Текст книги "От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа"

Автор книги: Светлана Пискунова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Роман и риторическая традиция
(Случай Гоголя и Сервантеса)¹

Как известно, критическая интерпретация литературного произведения в существенной мере зависит от контекста, в котором оно рассматривается. Неизбежная судьба «Персилеса» – как сокращенно именуют последний роман Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды. Северная история»² – жить в сознании читателей возле «Дон Кихота» и других сервантесовских творений, начиная с «Галатеи». Не имея ни малейшего намерения извлечь «Северную историю…» из этого контекста, я хотела бы расширить его до истории европейского романа в целом, трактованной как история эстетической формы, имеющей собственный смысл и собственное историко-культурное содержание. Это намерение согласуется с методологическими принципами исторической поэтики – филологической дисциплины, сложившейся в России в конце XIX века в трудах Александра Веселовского и получившей продолжение в 20—30-е годы в работах Юрия Тынянова, Михаила Бахтина и других ученых. Самым представительным и известным примером реализации принципов исторической поэтики являются труды Бахтина 30-х годов, посвященные поэтике романа, и четвертая глава второй редакции его книги о Достоевском, в которой ученый развивает мысль о рождении романа (novel) в лоне карнавальной культуры и метажанровой традиции, обозначенной им как «мениппея».

Некоторые из исследователей уже использовали для интепретации «Персилеса» отдельные идеи Бахтина, прежде всего представление о «хронотопе». Я, со своей стороны, хотела бы привлечь внимание к другим, не менее плодотворным, бахтинским идеям. А именно: к идее «памяти жанра» (Бахтин ее сформулировал в противовес инструментарным понятиям классического компаративизма – таким, например, как «влияние»), и к идее «большого времени» культуры.

Основываясь на представлении о «большом времени», которое можно сблизить с построениями Э.-Р. Курциуса, я, несколько упрощая ситуацию³, хотела бы обратить ваше внимание на два творческих принципа, которые необходимо учитывать при изучении судеб европейской наррации: риторический, доминировавший в европейской культуре Европы начиная с 4–5 веков до н. э. вплоть до второй половины XVIII века, и антириторический, антитрадиционалистский, отражающий дух Нового времени (жанр романа, согласно Бахтину, является наиболее ярким воплощением антириторического принципа художественного мышления). Формирование антириторической культуры относится к концу Возрождения, но окончательно она утвердила себя в качестве доминантной в эпоху Романтизма. Что же касается раннего Нового времени, то мы могли бы говорить о борьбе в литературе этого периода духа авторитарности, риторической нормы, ориентирующей писателя на подражание античным образцам, на топосы и клише, с духом свободы, творческого воображения, изобретательства (ingenio), о столкновении установки на универсализацию феноменов и событий со все усиливающейся в искусстве тенденцией к дроблению целого в частностях и подробностях, к охвату в границах единого замысла всего многообразия современной живой действительности. Творчество Сервантеса – в центре этой борьбы. Но жанр романа, рождающийся под пером автора «Дон Кихота», не мог полностью преодолеть риторическую «теорию романа» (Э. Райли), исповедуемую Сервантесом, неоаристотелевский идеал «прозаической эпопеи» или «эпической поэмы в прозе» (здесь нет необходимости говорить о значении для Сервантеса эстетических идей Алонсо Лопеса Пинсьяно, досконально иследованных А. Форсьоне⁴). А ведь «прозаическая эпопея» – это типично риторический жанр. Иными словами, в этой борьбе «Дон Кихот» и «Персилес» принадлежат к разным лагерям, хотя разделительная линия между риторической поэтикой и поэтикой романной проходит также внутри каждого из этих произведений. Например, между первыми двумя и вторыми двумя книгами «Персилеса»⁵. Или между речами Дон Кихота и реакцией на них его слушателей. И если мы будем говорить об исходе этой борьбы внутри «эпохи Сервантеса», тогдашней культурной ситуации, мы должны будем признать, что победил в ней именно риторический принцип. Низвергнутый окончательно в Англии Лоренсом Стерном, во Франции – Руссо, в Германии – Гёте, автором «Вильгельма Мейстера», в России – Пушкиным, в Испании он был полностью преодолен лишь усилиями писателей «поколения 98 года».

В обозначенном эпохальном контексте – контексте «большого времени» – я предпочла бы интерпретировать «Персилеса» прежде всего как «результат напряженного противостояния «теории поэмы в прозе» и «романного праксиса»⁶. Я также почти полностью разделяю предложенную профессором Ромеро хронологию создания «Персилеса» – с единственной оговоркой: на мой взгляд, «Персилес» создавался не в два, а в три этапа. Мне кажется, что Сервантес вернулся к своим «ста страницам» усовершенственного рыцарского романа⁷, набросанным после знакомства с диалогом Пинсьяно (опубл. в 1596 году), несколькими годами спустя после выхода Первой части «Дон Кихота», то есть во втором десятилетии XVII века, а закончил свой роман в последние месяцы своей жизни (сдав в печать Вторую часть «Дон Кихота»). Так или иначе, создание «Персилеса» шло параллельно с процессом рождения современного романа – «Дон Кихота» – и, в конечном счете, – процитирую еще раз профессора Ромеро – мы читаем «Персилеса» «лишь после „Дон Кихота“», с ощущением возврата к одной из прошедших стадий развития европейских повест вовательных форм, как шаг назад – от novel к romance, используя формулу Рут Эль Саффар⁸.

Мы могли бы поискать объяснение этому феномену в регрессивном развитии личности Сервантеса, писателя и человека, в логике трансформации его мировоззрения или в комплексе идей, присущих испанцам в начале XVII века. Но мы также могли бы исследовать его рядом с аналогичными случаями в истории других литератур – теми, что типологически сопоставимы с явлением Сервантеса. Тогда мы могли бы лучше понять историко-культурный механизм развития эстетических форм, закономерности культурного возврата к пережитому и прошедшему.

На самом деле, сопоставление двух писателей, как в типологическом аспекте, так и с точки зрения традиционного компаративизма, то есть в плане влияния Сервантеса на прозу Гоголя, в особенности на «Мертвые души», – это достаточно изученная тема. Однако предметами сопоставления были всегда «Дон Кихот» и первый том «Мертвых душ», так как сам Гоголь в своей «Авторской исповеди» писал, что сюжет «Мертвых душ» ему подарил сам Александр Пушкин, советуя ему взять за образец Сервантеса – автора «Дон Кихота». В то же самое время, никто из исследователей – за исключением Всеволода Багно⁹ – не принимал в расчет второй том «Мертвых душ». Следует напомнить, что последняя редакция этой книги, подготовленная автором к изданию, была сожжена им самим за девять дней до его смерти. Поэтому, чтобы рассуждать о втором томе, у нас есть только пять глав из двух предыдущих редакций и воспоминания друзей Гоголя о чтении некоторых глав второго тома самим писателем в дружеских собраниях. Но именно в этих главах – в отличие от первого тома – непосредственно упоминается герой Сервантеса и сам феномен донкихотизма. Более того, в них фигурирует персонаж (Хлобуев), воплошающий «русское донкишотство» (русских Дон Кихотов от Просвещения) в гоголевском отрицательном использовании этого понятия. Как эти упоминания, так и названный персонаж свидетельствуют о том, что гоголевское восприятие Дон Кихота (именно персонажа, а не романа «Дон Кихот») было негативным, напоминающим отношение к Дон Кихоту большинства читателей XVIII века. А Гоголь, хотя и жил в первой половине XIX-го, в действительности во многих смыслах был человеком предшествующего столетия, одновременно века русского Просвещения и русского Барокко. Ода, эклога, идиллия, эпопея или эпическая поэма были для Гоголя-критика, автора учебника по всеобщей литературе, главными литературными жанрами, в то время как жанр романа занимал в его эстетических представлениях достаточно скромное место. «Дон Кихота», как и поэму Ариосто, как и романы Филдинга, Гоголь относил к «малому роду эпопеи». Когда он начинал писать «Мертвые души», перед его глазами были примеры Сервантеса и Филдинга, но в процессе многолетней работы над романом и особенно после духовного кризиса 1840 года, пережитого в Вене, его первоначальные жанровые ориентиры постепенно сместились в сторону творений Гомера, Вергилия, Данте, Торкватто Тассо, «Путешествиям Телемаха» Фенелона и так называемых «масонских романов», создававшимися русскими писателями XVIII века по образцу позднегреческих и позднеримских романов эллинистической эпохи (тех, что в Испании называют «византийскими»). Уже в 1836 году Гоголь начал характеризовать свой роман и как «прозаическую поэму». По замыслу в ней должно было быть три части, как в «Божественной комедии». И если первый том «Мертвых душ» является комическим произведением, построенным на основе развития сюжета сервантесовского типа – как последовательность сходных ситуаций, спровоцированных Чичиковым, стремящимся к воплощению своего головокружительного плана, то второй том гоголевской «поэмы» как жанровая целостность (речь не идет от отдельных, изъятых из жанрового контекста образах или мотивах!) не имеет почти ничего общего с «Дон Кихотом» (начиная с того, что это – абсолютно серьезное повествование).

Но у него немало общего с «Персилесом», произведением, без сомнения, не известным Гоголю (русский перевод романа появился только в 1961 году¹⁰). Совпадение двух «романов»¹¹ – второго тома «Мертвых душ» и «Персилеса» – не сводится лишь к авантюрному сюжету, каковой в одном случае является рассказом о путешествии двух влюбленных – принца и принцессы – к Риму как центру католического мира, а в другом – повествовании о странствиях Павла Чичикова, человека отнюдь не знатного происхождения, лишенного стабильного социального статуса – по поместной России с целью покупки «мертвых душ», то есть умерших крестьян, еще не зарегистрованных официально в качестве таковых. Впрочем, как романы странствий второй том «Мертвых душ», да и «Персилес», недалеко отстоят от того же «Дон Кихота», от плутовских и рыцарских романов… Важно, что во втором томе путь Чичикова-авантюриста, полупикаро и полудонкихота, полудьявола и полуапостола Павла¹², трансформируется в аллегорический поиск героем и читателями «прозаической поэмы» духовного воскрешения, которое Гоголь связывает с самопознанием, с превращением героя из «человека внешнего» в «человека внутреннего». В художественном пространстве поэмы в целом этот поиск воплощается также в сюжете о путешествии к духовному центру мироздания, к мистической «святой Руси».

Конечно, путь Чичикова – вовсе не героическое деяние, но персонаж Гоголя – не просто пикаро, а тот, кто должен проникнуть в мир мертвых душ (его эквивалент – спуск в ад, посещение мира варваров), взлететь на небо на крыльях птицы-тройки и выйти к началу второго тома к свету земного рая. (Нет необходимости здесь говорить о том, что мотивы временной смерти, выхода на свет из мрака нижнего мира присутствуют и в многочисленных эпизодах «Персилеса»).

В противоположность персонажам двух первых книг «Персилеса», плавающим по северным морям от острова к острову, Чичиков – персонаж и первого, и второго томов «поэмы» – перемещается по земле, но образ бушующего моря сопровождает его в странствиях: не раз он сравнивает себя с кораблем, носимым по волнам моря житейского¹³. Соответственно, дома русских помещиков, которые он посещает, играют в повествовательной структуре «поэмы» Гоголя роль тех же островов («твердой земли»), которые либо принадлежат помещикам-«варварам» («мертвым душам», людям, не просвещенным, не просветленным знанием своего предназначения), либо – уже во втором томе – выступают в функции locus amoenus («земного рая»). Вместе с образом «земного рая» в каждом из анализируемых произведений появляется и мотив идеального государства, разумно управляемого мира: поместье Костанжогло в «Мертвых душах», королевство Поликарпа в «Персилесе» (характерен греческий генезис обоих имен!).

«Земной рай» в «поэме» Гоголя – например, описание поместья Тентетникова – очень похож на аналогичные фрагменты «Персилеса». Как правило, речь идет об изолированном месте, отделенном от остального мира горами или морем, в центре которого находится зеленый луг, по которому протекает река или ручей, в водах коего отражаются купы деревьев разных пород. Это – одновременно и искусственный, и естественный «космос», сотворенный Природой и трудом человека, и замкнутое в своем совершенстве, и открытое пространство, с которого открывается широкая перспектива, нередко – гористая местность (в случае с Гоголем, возвышенность, увенчанная куполами и крестами православного храма: «В одном месте крутой бок возвышений воздымался выше прочих и весь от низу до верху убирался в зелень столпившихся густо дерев. Тут было все вместе… мелькали красные крышки господских строений, коньки и гребни сзади скрывшихся изб и верхняя надстройка господского дома, а над всей этой кучей дерев и крыш старинная церковь возносила свои пять играющих верхушек…» (235). Или же – как в эпизоде посещения группой паломников во главе с Персилесом и Сихизмундой (они уже добрались до Франции¹⁴) пещеры отшельника-мага¹⁵ Сольдино, – горная долина, путь в которую – символическое нисхождение в недра пещеры, которое оборачивается выходом к «чистому и ясному небу» (378).

Следует, однако, иметь в виду принципиальное различие гоголевской и сервантесовской утопии (как она представлена в «Персилесе»). Эпизод спуска в пещеру Сольдино является самым выразительным и значимым эпизодом «Персилеса», в основе которого лежит топос «земного рая». И хотя у нас нет возможности детально проанализировать этот эпизод, хотелось бы подчеркнуть его преимущественно риторический характер (поэтому романтическое прочтение «Персилеса» и этого фрагмента романа в особенности, на мой взгляд, не вполне адекватно). Речь Сольдино, начиная со слов «Yo levantй aquella ermita…»¹⁶, – это прозаический парафраз «Песни об уединенной жизни» («Canciуn de la vida solitaria») Луиса де Леон (а разве имя старца Soldino не является анаграммой имени саламанкского поэта?). И несмотря на упоминание «упорного» труда в речи Сольдино, вся она является восхвалением спокойной и созерцательной жизни, жизни человека, чьи глаза постоянно устремлены к небу (преимущественно ночному). Гоголевский идеал совершенной жизни, напротив, в чем-то ближе лютеранскому – протестантской «этике труда» (М. Вебер). Смысл земного существования человека для Гоголя заключен в неустанном труде, в созидательной деятельности. Самым тяжким грехом для создателя второго тома является не сладострастие (как для Сервантеса в «Персилесе»), а лень, русская абулия. Так что просторы России во втором томе – невзирая на псевдолютеранскую подсветку гоголевской системы нравственных ценностей – напоминают чистилище (ни православными, ни протестантами не признаваемое), населенное душами людей, заразившихся этой тяжкой, но исцелимой болезнью, людей, не способных на поступки, деяния, как бы зачарованных. Персонажи второго тома – не мертвые (души), но души спящие, заколдованные сном. Задача Гоголя-проповедника – разбудить их, призвать к деятельной жизни. Поэтому идеальный правитель (управитель) своего поместного «царства» – Василий Костанжогло (таково его имя в последней версии сохранившихся глав) произносит своего рода прозаическую оду, восхваляющую различные виды занятий и ремесел, связанных с сельским трудом¹⁷. Слушая Костанжогло, Чичиков начинает думать об изменении своей жизни, хотя затем вновь поддается искушению и ввязывается в очередную аферу, которая приводит его в тюрьму («темницу»). Оттуда его спасает «старик Муразов», еще один идеальный герой, символизирующий союз предпринимательства и христианской этики. Подобно благоразумному Маурисио из «Персилеса», Муразов (поистине мистическое созвучие имен!) играет роль Наставника для персонажей второго тома гоголевской «поэмы». Но, в отличие от Маурисио, ему не дано провидеть будущее. Единственный личностью в художественном мире «Мертвых душ», наделенной этим даром, является сам Автор. Его «субъективные вторжения» в повествование (используя формулу, примененную Х. Б. Авалье-Арсе к «Персилесу»¹⁸), характерные для первого тома гоголевской «поэмы», во втором томе только множатся, так что нередко текст «поэмы» превращается в своего рода проповедь, обращенную Автором к читателям.

Как известно, в «Персилесе» многие персонажи, включая героя-протагониста Персилеса-Периандра, также нередко выступают как проповедники. Поэтому, в отличие от Ф. Мерегалли¹⁹, мы не склонны считать «Персилеса» всего лишь развлекательным чтивом, адресованным «сеньоритам». Да, «Персилес» является и развлекательным сочинением, особенно в согласии с первоначальным авторским намерением, выраженным в речи толедского канноника, но в то же самое время – и тем более к концу повествования – он является дидактическим сочинением, философским и метафизическим одновременно, адресованным читателю образованному, просвещенному (в этом плане Сервантес-автор «Персилеса» соревнуется с Лопе де Вега-прозаиком, которого сам же высмеивал в Прологе к Первой части за показную эрудицию).

И здесь необходимо вспомнить, что как «Персилес», так и второй том «Мертвых душ», эти «эпические поэмы в прозе», сориентированы на сюжетную схему позднегреческого романа, продолжением которого в Испании был авантюрно-сентиментальный («византийский») роман XVI–XVII веков, а в России – аллегорический масонский роман XVIII века. Ведь сочинения Гелиодора, Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского, Лонга отнюдь не были простонародным развлекательным чтением, «милетскими побасенками». Как показывают исследования последних лет²⁰, эти повествования в символико-аллегорической образности разворачивали те же темы и проблемы, о которых шла речь в диалогах Платона («Федре» и «Пире»), в «Моралиях» Палутарха, в орфических гимнах, в апокрифических евангелиях, в гностических и неоплатонических трактатах: тему изначального Единства Бытия, воплощенного в фигуре Эрота-Андрогина, миф о разрушении этого Единства и падении Души (женского начала, Софии) в материальный мир, рассказ о тоске последней по утраченной небесной Целостности и жажде воссоединения с небесным Отцом после прохождения многочисленных и многотрудных духовных испытаний. В сюжетах эллинистических романов отразились не только эти мифологемы, но и сродственные им ритуалы (орфические, исидические), так или иначе варьирующие ритуал инициации, состоящий, в свою очередь, из таких этапов, как временная смерть, странствия души во мраке в поисках света, воскрешение, финальное воссоединение разлученной мистической пары. Им соответствуют и этапы развертывания сюжета в эллинистическом романе, который уже в поздней античности начал подвергаться христианизации, продолжившейся в Средние века и особенно интенсивно в эпоху Возрождения, благодаря открытию герметического корпуса (прежде всего, в сочинениях Марсилио Фичино и Пико дел ла Мирандола). И если следовать теории «памяти жанра», этого подсознательного механизма развертывания литературного процесса, каждый автор, обращающийся к жанру «византийского» романа (повторю: именно он оказался сюжетно-композиционным прототипом «Персилеса» – первой осуществившейся «эпической поэмы в прозе»), – независимо от того, кем он был по своим сознательным убеждениям и вере, – неизбежно оказывался в зависимости от эклетической, мифопоэтической и одновременно христианской, идеологии позднегреческих и римских романистов.

Мотив идеального брака («совершенной женитьбы») – бракосочетания, которое является земным соответствием небесной мистической свадьбы, ее земным субститутом, сопряженный с ним мотив чистоты помыслов влюбленных (в том числе и супругов) в эллинистическом романе продолжены в мотиве смерти для этого мира и духовном воскресении в жизни вечной: в этой связи можно вспомнить первую, отмененную второй, возможную развязку романа Сервантеса – смерть Персилеса и решение Сихизмунды постричься в монахини. Столь важная для «Персилеса» тема священной свадьбы в поэме Гоголя также представлена, хотя и не в таком объеме. Она сосредоточена в образе помещика Тентетникова и его возлюбленной Улиньки, чье имя по созвучию ассоциируется с русским словом «улей» и превращает Улиньку в аллегорию девушки-пчелы, мистического символа воскресения.

Сходство двух анализируемых текстов проявляется и в парадоксальном жанровом и стилевом строе обеих «эпических поэм в прозе». У каждой из них – и у «Персилеса», и у «Мертвых душ» – есть две стороны, запечатлевшиеся в традиции их критических прочтений: обе поэмы оцениваются с акцентом то на их «реализме», то на «идеализме». Конечно, соотношение «реалистических» и «идеалистических» частей в обоих произведениях зеркально инвертировано: Первый том «Мертвых душ» обычно трактуется как реалистический роман, и как таковой, скорее, соотносим с третьей-четвертой книгой «Персилеса». Напротив две первые, «идеалистические», книги «Северной истории…» следовало бы, скорее, соотнести со вторым томом «Мертвых душ». Однако, как ни парадоксально, именно второй том гоголевской «поэмы», со всем его идеалистическим заданием и учительным пафосом, имеет значительно больше сугубо фабульного сходства с классическим семейно-бытовым романом (как он сложился на английской почве), полон детальных описаний, содержит зачатки психологического анализа образов героев: в целом он, по определению самого Гоголя, «объективнее», «правдоподобнее» первого. В нем нет и следа той, пускай и ушедшей в слово, в стиль, гротескной фантастики, которая заставляет вспомнить видения-аллегории Данте, Кеведо, Гойи. Но именно на фоне правдоподобной симуляции «реальной» жизни аллегоризм отдельных образов и фрагментов второго тома гоголевской поэмы особенно заметен. То же можно сказать и о «Персилесе»:

в последних «реалистических» книгах романа Сервантеса, действие которых разворачивается в «реальном» мире, аллегорический повествовательный план, сосредоточенный, прежде всего, в метатекстуальных эпизодах и образах – аллегорическом портрете Ауристелы-Сихизмунды, живописном полотне, запечатлевшем приключения героев в северных землях, которые они везут с собой как «документальное» изображение ими пережитого, комедии, сочиненной поэтом из Бадахоса, – во всех этих и других мотивах, включая упоминавшееся посещение старца Сольдино, аллегорическое задание поэмы выступает отчетливее. Напротив, в первых книгах аллегорические образы сервантесовских героев-избранников, их друзей и недругов, теряются на сотканном из мифопоэтических мотивов и риторических описаний бурь, кораблекрушений, пожаров и сражений фантастическом фоне. Поэтому мы можем говорить о том, что риторическое слово присутствует в обоих произведениях на всем их пространстве, от первых глав до последних, но располагается на разных повествовательных уровнях: моральные наставления, проповеди, пророчества, чистый катехизис усиливаются к финалу каждой из «поэм».

В заключение я хотела бы упомянуть о мотиве «огня», который, контрастируя с мотивом «воды», – оба в мифопоэтической и ритуальной традиции тесно связаны с темой священного брака, – во всех его вариациях (пожара, извержения вулкана, солнечного света и т. д.) является центральным мотивом «Персилеса». Мы не найдем этого мотива в сохранившихся главах второго тома (он играет важнейшую роль в другой «поэме» Гоголя, создававшейся параллельно с работой писателя над «Мертвыми душами», – в «Тарасе Бульбе»). Но именно огонь, как я уже говорила, поставил точку в судьбе гоголевского романа. Сожжение Гоголем рукописи второго тома было типично гностическим жестом, повторенном в судьбе романа Мастера, героя другого русского романа, взошедшего на той же гностической почве, – «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова.

Из пролога к «Персилесу», написанного на смертном ложе, мы знаем, что поведение Сервантеса перед лицом смерти было диаметрально-противоположным: он пытался сделать все, чтобы завершить «Персилеса» и спасти свое последнее творение из бездны забвения – из вод, ставших причиной смерти автора²¹. В этом и во многих других аспектах «Персилес» был продолжен «Критиконом» Бальтасара Грасиана (повествованием воистину антидокихотовским²²), а также аллегорическими романами и поэмами XVII–XVIII веков, например «Путешествием Телемаха» Фенелона. Последние, как и национальные аллегорические «романы» масонской ориентации, были очень популярны и в России, и в Малороссии – на родине Гоголя. И он их прекрасно знал. Таким образом, два произведения, о которых шла речь, оказываются двумя концами одной жанровой цепи, спаянной «памятью жанра».

Примечания

¹ В этой главе, представляющей собой русский перевод доклада, сделанного в 2003 году. в Лиссабоне на Пятом конгрессе Ассоциации сервантистов, мы сочли возможным сохранить модальность и стилистику устного выступления, адресованного зарубежным коллегам, не всегда ориентирующимся в методологических установках русской филологии.

² Есть русский перевод, принадлежащий Н. М. Любимову. Был опубликован (единственный раз!) в 5-м томе русского Собрания сочинений Сервантеса (М.: Правда, 1961). Далее все цитаты из «Персилеса» по-русски даются по этому изданию.

³ Более нюансированную и развернутую оценку роли риторического принципа в истории культуры см. в главе «Русский роман как сюжет исторической поэтики».

⁴ См.: Forcione A. K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton, 1970. Влия ние идей Пинсьяно на творчество Сервантеса и на судьбу европейской наррации было исследовано мною в кандидатской диссертации «"Высокие жанры" прозы Сервантеса» (МГУ, 1978).

⁵ См. в главе «Особенности поэтики романа Сервантеса „Странствия Персилеса и Сихизмунды“» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

⁶Romero Muсoz C. Introducciуn // Miguel de Cervantes. Los trabajos de Persiles y Sixismunda / Ediciуn de C. Romero Muсoz. Madrid: Cбtedra, 1997. P. 42–43.

⁷ О них как о своем незавершенном творении упоминает один из персонажей первой части – толедский каноник – в знаменитом диспуте с Дон Кихотом, разворачивающимся в XLVII–XLVIII главах: слова каноника сервантисты почти единодушно интерпретируют как признание самого Сервантеса в желании самому стать автором рыцарского романа, согласованного с требованиями поэтики неоаристотелизма, и в том, что еще до начала работы над «Дон Кихотом» он набросал «страниц сто» будущего «Персилеса».

⁸ См.: El Saffar R. S. Novel to Romance. A Study of Cervantes's «Novelas ejemplares». Baltimore, 1978.

⁹ См.: Багно В. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд.

¹⁰ См. прим. 2 к наст. гл.

¹¹ Будем называть их так: несмотря на доминирование в обоих произведениях риторического начала, и «Персилеса», и «Мертвые души» можно и нужно читать и в контексте романной (от «романа» как novel) и уж наверняка романической (от романа – romance) традиции.

¹² См. об этом: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Указ. изд.

¹³ «Гость… заговорил о превратностях судьбы; уподобил жизнь свою судну посреди морей, гонимому отовсюду ветрами» (V, 255). Здесь и далее второй том «Мертвых душ» цитир. по изданию: Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1985.

¹⁴ О траектории движения героев «Персилеса» и о композиции романа см. в главе «Особенности поэтики романа Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

¹⁵ Еще один характерный персонаж аллегорического эпоса Сервантеса – рыбак, традиционный образ-символ божественной любви и контакта человека со спокойным морем, противопоставленный фигуре пирата-грабителя, связанного с морем бушующим. И в «поэме» Гоголя мы становимся свидетелями живописной сцены ночной ловли рыбы, разворачивающейся, естественно, не на просторах моря, а на реке. Эта мирная река – явный контраст житейскому морю, по которому судьба носит Чичикова.

¹⁶ «Я построил себе келью…» и т. д. См. с. 379 указ. изд. «Персилеса».

¹⁷ См. его речь в третьей главе последней версии отрывков из второго тома, начинающуюся словами «Да… надобно иметь любовь к труду…» (V, 420).

¹⁸ См.: Avalle-Arce J.-B. Los trabajos de Persiles y Sigismunda // Suma cervantina. London, 1973.

¹⁹Meregalli F. Relectura del «Persiles» // Anales cervantinos. XXV–XXVI. 1987–1988.

²⁰ См., например: Протопопова И. А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. М.: РГГУ, 2001.

²¹ Сервантес, предположительно, умер от «водянки», как тогда говорили, то есть от какого-то почечного заболевания. «Болезнь ваша именуется водянкой, и ее не излечить всем водам океана, если б даже вы стали принимать их по капле» (8), – говорит студент, персонаж пролога к «Персилесу», живописующего вымышленную сцену встречи смертельно больного писателя со своим почитателем-собеседником на дороге из Эскивиаса в Мадрид.

²² См. главу «"Критикон" Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.