любил случайности, приветствовал незваное, любовался беспорядочным. Что может быть сюрреалистичнее объекта, который фактически производит сам себя – и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические откровения, эмоциональное воздействие только приобретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совместить швейную машину с зонтиком, чью случайную

встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил образцом красоты*.

В отличие от художественных произведений доде-мократической эпохи фотография не подчинена всецело намерениям художника. Своим существованием она обязана нерегламентированному взаимодействию (квазимагическому, квазислучайному) между фотографом и объектом, а посредником у них – все более услужливая и автоматизированная машина, не знающая усталости, и, если даже она закапризничала, результат может получиться интересным и не вполне лживым. (Рекламный лозунгу первого «Кодака» был такой: «Вы нажмете кнопку, мы сделаем остальное». Покупателю гарантировали, что картинка будет «без ошибок».) В сказке о фотографии волшебный ящичек гарантирует достоверность, не дает ошибиться, компенсирует неопытность и вознаграждает простеца.

Этот миф добродушно спародирован в немом фильме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолковый, мечтательный герой тщетно борется со своим ветхим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заряжает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя.

* Граф Лотреамон (1846-1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).

Ошибка воинствующих сюрреалистов заключалась в том, что они воображали, будто сюрреальное – это нечто универсальное, то есть свойство психологии, тогда как оно – явление локальное, этническое, обусловленное классом и временем. Так, первые сюрреальные фотографии пришли к нам из 1850-х годов, когда фотографы впервые стали бродить по улицам Лондона, Парижа, Нью-Йорка в поисках несрежессированных срезков жизни. Эти фотографии, конкретные, частные, сюжетные (только сюжет истаял), – моменты утраченного времени, исчезнувших обычаев – нам кажутся сегодня гораздо более сюрреальными, чем любая фотография, поданная поэтически и абстрактно с помощью двойной экспозиции, недопроявки, соляризации и т.п. Сюрреалисты думали, что образы, которые они ищут, рождаются из бессознательного, и, будучи верными фрейдистами, считали их содержание универсальным и вневременным. Они не понимали, что самое иррациональное на свете, безжалостно движущееся, неусвояемое и загадочное – это время. Сюрреальной фотографию делают ее способность вызвать сожаление об ушедшем времени и конкретные приметы социальной принадлежности.

Сюрреализм – буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эстетика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм делает выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофици

альной, несанкционированной реальности. Но скандальные темы, облюбованные сюрреалистской эстетикой, оказываются, в общем, обыденными тайнами, которые пытался скрыть буржуазный социальный порядок: секс и бедность. Эрос, возведенный ранними сюрреалистами на вершину табуированной реальности, которую они желали восстановить в правах, сам был частью тайны, обусловленной социальным статусом. На краях социального спектра он, кажется, цвел пышным цветом: низы и знать рассматривались как природно-либертин-ские слои, а среднему классу для сексуальной революции пришлось потрудиться. Класс был самой большой загадкой: неистощимый гламур богатых и власть имущих, непрозрачная деградация бедных и отверженных.

Отношение к реальности как к экзотической добыче, которую должен выследить и поймать усердный охотник с камерой, определяло характер фотографии с самого начала. Им же отмечено слияние сюрреалистической контр-культуры с разрушением социальных норм среднего класса. Фотографию всегда интересовала жизнь верхов общества и самых низов. Документалисты (в отличие от придворных фотографов) тянулись к низам. Больше века они крутились около угнетенных, присутствовали при сценах насилия – с исключительно чистой совестью. Социальные невзгоды побуждали благополучных к съемке – безобидному хищничеству. Им хотелось задокументировать скрытую реальность, точнее, скрытую от них.

Взирая на чужую реальность с любопытством, отстранение, профессионально, вездесущий фотограф ведет себя так, как будто эта деятельность преодолевает границы классовых интересов, как будто его точка зрения универсальна. На самом деле изначально фотография утвердилась как продолжение глаз буржуазного фланера,чье восприятие так хорошо передал Бодлер. Фотограф – это вооруженная разновидность одинокого гуляки, разведывающего, выслеживающего, бродящего по городскому аду, – праздный соглядатай, он открывает город как арену роскошных крайностей. Жадный наблюдатель, понаторевший в чуткости, фланер находит мир «живописным». Открытия бод-леровского фланера разнообразно удостоверены ре-портажными снимками уличной жизни Лондона и пляжных сцен, сделанными в 1890-х годах Полом Мартином, снимками Арнольда Джента в Чайна-тауне Сан-Франциско (оба работали скрытой камерой), сумеречным Парижем с убогими улицами и захудалыми лавками, снятыми Эженом Атже, драмами секса и одиночества в альбоме Брассая «Paris de nuit»* (1933)» ^изо~ бражением города как театра несчастий в «Голом городе» (1945) Уиджи. Фланера привлекает не официальное лицо города, а его темные неприглядные углы, его беспризорное население – неофициальная реальность за

* «Ночной Париж» (фр.).

буржуазным фасадом, которую фотограф схватывает, как сыщик преступника.

Вернемся к «Киноператору»: война китайских преступных кланов оказывается идеальным сюжетом. Она совершенно экзотична и потому заслуживает съемки. Успех фильма, снятого героем, отчасти обеспечен тем, что сам герой (Бастер Китон) совсем не понимает своего сюжета. (Он не понимает даже, что его жизнь в опасности.) Неисчерпаемый сюрреальный сюжет – «Как живет другая половина». Это простодушно-прямое название Джейкоб Риис дал своей книге с фотографиями нью-йоркской бедноты в 1890 году. Фотография, задуманная как социальный документ, выражала в принципе позицию среднего класса, совмещавшую в себе страстность и всего лишь терпимость, любопытство и безразличие – то, что принято называть гуманизмом, – и трущобы представлялись ему самой увлекательной декорацией. Современные фотографы научились, конечно, копать глубже и ограничивать свои сюжеты. Вместо апломба «другой половины» мы имеем, например, «Восточную Сотую улицу» (книгу Брюса Дэвидсона с фотографиями Гарлема, опубликованную в 1970 году). Обоснование прежнее: фотография служит высокой цели – обнаружению скрытой правды и сохранению исчезающего прошлого. (К тому же скрытая правда часто отождествляется с исчезающим прошлым. В1874-1886 годах обеспеченные лон

донцы могли делать пожертвования на Общество для фотографирования реликвий старого Лондона.)

Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяснили, что природа так же экзотична, как город, а селяне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промышленник и консервативный член парламента от Бирмингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, – писал Стоун, – имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотографа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее интересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Виктора Эммануила и его же – неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудливыми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талантливейшего Жака-Анри Лартига. Но в принципе камера делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов – и в своем.

Возможно, первый целеустремленный взгляд вниз – это 36 фотографий «Уличной жизни в Лондоне» (1877-1878), сделанных британским путешественником и фотографом Джоном Томсоном. Но на каж

дого фотографа, специализирующегося по бедным, приходится множество других, ищущих экзотику в более разнообразных проявлениях. Сам Томсон – хороший тому пример. Прежде чем заняться бедными у себя на родине, ему пришлось повидать язычников – результатом путешествия были четырехтомные «Иллюстрации Китая и его народа» (1873-1874). А после книги об уличной жизни лондонской бедноты он обратился к домашней жизни лондонских богачей: около 1880 года он дал начало моде на домашние фотопортреты.

С самого начала профессиональная фотография предполагала, как правило, широкий диапазон классового туризма, и большинство фотографов совмещали обзоры социальных низов с портретированием знаменитостей и товаров (высокая мода, реклама) и этюдами обнаженной натуры. Многие образцовые биографии фотографов XX века (к примеру, Эдварда Стейхена, Билла Брандта, Анри Картье-Брессона, Ричарда Аведо-на) отмечены внезапными сменами социального уровня и этического содержания тематики. Может быть, самый наглядный такой переход – это переход от довоенной к послевоенной фотографии у Билла Брандта. От прозаических снимков нищеты в Северной Англии времен Депрессии к стильным портретам знаменитостей и полуабстрактным ню – путь неблизкий. Но в этих контрастах нет ничего специфически индивидуального и даже противоречивого. Переходы от низкой