Текст книги "От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа"

Автор книги: Светлана Пискунова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

По отношению к «роману автора и героя» «роман героев» в «Онегине» оказывается также на положении вставной новеллы: «мистерия странствий» автора и Онегина прерывается в момент перемещения героя из столицы в мир поместной России. В «идиллическом» мире, сосредоточенном вокруг усадеб Лариных, Ленского и Онегина, разыгрывается своя трагическая «новелла» о двух друзьях, один из которых провоцирует невесту друга на испытание глубины ее чувства (провоцирует, чтобы развлечься, рассеяться): проверка-игра также заканчивается вполне всерьез – воскрешением призрака «чести», этого неизменного спутника всех презираемых Пушкиным «испанских» сюжетов, кровью, убийством (пасторальный хронотоп издавна тяготеет к мотивам смерти, похорон, кладбищ, могил и т. д.).

Другая фабульная составляющая «романа героев» в «Онегине» – повесть о «несовпадающей» (вариант: запоздалой) любви, также вполне традиционна³⁴: так, у того же Ариосто, прекрасно известного Пушкину, и у совсем ему не известных авторов испанских пасторальных романов отвергаемый влюбленный (-ая) исцеляется от своего чувства при помощи волшебного средства (например, испив из волшебного источника), в то время, как объект его (ее) чувства, испив волшебной воды из другого источника, вызывающего любовь, влюбляется в того, кого отвергал прежде. Пушкин в качестве преграды между Онегиным и Татьяной вводит в фабулу мотив замужества Татьяны (также достаточно традиционный в западноевропейском любовно-авантюрном романе ход), ставя тем самым Татьяну в положение принцессы Клевской, а Онегина – в положение… трубадура, служителя Прекрасной

Дамы, которая «по определению» должна была быть замужем и занимать высокое положение на социальной лестнице.

Поразившая Онегина любовь к Татьяне – последняя стадия «вочеловечивания» героя Пушкина, превращение его из светского франта, подобия «ветреной Венеры», адепта карнавальной любви-игры в страдающего влюбленного, или – если идти от его функции в сюжете – в «рыцаря», хотя именно этого персонажа нет в номенклатуре персонажей русского романа первой половины XIX века. Зато, согласно классификации Ю. М. Лотмана, в творчестве Пушкина конца 20-х годов нередко встречается антитетическая пара «джентльмен-разбойник»³⁵, каковые, по сути, двумя ипостасями рыцаря и являются³⁶. Сон Татьяны, соединяя «джентльмена» и «разбойника» в гротескное целое, открывает в Онегине первых глав перспективу его движения к Онегину восьмой главы. Подсознательное стремление Татьяны соединить в Онегине «джентльмена» и «разбойника» – это мечта русской культуры (в лице Пушкина и его героини) о русском «рыцаре бедном», о служителе Вечной женственности, так и оставшаяся недовоплощенной на русской почве. В то время как сама Вечная Женственность именно здесь, в России, в «Онегине», в «милом идеале» Татьяны, нашла себе земное пристанище, оставшись на страницах испанской «повести» навечно заколдованной в обличье грубой крестьянки.

Наконец, типологически однотипны – в своей амбивалентности и условной завершенности – окончания испанского и русского романов. Оба романиста – и Сервантес, и Пушкин – с явным трудом, ценой немалого внутреннего усилия – расстаются со своими героями, расстаются вынужденно: Сервантес должен похоронить Алонсо Кихано, чтобы не появился новый Авельянеда, Пушкин – «просто» потому, что пришло время («…Довольно мы путем одним / Бродили по свету…»). Но похороны идальго, возомнившего себя Дон Кихотом, – не смерть Дон Кихота и не конец романа Сервантеса: конец «Дон Кихота» 1615 года – речь Сида Ахмета, обращенная к своему перу и возвращающая нас к моменту рождения Дон Кихота (его сотворения и крещения, осуществленного Алонсо Кихано), то есть к началу повествования («Для меня одного родился Дон Кихот…»). Равно как «окаменение» Онегина – развязка «романа героев», его фабулы, в то время как «роман автора и героя», его сюжет продолжится в «Путешествии Онегина», последняя строка которого также переносит читателя к началу создания «Онегина» («Итак, я жил тогда в Одессе…»)³⁷.

Сказанное – только подступ к решению поставленной С. Г. Бочаровым перед испанистикой и русистикой проблемы. Несомненно, дополнительного рассмотрения заслуживают такие сходящиеся-расходящиеся мотивы двух романов, как безумие-мудрость Дон Кихота и «русская хандра» Онегина, все же не сошедшего с ума, оставшегося на грани, которую так боялся перейти его создатель.

Примечания

¹ Впервые она была опубликована в сборнике «Сервантес и всемирная литература» (М.: Наука, 1969). Переиздана в кн.: Бочаров С. Г. О художественных мирах (М.: Советская Россия, 1985). Далее цитируется по последнему изданию, тем более что в первом примечания о сходстве «Онегина» и «Дон Кихота» нет.

²Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 27.

³Buketoff-Turkevich L. Cervantes in Russia. Princeton, 1950.

⁴Багно В. Е. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд.

⁵Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Указ. изд.

⁶ После первой публикации нашего исследования в 2001 году, во время работы в качестве приглашенного профессора в США, мы смогли познакомиться с неопубликованной докторской диссертацией Б. Т. Холла «"Дон Кихот" и русский роман; сопоставительный анализ» (Hall B. T. Don Quixote and the Russian Novel: a Comparative Analysis), защищенной в 1992 года в университете Висконсин-Медисон. Первая глава диссертации посвящена «Евгению Онегину». В целом анализ Холла развивает линию, намеченную М. Бахтиным и развитую В. Е. Багно, т. е. линию сопоставления образов Татьяны и Дон Кихота.

⁷ Цит. по изд.: Страда В. Лукач, Бахтин и другие // Бахтинский сборник. III. М.: Лабиринт, 1977.

⁸ Начиная с Э. Райли, автора ставшей классикой сервантистики книги «Сервантесовская теория романа» (Riley E. Cervantes's Theory of the Novel. Oxford: Clarendon Press, 1962), в сервантистике утвердилась тенденция трактовать творчество создателя «Дон Кихота» как плод целеустремленной, сплошь сознательной, лишенной какой-либо спонтанности деятельности, ориентированной на современные эстетические концепции и школы, неоаристотелизм в первую очередь. Нам она представляется такой же крайностью, как и романтическая концепция «Сервантеса – невежественного гения».

⁹Страда В. Указ. соч. С. 51.

¹⁰ Там же.

¹¹ Прочтение «Онегина» с точки зрения поэтики противоречий, как известно, – заслуга Ю. М. Лотмана (см., например: Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического творчества. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988). И здесь критики-пушкинисты и сервантисты поразительно единодушны: о «противоречивости» или «двойственности», «амбивалентности» романа

Сервантеса пишут почти все, кто когда-либо писал о «Дон Кихоте» (см., например: Durán М. La ambigüedad en el Quijote. Op. cit.).

¹²Страда В. Указ. соч. С. 51.

¹³ Мы – вслед за С. Г. Бочаровым – закавычиваем здесь слово «роман», чтобы отличить его от романа как такового. В английском языке «роману» (в кавычках) соответствует слово romance, роману в новоевропейском значении слова – novel.

¹⁴ Характерна в этой связи двойственная трактовка обоими романистами того термина, который они используют для обозначения жанровой сущности своего сочинения. Сервантес именует его «история» (historia – на русский язык нередко переводится как «повесть»), в которое вкладывает два взаимоисключающих смысла: его «история» – это пародия на псевдоисторичность «книг о рыцарстве» и одновременно – достоверное повествование. То же – у Пушкина: роман – и нечто, рифмуемое с «обман», и одновременно – правда жизни.

¹⁵ «Повествуя о многообразных событиях русской жизни 20-х годов XIX столетия, о становлении сознания живущих в условном мире романа людей, – писал об „Онегине“ В. Н. Турбин, – роман предполагает присутствие где-то рядом с повествованием и читательского сознания. Оно-то и есть голос жизни, многообразие которой поминутно стремится жанрово упорядочиться, иначе оно оказалось бы просто хаосом» (Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 11).

¹⁶ Об этой особенности поэтики Пушкина точно и убедительно пишет Ю. Н. Чумаков (см.: Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск: Наука, 1983. С. 19, 41 и сл.)

¹⁷Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 10.

¹⁸ Более подробно о «Дон Кихоте» как «романе сознания», о самом этом жанре и его месте в литературе эпохи Модерна и Постмодерна см. в заключительной главе этой книги.

¹⁹ Очевидно, Пушкин, хотя и начал незадолго до гибели изучать испанский язык, не читал роман Сервантеса в оригинале и мог быть знаком только с его неточными и неполными французскими и русскими переводами, судя по всему, не произведшими на него большого впечатления. Поэтому мы скорее готовы допустить интенсивное косвенное воздействие сервантесовских романных новаций на создание «Евгения Онегина» – через «Чайльд Гарольда», «Тристрама Шенди», творения других английских романистов. Но в этой работе мы ограничиваемся типологическим сопоставлением.

²⁰Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 41. О духовно-телесной общности людей как идеале Сервантеса, воплощенном в метафоре мистического «тела Христова», см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства // Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

²¹ Впервые уподобил Татьяну Дон Кихоту Д. Писарев, хотя со своими целями.

²² Две внешне схожие ситуации, в которых изображен Онегин в первой и в восьмой главах («Отрядом книг уставил полку, / Читал, читал, а все без толку…» и «…Что ж? Глаза его читали. / Но мысли были далеко…»), на самом деле имеют принципиально противоположный смысл: в первом Онегин представлен в роли озлобленного судии всего мира, во втором – судит себя.

²³ Об эволюции образа Онегина в первой главе см. в указ. соч. Ю. М. Лотмана.

²⁴ «Роман этот сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями» (Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 66).

²⁵ По мнению В. Н. Турбина, «о присутствии в романе (Пушкина. – С. П.) какого-либо словесного жанра сигнализирует в первую очередь… пародия на него» (Турбин В. Н. Указ. соч. С. 19).

²⁶ Как нам представляется, значительно ближе к истине был Ю. М. Лотман, который, не отрицая пародийных элементов в «Онегине», предпочитал говорить о цитатности и иронии (см.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 55).

²⁷Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 64.

²⁸ См. раздел указ. соч., именуемый «Проблема интонации». «Роман требует болтовни. Вместе с самоиронией в поэму входит тон откровенного разговора…, подчас болтовни», – пишет Ю. Манн о поэме В. С. Филимонова «Дурацкий колпак», присланной автором Пушкину в 1828 года (Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976. С. 278), вновь подтверждая сближенность иронического дискурса и «болтовни».

²⁹ См.: Пискунова С. И. Указ. соч.

³⁰ Любопытно, что и «Онегин», и «Дон Кихот» 1605 года – оба – создавались частями (главами, блоками глав) на протяжении семи лет писателями-странниками, то и дело менявшими место жительства или пребывания, а время создания каждого романа в целом пришлось на «перелом эпохи» – момент цивилизационного слома.

³¹Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символе и языке. М.: Языки русской культуры, 1999.

³²Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М.: Советский писатель, 1983. С. 284–285.

³³Грехнев В. А. Диалог с читателем в романе Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XI. Л.: Наука, 1979. С. 100.

³⁴ Традиционность фабулы «романа» Онегина и Татьяны, как и сюжет «двух друзей», не отменяет того нового, что вносит в их пересозидание Пушкин.

³⁵Лотман Ю. М. Пушкин и повесть о капитане Копейкине. К истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 241 и сл.

³⁶ Образование рыцарства как сословия в Западной Европе уничтожило разбойничью вольницу вооруженных всадников, направив их силу на сформулированные духовно-рыцарскими орденами – идеологами рыцарского служения, высшие цели, в том числе и на служение Деве Марии и ее десакрализованному земному «двойнику» – Прекрасной Даме. С другой стороны, рыцарская служба до поры до времени сохраняла для феодальной аристократии (средневековых «джентльменов») дух воинской героики. Этот дух начал стремительно выветриваться из аристократической среды в эпоху Возрождения, когда на смену рыцарству пришла регулярная наемная армия, когда рыцарь стал «придворным» (воистину «джентльменом»), а солдат – грабителем, и когда Сервантес – в укор своему времени – создал рыцаря Печального Образа и рядом с ним – первого в европейской литературе благородного разбойника – Роке Гинарта.

³⁷ «В плане автора, – пишет Ю. Н. Чумаков, – „Евгений Онегин“ заканчивается в 1823 году, в Одессе, когда Пушкин действительно приступил в работе над ним. Создается впечатление, что роман начинается за его концом» (Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 11).

«Капитанская дочка»:
От плутовского романа – к семейной хронике

По мнению Е. М. Мелетинского¹, цели и задачи исторической поэтики не только не включают, а исключают традиционную область компаративистских штудий – поиск влияний и заимствований. В последней пушкинистика, впрямь, накопила огромный запас наблюдений. Правда, до сих пор сохраняется крен в сторону сближения Пушкина преимущественно с французской литературой XVIII – начала XIX века, тогда как еще В. М. Жирмунский отмечал, что «отношение Пушкина к западным писателям было различным на разных этапах его творчества»: «Французы XVIII века (в особенности Вольтер), Байрон, Шекспир и Вальтер Скотт² обозначают последовательные литературные влияния, творчески воспринятые и претворенные в его поэзии»³. Однако в приведенном В. М. Жирмунским списке имен нет Данте, Петрарки, Ариосто, Сервантеса (последнего Пушкин пытался читать в оригинале в последние годы жизни, хотя «Дон Кихот» в пере воде Жуковского, по всей видимости, был ему и до того прекрасно известен). Кроме того, эти и другие, в том числе и приведенные В. М. Жирмунским, имена поэтов и прозаиков западноевропейского Средневековья и раннего Нового времени не столько обозначают последовательность влияний на Пушкина «западных» писателей, сколько выявляют две характерные и во многом пересекающиеся закономерности расширения его творческого кругозора. Во-первых, еще раз высвечивают тот факт, что творческий рост зрелого Пушкина сопровождался нисхождением, точнее, восхождением пушкинского гения вглубь столетий. «Современностью, – писал о Пушкине В. Вейдле, – его Европа не только не исчерпывалась, но и чем дальше, тем больше ей противополагалась. Он воспитался на литературе восемнадцатого века, но дальнейшее развитие его заключалось не в том, чтобы он старался поспешать за девятнадцатым, а в том, что он как бы возвращался вспять к семнадцатому, к шестнадцатому, к величайшим векам Европы…»⁴. Во-вторых, движение творческой мысли

Пушкина за пределы Франции, к возрожденческим Италии, Англии и Испании, явно соотносится со взятой им на себя миссией укоренения на русской почве новой трагедии и нового романа. С конца 20-х годов последняя задача – превратить роман и сопутствующую ему и почти не отличимую от него повесть в жанры высокого искусства – все больше выступает на первый план.

Но для создания нового русского романа нужна была опора на западноевропейский опыт, прежде всего на опыт тех стран, где роман как феномен новоевропейской прозы возник и получил развитие. А такими странами были Испания и Англия. В Испании раньше, чем где бы то ни было, в середине XVI – начале XVII века, новоевропейский роман возник в его двух жанровых ипостасях – как роман плутовской (или пикареска) и как роман так называемого «сервантесовского» типа⁵. Отталкиваясь от пикарески и «Дон Кихота», скрещивая эти две изначально несовместимые романные традиции⁶, а заодно объединяя их с восходящей к позднегреческим временам традициям жанра romance⁷, английские романисты XVIII века, от Дефо до Стерна, создали все основные типы и формы новоевропейского романа – любовно-сентиментальный, нравоописательный, семейно-бытовой, заложили основы «романа воспитания» и философского романа⁸. Уже в романтическую эпоху В. Скотт вторично (после Филдинга) соединил в своем историческом романе опыт romance (в форме «готического» романа) и опыт романистов-просветителей, одновременно учитывая и опыт их предшественников, прежде всего, Сервантеса, которого знал с детства в оригинале. Пушкин же – подчеркнем еще раз – двигался и рос в «обратной перспективе»: от В. Скотта (и Метьюрина) – к Сервантесу, к испанской романной классике.

Однако создатель «Онегина» и «Капитанской дочки», «Повестей Белкина» и «Медного всадника», как нам представляется, искал не какие-то «образцы» для подражания или «учителей», а творцов-едино мышленников, тех, чьи произведения стали бы подтверждением верности его собственных экспериментов в деле создания новых повествовательных жанров. Поэтому, говоря о месте романов Пушкина в общеевропейской романной традиции (а русский роман мог обрести свое особое лицо только внутри нее), надо начинать не с «влияний», и даже не с «взаимодействий», а с типологических сопоставлений. Исследование контактов прямых, непосредственных (какую бы форму они не принимали – заимствования, полемики, отталкивания, пародирования) было бы полезно подчинить изучению того, что М. Бахтин называл «памятью жанра».

Тем самым, из области традиционных сравнительно-исторических штудий мы перемещаемся в область «исторической поэтики наоборот» (Е. М. Мелетинский), в сферу так называемого «ретроспективного» историко-поэтологического анализа⁹. А в этой области, как уже говорилось, пушкинистика делает только первые шаги. При этом наиболее обойденным вниманием исследователей оказывается центральная проблема исторической поэтики – «жанр»: авторы многих работ ищут в текстах Пушкина следы архетипических образов и сюжетных схем, мифопоэтические и мифоритуальные первоформы художественного сознания (точнее, бессознательного!), воплотившееся в «вещество литературы», не принимая в расчет того, что «сюжет» или «герой» в новых литературах далеко не всегда моделирует «жанр».

Тому доказательство – уже упоминавшееся исследование И. П. Смирнова «От сказки – к роману»¹⁰. Оно и по сей день не потеряло своей актуальности, а многие его выводы – убедительности.

Как уже было отмечено, И. П. Смирнов базируется на достаточно жестком противопоставлении «исторической поэтики – I» (ИП-I) и «исторической поэтики – II» (ИП-II): под первой ученый понимает «анализ отношений… непосредственного следования»¹¹, под второй – анализ произведения под углом зрения установления «последовательно сти „горизонтов“ его структуры, уходящей в прошлое»¹² (ИП-II), то есть область ретроспективной исторической поэтики. В духе ИП-II Смирнов трактует сюжет «Капитанской дочки» как серию «сказочных» испытаний Петра Гринева и его возлюбленной, пройти которые им помогают «чудесный» помощник – Пугачев и помощники «пародийные» (амбивалентные) – Савельич и Зурин, являющиеся одновременно и «вредителями» («вредитель» безусловный – Швабрин).

На наш взгляд, это положение можно принять, лишь забыв о том, что Пугачев не в меньшей, а то и в большей степени, чем Савельич, выступает по отношению к Петру Гриневу не только в роли «помощника», но и в роли «вредителя»: ведь именно пугачевщина губит родителей Маши, грозит обоим молодым людям гибелью, да и помощь Пугачева, помиловавшего Гринева и защитившего «сироту» Машу от преследований Швабрина, в конечном счете, оборачивается для Гринева угрозой смертной казни, от которого его избавляют героическая инициатива его невесты и прощение Екатерины. Сказочные функции всех персонажей сказки в сюжете романа последовательно релятивизируются, контекстуализируются. Поэтому Ю. М. Лотман был, на наш взгляд, прав, когда писал, что «все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам… дали, в общем, негативные результаты»¹³. Ни сказка, ни древнерусская повесть не являются жанровыми архетипами романа «Капитанская дочка».

Конечно, структурный «костяк» волшебной, точнее, волшебно-богатырской сказки (мотив добывания невесты особенно важен для последней) в «Капитанской дочке» просматривается, что, впрочем, неудивительно. Заново формулируя «смелую» гипотезу о том, что «архетипом одного из классов романа… является волшебная сказка»¹⁴, И. П. Смирнов словно забывает о том, что исследователи средневекового рыцарского романа связывают его генезис с волшебной сказкой и ритуалом инициации еще с конца 1920-х годов¹⁵. А именно к рыцарской эпике (хотя не только к ней) и к другим модификациям romance, как уже говорилось, восходят сюжетные мотивы романов В. Скотта, включая и «Роб Роя», произведения, многие эпизоды и образы которого, как убедительно показано в исследовании М. Альтшуллера¹⁶, были использованы Пушкиным в «Капитанской дочке».

Но для романа важен не столько сюжет, сколько избранная автором повествовательная стратегия. В этом плане сходство «Капитанской дочки» и «Роб Роя» представляется воистину существенным: и тот, и другой романы, как отмечает М. Альтшуллер, «представляют собой автобиографические записки, в которых герои в старости вспоминают свою… исполненную опасностей и приключений молодость»¹⁷. К этому наблюдению можно добавить и давнее соображение Д. Якубовича¹⁸ о приеме «лестницы рассказчиков» как об одном из «Скоттов ских ухищрений», использованных Пушкиным в «Повестях Белкина»: исследователь имел в виду последовательное введение в текст ряда повествователей. Оно вполне экстраполируется и на «Капитанскую дочку», в которой «лестницу» рассказчиков образуют Петр Андреич Гринев, его близкие, в первую очередь, Маша, и, наконец, Издатель. Повествование от лица Гринева занимает большую часть романа. В последней же главе голос Гринева всего лишь ретранслирует голос «семейного предания». На это же предание, равно как и на доставшуюся ему рукопись, ориентируется последний, обрамляющий и скрепляющий (через заглавие и систему эпиграфов) целое романа голос Издателя: он сообщает читателю о развязке описанных помещиком Гриневым событий и о судьбе его потомков.

Так стоило ли возводить «Капитанскую дочку» к волшебной сказке, целенаправленно отвергая непосредственного предшественника – «шотландского чародея»? Тем более что «сказка» – через romance – прочно вписана в сюжетику вальтерскоттовских романов, которыми зачитывался Пушкин? Стоит ли вообще проникать за «горизонты» или же можно ограничиться результатами тщательного и доказательного исследования ближайшего окружения писателя и оказанных на него прямых влияний? По-видимому, стоит. Поскольку основ ные структурно-композиционные «новации» В. Скотта, как будто бы заимствованные у него Пушкиным, В. Скотту не принадлежат, а унаследованы автором «Роб Роя» из испанской пикарески, а также – и прежде всего – у М. де Сервантеса¹⁹. Именно Сервантес первым в истории новоевропейского романа сформулировал проблему «соотношения истории, действительности и художественного вымысла»²⁰, столь важную и для «Роб Роя», и для «Капитанской дочки».

В свою очередь, к испанскому плутовскому роману в конечном счете восходит и используемая В. Скоттом в «Роб Рое» форма повествования, поскольку пикареска была первым европейским фикциональным жанром, в котором повествователь и герой – «почти» одно и то же лицо: повествователь – это умудренный жизнью, пожилой человек, повествующий о себе, молодом, а то и ребенке. Рассказывая о своей жизни, герой-пикаро, точнее, бывший пикаро старается извлечь для читателя своего «послания» (формально оно может быть представлено и как исповедь, как записки-мемуары, адресованные потомкам, и т. д.) из своего жизненного опыта, из собственных «злоключений» и бед определенный нравственный урок (а иногда заодно – как в случае с городским толедским глашатаем Ласаро – похвастаться обретенным социальным статусом).

Таким образом, в самом строении пикарески имплицитно заложена важнейшая для всего романа Нового времени коллизия правдивости, истинности рассказываемой истории и вымысла²¹: перволичный рассказ вызывает особое доверие слушателя. С перволичным повествованием непосредственно связана анонимность первой пикарески, столь созвучная анонимности «Уэверли» и других выступлений Скотта-романиста, а также анонимности или гетеронимности выступлений Гоголя и Пушкина-прозаика²², носящих сугубо игровой характер.

В этом плане, как уже отмечалось в первой главе этой книги, роман Нового времени, начиная с «Ласарильо» и «Дон Кихота» – качественно новый этап развития вымышленного повествования. Пост-мифологическая сказка – всегда «ложь», рыцарский роман – или сказочный вымысел (увлекательно-поучительная ложь), или «историческое» сочинение, принадлежащее перу древнего хрониста и не нуждающееся в иных доказательствах своей достоверности. Роман

Нового времени – вымысел и «правдивая история» (так именует свое сочинение Сервантес) одновременно. Он – игра в достоверность. Сказка, а также античный или рыцарский роман вошли в строение романа новоевропейского, но это не означает, что последний может быть редуцирован до сказки и даже до рыцарского романа (последний же до сказки как раз легко редуцируется!). Роман как новоевропейский жанр создается на качественно новых основаниях: он включает в себя предшествующие ему литературные и внелитературные жанры (формы высказывания) на правах образов жанров – жанровых миров, пародируемых, травестируемых, иронически парафразируемых, просто цитируемых. Роман моделируется не «костяком функций», а композицией, игрой повествовательных точек зрения, отношениями в треугольнике автор – герой – читатель.

Сохраняя «голую» фабулу romance в той линейной комбинации мотивов, которые мы находим то ли в волшебной сказке, то ли в «Роб Рое», Пушкин-романист одновременно ломает эту перспективу, перемещает интерес читателя из сферы событийной в область сознания героя-повествователя²³, частного лица – «честного» потомственного дворянина XVIII века, жанровый строй мыслей и мировосприятия которого и воссоздает целостный образ отошедшей в прошлое исторической эпохи – «века Екатерины». Поэтому, следуя во многом за В. Скоттом, Пушкин не просто совершенствует исторический роман вальтерскоттовского типа, убирая из него «характерные для Скотта недостатки»»²⁴. Элиминируя из своего повествования почти все психологическое, быто– и нравоописательное, этнографическое, историографическое, автор «Капитанской дочки» последовательно деконструирует романистику Скотта, обнажает ее жанровые «стропила». Тем самым реконструируя в их первозданности такие жанровые миры как авантюрно-любовный romance c его сказочно-ритуальной сюжетной формулой, пикареску, сервантесовский роман, т. е. все исходные, жанрово-архетипические, формы европейского романа Нового времени.

Определяющей для жанрового строения пушкинского романа – подчеркнем еще раз – является избранная автором форма повествования от первого лица, изначально характерная, как уже говорилось, для пикарески. Именно под влиянием испанского плутовского романа такие традиционные перволичные формы дискурса, как исповедь, эпистола, автобиография, мемуары, «записки», дневники, многие из которых существовали до «Ласарильо» на правах нефикциональных, внелитературных, «деловых» жанров («первичных» речевых жанров, по М. Бахтину), на протяжении XVII–XVIII веков начали приобретать статус «литературности», включаться в сферу художественного вымысла, втягиваться в орбиту утверждающего себя как достоверный вымысел новоевропейского романа. Таким образом, перволичное повествование на протяжении XVIII века становится элементом литературной игры автора с читателем в истинное / сочиненное²⁵.

Перволичная форма в «Капитанской дочке» продиктована и этой общей для романа игровой установкой на псевдодокументальность, вымышленную достоверность, и весьма важной именно для пикарески, особенно для ее жанрового первообраза – плутовской повести «Жизнь Ласарильо де Тормес», темой самооправдания (в глазах соседей, потомков и т. п.): Ласаро нужно было опровергнуть ходящие о нем в городе слухи, Петра Гринева обвиняли в государственной измене, судили, он бывал в стане Пугачева и сидел с самозванцем за пиршественным столом, а тот перед казнью молчаливо простился со своим любимцем… Защитой от возможных обвинений в измене для рода Гринева служит висящее на стене в одном из барских флигелей «собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке» – «оно писано к отцу Петра Андреевича и содержит оправдание его сына»

(83)²⁶. Но еще более убедительным подтверждением незапятнанности чести Петра Гринева должны стать его «Записки», переданные внуком Издателю, и сам этот жест внука: ведь именно в них излагается вся подоплека особых отношений их автора с самозванцем.

Другая характернейшая тема плутовского романа – тема чести, понятой как общественное достояние, как «имидж». В имплицитном сопоставлении честь – платье она прямо сформулирована в издательском эпиграфе к роману Пушкина. Но сам Петр Гринев понимает честь по-своему – как честность, как открытость, как внутреннее сознание своей правоты, как совестливость. А также как чистоту (недаром Цветаева называет его «беленьким»). Ради защиты чести-чистоты Маши, он готов пожертвовать своей дворянской «честью» (своим «платьем») и отказывается объяснять на суде, что же связало его с Пугачевым.

Получается, что по своему месту в структуре повествования (по своей сюжетной функции) Петр Гринев – персонаж плутовского жанра, но по своей тематической заданности, по своей человеческой сущности он – антипикаро. В этом смысле герой «Капитанской дочки» встраивается в ряд парадоксальных – «добродетельных» – героев плутовских повествований, людей, происходящих от порядочных, честных, но бедных родителей (тема наследуемых грехов, пороков пикаро подлинного – основополагающая для жанра!), которые вынуждены силой обстоятельств вести бродячую жизнь в поисках лучшей доли. Таковы герой романа «Жизнь Маркоса де Обрегон» (1618) Висенте Эспинеля, Алонсо – «слуга многих господ» из романа «Красноречивый послушник, слуга многих господ» (1624, 1626) Херонимо Алькала Яньеса де Рибера, таковы мальчики – герои новеллы Сервантеса «Ринконете и Кортадильо» (до 1604 года), таков, в известном смысле (если не принимать во внимание его происхождения), и Ласарильо-ребенок (само слово пикаро возникает только в романе Алемана). Все они антипикаро, так как лишены главного – специфического плутовского взгляда на мир, разочарованно-цинического и покаянно-назидательного одновременно.