Текст книги "Анна Ахматова"

Автор книги: Светлана Коваленко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

«В 10–м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне (здесь Ахматова делает сноску: «Я запомнила несколько фраз из его писем, одна из них: 'Vous etes en moi comme une hantise' ['Вы во мне как наваждение']. – С. К.)…

Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: «On communique» («Сообщаются»). Часто говорил: «Il n'y a que vous pour realiser cela» («О, это умеете только вы»).

Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: всё, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его – очень короткой, моей – очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где—то рядом. И все божественное в Амедео только искрилось сквозь какой—то мрак. У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, он был совсем не похож ни на кого на свете…» (Ахматова А.Собрание сочинений. Т. 5. С. 7–8).

Так Ахматова, уже на склоне дней, писала о встретившемся ей молодом и тогда еще безвестном художнике, умершем в бедности и не дожившем до славы, которая пришла посмертно.

Итак, виделись они в мае 1910 года всего несколько раз, но он писал ей письма всю зиму. Одно из них попало на глаза Гумилёву, навсегда возненавидевшему поклонника своей молодой жены. Лукницкий записал со слов Ахматовой: «Письмо это прислал АА один итальянский художник, с которым у АА ничего решительно не было. Но письмо было сплошным символом…» (Лукницкий П. Н.Acumiana. Т. 1. С. 75).

Не будучи коротко знакомы, изредка встречаясь в Париже, Гумилёв и Модильяни испытывали друг к другу чувство глубокой антипатии. Гумилёв напомнил об этом Ахматовой в дни их развода, летом 1918 года. «…Гумилёв, – вспоминает она, – когда мы в последний раз вместе ехали к сыну в Бежецк (в мае 1918 г.) и я упомянула имя Модильяни, назвал его „пьяным чудовищем“ или чем—то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из—за того, что Гумилёв в какой—то компании говорил по—русски, а Модильяни протестовал. А жить им обоим оставалось примерно по три года, и обоих ждала громкая посмертная слава» (Ах матова А.Собрание сочинений. Т. 5. С. 15).

Ахматова спрашивала о Модильяни приезжавших из Парижа знакомых, однако и Экстер, и Альтман, и Анреп отвечали: «Не знаем, не слыхали». Она его не забывала, и все же дождалась известия:

«Мне долго казалось, что я никогда больше о нем ничего не узнаю… А я узнала о нем очень много…

В начале нэпа, когда я была членом правления тогдашнего Союза писателей, мы обычно заседали в кабинете Александра Николаевича Тихонова (Ленинград, Моховая 36, издательство «Всемирная литература»). Тогда снова наладились почтовые отношения с заграницей, и Тихонов получал много иностранных книг и журналов. Как—то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла – фотография Модильяни… Крестик… Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он – великий художник ХХ века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по—английски и по—итальянски. Потом, в тридцатых годах, мне много рассказывал о нем Эренбург» (Там же. С. 16).

Но все это будет позже, а в мае 1911 года Анна едет в Париж одна, где развивается их нежная дружба с Модильяни или роман. Во всяком случае, видятся они каждый день, и не только.

Модильяни делает с нее серию рисунков, по уверениям Анны, не с натуры, а по памяти.

По свидетельству Ахматовой, было шестнадцать рисунков, которые он рисовал на отдельных листах и дарил ей, с просьбой окантовать и разместить на стенах в ее комнате, в царскосельском доме. Просьба отчего—то выполнена не была, и, по ее словам, в годы революции, когда был разорен царскосельский дом, красноармейцы их «раскурили», остался один, как она считала, не самый выразительный и не самый характерный для манеры Модильяни. Ахматова изображена в виде аллегорической фигуры «Ночи» на крышке саркофага.

Друг Ахматовой, искусствовед Николай Иванович Хард—жиев написал эссе об этом единственном из уцелевших у нее рисунке Модильяни:

«В эпоху гегемонии кубизма Модильяни, не боясь упреков в традиционализме, остался верен образу человека и создал замечательную портретную галерею современников. На всем протяжении своего пути он не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса. Об этом можно прочесть и в воспоминаниях друзей художника, и в работах исследователей его творчества.

Поэтому нет ничего неожиданного, что образ Ахматовой перекликается с фигурой одного из известнейших сооружений XVI столетия. Я имею в виду аллегорическую фигуру «Ночи» на крышке саркофага Джулиано Медичи, этот едва ли не самый значительный и таинственный из женских образов Микеланджело. К «Ночи» восходит и композиционное построение рисунка Модильяни. Подобно «Ночи», фигура Ахматовой покоится наклонно. Постамент, с которым она составляет единое конструктивное целое, повторяет дугообразную (расчлененную надвое) линию крышки двухфи—гурного саркофага Медичи. Но, в отличие от напряженной позы «Ночи», как бы соскальзывающей со своего наклонного ложа, фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива как египетский сфинкс.

По свидетельству Ахматовой, у Модильяни было весьма смутное представление о ней как о поэте, тем более что тогда она только начинала свою литературную деятельность. И все—таки художнику, с присущей ему визионерской прозорливостью, удалось запечатлеть внутренний облик творческой личности.

Перед нами не изображение Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, но «ахроничный» образ поэта, прислушивающегося к своему внутреннему голосу.

Так дремлет мраморная «Ночь» на флорентийском саркофаге. Она дремлет, но это полусон ясновидящей» (Там же. С. 440–441).

Как видим, и здесь не обошлось без мистики. Из шестнадцати уцелел один—единственный рисунок, и не тот из многих, с изображением головки в цветах египетской девушки, но аналог изображения Микеланджело на флорентийском саркофаге Медичи, запечатлевший, по наблюдению Н. И. Харджиева, «полусон ясновидящей». Этот рисунок Модильяни в дальнейшем приобрел высокий эмблематический смысл, украсив многие значимые ахматовские издания.

Судьба рисунка имеет свою длинную и не до конца проясненную историю, и даже неизвестно местонахождение подлинника, хотя Ахматова до конца с ним не расставалась. Зоя Борисовна Томашевская, у которой долгое время хранился рисунок, рассказывает, что, срочно уезжая в эвакуацию, Ахматова оставила у них чемодан с немногими дорогими ей вещами, среди них был уже окантованный рисунок Модильяни. Юную Зою, дочь Бориса Викторовича Тома—шевского, и Анну Андреевну связывали особые отношения. Восприняв семейную традицию (Ахматова считала Тома—шевского и его жену Ирину Медведеву самыми близкими людьми в Ленинграде), Зоя боготворила Ахматову и старалась исполнять все ее просьбы, не задумываясь, насколько их выполнение удобно ей самой. А точнее, ей было удобно всё, о чем ее просила Анна Андреевна. Если она звонила и говорила, что ей надо ехать в Москву, откладывались все дела и Зоя отправлялась за билетами для них обеих.

Когда Томашевских и других писателей срочно вывозили из блокадного Ленинграда, на семью можно было взять только пятьдесят килограммов багажа. Томашевские прятались от бомбежек в нижнем этаже дома, Зою отправили наверх, в квартиру, собрать пятьдесят килограммов самого ценного и необходимого. Позже Зоя Борисовна рассказала на вечере воспоминаний в Музее Ахматовой в Фонтанном Доме:

«…самое ценное, с моей тогдашней точки зрения, был оставленный там чемодан Анны Андреевны. Поэтому я все из него вынула. Чемодан я, правда, не взяла. Но зеркало, в которое ничего не было видно, но и которое было невероятно тяжелое, несколько килограммов оно весило, я положила. Миску фарфоровую я положила, красный бокал, чернильницу, икону, „Левину папку“. Всего сейчас не помню. Сверху лежал рисунок Модильяни, который я не посмела вынуть из—под стекла. …Когда наступило тепло, оказалось, что у нас калош нет, того нет, сего нет, зато есть серебряное зеркало и так далее. Надо сказать, что долгое время я боялась возвращаться домой, потому что каждый раз мама кричала и кидала в меня этими предметами. Нет, не всеми, не всеми. Ничего не разбилось, все было цело. Но вещи Анны Андреевны мама в гневе как бы „выбросила“ мне. У мамы остались только рукописи, икона, да еще крест для благословения, подаренный Анрепом.

И вот представьте себе, что всю войну, три с половиной года, мы жили в Москве Бог знает где, спали и на столе, и под столом, и по—всякому, а на стене у меня висел Модильяни… И все удивлялись: «Зачем тебе такая картинка? Ну что в ней хорошего?» На столе у меня стояло зеркало («В него же ничего не видно. Ну зачем тебе такое зеркало, в которое даже ничего не видно?»), был бокал, в который я ставила кисточки и карандаши. В мейсенской миске я держала свои документы: паспорт, студенческий билет, зачетную книжку, карточки. (Миска была с крышкой.) Сейчас все это звучит неправдоподобно, но ничто не пропало, не разбилось. Когда мне приходилось на несколько дней перебираться к какой—нибудь подруге, я тащила все с собой. У меня было чувство, что не я берегла эти вещи, а вещи берегли меня. Я обращалась с ними, как с талисманом.

Мы вернулись в Ленинград на год позже Анны Андреевны. Она – 5 мая 1944 года, мы – в июне 1945–го. В нашей квартире были выбиты стекла, но все было цело. Цел был и чемоданчик. Я положила в него вещи и стала ждать прихода Анны Андреевны.

Увидев, что все вещи целы, Анна Андреевна сказала: «Этого не может быть». В награду я получила рисунок Модильяни: «Я знаю, что он вам очень нравится. Пусть висит у вас». Действительно, до войны, приходя к Анне Андреевне, я всегда рассматривала рисунок. Я называла его «памятник»: таким я воображала себе надгробие Ахматовой. Анне Андреевне было приятно мое внимание к рисунку. В пояснение она говорила: «Это был юноша, прекрасный, как Божий день. Мы жили в одном квартале, и по утрам, когда Николай Степанович спал, я бросала ему розы в окно. Рисунков было 16, но все куда—то подевались».

Так единственный оставшийся рисунок Модильяни снова стал висеть над моим столом. И провисел много лет… Упал «железный занавес». В 1956 году мой отец получил подарок от своего старого друга, итальянского слависта Ло Гатто: неописуемой красоты «Энциклопедию искусства» в четырех томах. В то время мы таких книг в руках не держали. Роскошная бумага, супер, тьма иллюстраций – вкладыши на мелованной бумаге, портреты художников. Я буквально впилась в эти тома, хоть итальянского языка не знала. Листаю… И вдруг вижу вкладыш: Амедео Модильяни «Жанна в желтой кофточке». Написано о нем едва ли не больше, чем о Ренуаре. Хватаю том, мчусь на Красную Конницу. «Анна Андреевна, может ли быть, что это тот самый Модильяни?» Она знала итальянский язык, долго и внимательно читала. Долго молчала. Потом произнесла: «Юноша, прекрасный, как Божий день». Через несколько дней Анна Андреевна позвонила: «Зоя, это Ахматова. Будет очень скверно, если я отберу рисунок?» Что я могла ответить?! Взамен я получила контактную фотографию рисунка с надписью: «Зое, которая сохранила этот рисунок во время войны». На лицевой стороне фотографии написано: «Париж. Анна Ахматова. 1911».

Не верьте, если прочтете в каких—нибудь мемуарах, что автор видел этот рисунок на стене у Ахматовой. Даже такой точный мемуарист, как Корней Иванович Чуковский, якобы видел его «пришпиленным булавками» в комнате на Ордынке. Сэр Исайя Берлин «видел» его в Фонтанном Доме в 1946 году. Не говорю уже о таких небрежных мемуаристах, как Алигер и многие другие.

После смерти Анны Андреевны рисунок исчез» (Петербург Ахматовой. Семейные хроники. Зоя Борисовна Тома—шевская рассказывает. СПб., 2000. С. 37–38, 40–42).

Согласно комментариям к воспоминаниям З. Б. Тома—шевской, в настоящее время «рисунок Модильяни хранится в частном собрании» (Там же). В чьем собрании, не указано. Слишком ценен рисунок, чтобы всуе называть его место хранения. Однако комментатор, Ольга Рубинчик, полагает, что в воспоминания Томашевской вкралась неточность. В своей новелле «Амедео Модильяни» сама Ахматова со всей определенностью подтверждает, что рисунок висел у нее в комнате после войны и что «первый иностранец, увидевший у меня мой портрет работы Модильяни в ноябре 1945 года в Фонтанном доме, сказал мне об этом портрете нечто такое, что я не могу „ни вспомнить, ни забыть“».

Такова судьба единственного из уцелевших шестнадцати рисунков, подаренных Модильяни Ахматовой.

В новелле «Амедео Модильяни», написанной за год до ее смерти, Ахматова вспоминала:

«В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называют Periode negre.

Он говорил: «Les bijoux doivent etre sauvages» (украшения должны быть дикарскими) – по поводу моих африканских бус, и рисовал меня в них» (Ахматова А.Собрание сочинений. Т. 5. С. 9).

Память об этих рисунках возникла в набросках либретто «1913» по первой части «Поэмы без героя» – «Маскарад. Новогодняя чертовня»:

«Ужас в том, что на этом маскараде были «все».Отказа никто не прислал… Себя я не вижу, но я, наверно, где—то спряталась, если я не эта Нефертити работы Модильяни. Вот такой он множество раз изображал меня в египетском головном уборе в 1911 г. Листы пожрало пламя, а сон вернул мне сейчас один из них» (Там же. Т. 3. С. 266–267).

Однако в середине 1990–х годов появилась сенсация. Осенью 1995 года в Венеции впервые состоялась выставка работ Модильяни из коллекции лечившего его доктора Поля Александра. Среди множества рисунков двенадцать были атрибутированы, как изображающие Анну Ахматову. Поскольку прекрасная юная женщина изображена обнаженной, начались споры между блюстителями морали и любителями «клубнички». Спорящие вдруг как бы забыли, что «моделью» гениального художника была великая Ахматова, что само по себе исключало какую бы то ни было фривольность толкования, отступающую перед магией искусства. Спор шел главным образом о том, рисовал ли ее Модильяни с натуры или по памяти. Однако наш соотечественник, ныне живущий в Париже, написал историю любви Анны и Амедео с такими подробностями, будто бы сам при этом присутствовал. Книга, прямо скажем, читающаяся с интересом, вызвала гневную отповедь моралистов, и прежде всего славистки Августы Докукиной—Бобель, преподавательницы Веронского университета, первой атрибутировавшей рисунки.

Впечатленная публикацией рисунков в прессе, я написала сэру Исайе Берлину, большому почитателю Модильяни, чтобы узнать его точку зрения. Как всегда, его ответ был корректен и внеэмоционален. Он ответил, что именно в эти дни в Лондонской Королевской академии была развернута выставка рисунков из коллекции доктора Поля Александра, и он, сэр Исайя, после моего эмоционального письма шел на нее не без волнения. «Но, поверьте, – писал он, – рисунки выполнены в манере академического письма, повторяют известные классические и античные темы и никакого отношения к Ахматовой не имеют». «Уверяю Вас, – продолжал он, – я пришлю Вам каталог выставки, и Вы сами в этом убедитесь».

Вот так ведут себя настоящие джентльмены. Сама Ахматова конечно же знала эти рисунки и помнила о них. Не случайно она как—то обмолвилась, что, к сожалению, Модильяни рисовал ее еще до начала его увлечения «ню», хотя и говорил по поводу Венеры Милосской, «что прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях». А когда Анна Андреевна заявляет свое категорическое «нет», непременно оказывается, что все не так однозначно. О Модильяни же она не раз говорила (по поводу безумной ревности к нему Гумилёва): «Один художник, с которым у меня абсолютно ничего не было».

В материалах к ее новелле есть прелестный фрагмент, оставшийся вне текста, но с ним связанный: «Модильяни был единственным в моей жизни человеком, который мог в любой час ночи оказаться у меня под окном. Я втайне уважала его за это, но никогда ему не говорила, что видела его» (Там же. Т. 5. С. 17).

А вот его интерпретация в тексте, предназначенном для публикации и, как говорится, хранящем «семейную честь»: «Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, за

слышав его шаги в сонной тишине улицы, я, оторвавшись от письменного стола, подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами» (Там же. С. 12).

Оказывается, влюбленный ходил и стоял под окнами. А его Дульцинея в это время сидела за письменным столом. И наконец, в свой последний приезд в Париж, жарким июнем 1965 года Анна Ахматова, проезжая мимо дома на rue Bonaparte,где жила в 1910–е годы, призналась сопровождавшему ее Георгию Адамовичу, как часто здесь у нее бывал Модильяни.

Глава пятая
КУЛЬТУРА ЛЮБВИ

У Павла Лукницкого, записывавшего беседы с Анной Ахматовой, несколько раз встречается ее замечание, что «культура женщины определяется количеством ее любовников». Парадокс с точки зрения общепринятых норм. Однако Ахматова вкладывала свой, особый, смысл в эту фразу. Пересчитывая любовников, своих и близких приятельниц, она явно преуменьшала число имен, как можно понимать, отнюдь не из ханжества или желания ограничить круг близких и в большинстве известных мужчин. В слово «культура» во времена Ахматовой вкладывался отнюдь не тот утилитарный смысл, который после октября 1917 года вошел в обиход масс, приобщаемых к культуре, – когда было провозглашено наступление культуры, главным образом, как массовой грамотности.

Явно лукавя, она говорила Лукницкому, что у Ольги Афанасьевны Глебовой—Судейкиной было пять любовников, а у нее самой и того меньше. Другие ее свидетельства, свободные разговоры с подругами, стихотворные посвящения, да и тайны ее поэзии говорят о другом, отнюдь не скрываемом ею. Однако, когда речь заходила о «культуре» отношений, появлялись другие, значимые для нее цифры, в данном случае любимое ею, сакральное и не до конца расшифрованное число пять.

По свидетельству Лукницкого, Гумилёв предполагал написать статью о культуре любви или даже написал для журнала «Аполлон». Обнаружить ее мне не удалось, и я могу лишь домысливать, носила ли статья онтологический характер, сопрягая понятия «любовь» и «культура» в их историческом развитии, быть может, в столь дорогом путешественнику—Гумилёву этнографическом разрезе. Бесспорно одно: сама формула «культура любви» не могла не заинтересовать Ахматову, обратив к обсуждаемой с Гумилёвым теме – полигамии, как исключительному праву мужчины, и моногамии, свойственной женщине.

При всей эмансипации, обусловленной временем, Ахматова не была феминисткой и уважала в мужчине силу, способную оказать влияние на формирование женского естества. Первенство в мире двоих изначально принадлежало мужчине, восходя к библейскому мифу, прозвучавшему в одном из ее ранних стихов:

 
Долгим взглядом твоим истомленная,
И сама научилась томить.
Из ребра твоего сотворенная,
Как могу я тебя не любить?
 

(«Долгим взглядом твоим истомленная…», 1921)

Образы Адама и Евы проходят через всю раннюю поэзию Николая Гумилёва, как противоборство мужского и женского начал в природе. Он выстраивает свою неустойчивую концепцию, ориентируясь на свои же отношения сначала с юной возлюбленной, а затем с непокорной молодой женой: «То Ева ребенок… Но вечно чужая, чужая, чужая». И через все его культурно—этнографические реминисценции не мог не проступать мучивший его личный вопрос: родная или чужая?

Проблема супружеской верности в традиционном понимании очень скоро перестала мучить их обоих. Однако Гумилёв до конца не оправился от того, что он не был первым мужчиной Анны. Единственный вопрос, который он ей задал после ее предложения о разводе: кто был тот, первый?Этот вопрос мучил его все годы.

Когда Ахматова говорила Лукницкому о пяти мужчинах, определявших, по ее мнению, культуру женщины,она не называла имен. Однако оставила в стихах о себе ироничные строки, близкие к истине: «Чужих мужей нежнейшая подруга и многих безутешная вдова». А позже, уже всерьез и не без горечи, писала:

 
… и умирать в сознаньи горделивом,
Что жертв своих не ведаешь числа,
Что никого не сделала счастливым,
Но незабвенною для всех была.
 

(«…и умирать в сознаньи горделивом…», 1963)

Как—то, проезжая в машине с Лидией Чуковской по Невскому, Ахматова, не без ностальгии, называла окна, за которыми «столько раз целовалась»… Она не оставила нам, подобно Лепорелло, своего «каталога побед», по поводу чего не раз иронизировала. Однако прочтение одной лишь «Аку

мианы» П. Н. Лукницкого позволяет при желании продолжить «ариозу» столь внушительного «каталога», или «донжуанского списка». Она намеренно «путала» посвящения и меняла даты стихотворений, надеясь на догадку читателя, что речь идет не о Мишеньке Зенкевиче, не о Михаиле Леонидовиче Лозинском, или Мише – «бебе», не о ком—то из Николаев, но об одном любимом, как образе собирательном, вобравшем тех многих, с которыми «целовалась», оставив в сердце память при отсутствии в нем «горестных замет».

Я позволю себе обратиться, согласно воле Ахматовой, к пяти мужчинам, учитывая названную ею сакраментальную цифру пять,и их очевидную роль в формировании ее женской сути и творческой личности. Она имела в виду «культуру», как процесс сотворчества, создания образа. Нам нечего добавить к уже сказанному выше о В. Н. Голенищеве—Куту—зове; неразделенная любовь к нему влила «каплю яда» в ее любовную лирику, изначально наполнив ее трагическим восприятием любовного чувства отвергнутой женщины, открыв целую эпоху в истории русской любовной лирики, получившей определение «Ахматовская».

О Николае Гумилёве, который ввел Анну не только в мир поэзии, но и в элитарную литературную среду, можно говорить бесконечно. Его «труды и дни» по совершенствованию юной красавицы в любом случае остаются лейтмотивом жития Ахматовой.

Изначально их отношения отличались несколько манерным аристократизмом, а беседы и объяснения, еще полудетские, носили возвышенный характер, как и непременный цилиндр, фрак и галстук—регат, в которых Гумилёв появлялся в официальных и торжественных случаях.

Совсем юная Лариса Рейснер, безоглядно влюбленная в Гумилёва, была уязвлена его грубостью, как век назад леди Байрон, в час первой близости. Гумилёв лишил невинности Ларису в доме свиданий на Гороховой, лорд Байрон невесту – в заезжем дворе, по пути в родовое поместье.

Рейснер до самой гибели Гумилёва относилась к нему с неприязнью, о чем свидетельствует ее беседа с Лукницким, в которой она передает слова, якобы сказанные ей Гумилёвым об Ахматовой: «20 сентября 1919 года в Астрахани во время прогулки на катере Л. Рейснер мне говорила об отношении Гумилёва к АА: „До него она была ничто. Он ее учил, учил стиху; он ее, конечно, разломал, но изо всех трещин полилось творчество. Он ее поставил на недосягаемую высоту и внушил ей… " (что это ей подобает). И она по этой линии пошла“» (Лукницкий П. Н.Acumiana. Т. 2. С. 181).

В этом высказывании, несмотря на его грубость, столь странную в устах интеллигентнейшей Ларисы, когда речь шла об обожаемой ею Ахматовой, заключена правда. Так оно, видимо, поначалу и было.

Ахматову, как поэта, которому принадлежит будущее, Гумилёв узнал после возвращения из своей африканской поездки в декабре 1910 года. «Писала стихи?» – спросил он. И она, ликуя, ответила: «Да». Ахматова вспоминала, что в те два месяца, которые они провели в разлуке, после неожиданного отъезда молодого супруга в Африку, стихи пошли рекой, или, по словам Ларисы Рейснер, «изо всех трещин полилось творчество». Гумилёв, как всегда, когда речь шла о самом главном в его жизни, прослушав стихи, очень серьезно сказал: «Ты поэт. Надо делать книгу». Так родилась первая книга Ахматовой «Вечер» (1912). В стихотворении 1914 года «В последний раз мы встретились тогда…» из второй книги «Чётки» (1914), как напоминание, запечатлена памятная фраза, как можно полагать, адресованная Гумилёву: «Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине – нелепость…»

Однако главным «имиджмейкером» Ахматовой, по свидетельству молвы, стал «эстет до мозга кости», блистательный литератор – поэт, критик, стиховед – Николай Владимирович Недоброво, как шутил Андрей Белый, «представитель Тютчева» в петербургских салонах. Его работа о Федоре Тютчеве, о его стихосложении и тайне чувств осталась незавершенной, хотя к ней с интересом обращаются современные исследователи. Как показало время, он был заметной фигурой в искусстве Серебряного века, хотя к определению его значения и роли в той удивительной эпохе литературная наука подошла только в последние годы. Как и Анненский, Недоброво при жизни не дождался заслуженной славы, хотя оказал все еще не оцененное влияние на формирование разных ее представителей.

Ахматова не скрывала своих многочисленных романов, по поводу которых добродушно смеялся Гумилёв. Он рассказывал о их договоренности признаться, кто первый изменит, и тем не менее был удивлен, что первой оказалась она.

Однако Ахматова глухо хранила главные тайны сердца, а проговариваясь в поэзии, утверждала, что «абсолютно ничего не было» с тем или иным реальным персонажем, скажем, с Амедео Модильяни или Борисом Анрепом, особенно если при этом «сердце разрывалось на части».

Роман с Николаем Владимировичем Недоброво протекал на глазах у всех. Знала о нем, глубоко при этом страдая, и супруга Недоброво, Любовь Александровна Ольхина, одна из первых красавиц Петербурга, дама, далекая от богемы, входившая в рафинированные круги петербургской художественной интеллигенции, образованная и богатая, окружавшая Николая Владимировича роскошью и нежнейшим вниманием. Она была старше Недоброво на семь лет и боготворила «своего мальчика». Познакомились они на одном из вечеров, проходивших в Академии художеств. Недо—брово был лучшим танцором рафинированных кругов Петербурга, а Любовь Александровна прекрасно танцевала, пленяя красотой и «лебяжьей» мягкостью движений.

Вера Алексеевна Знаменская (о которой Недоброво сообщал Анрепу, как об «обворожительной курсистке», влюбленной в Любовь Александровну) писала Глебу Струве в своих поздних воспоминаниях: «…я увидела очень красивую даму, одетую с большим вкусом, в светло—бежевом платье, отделанном чудесными кружевами в цвет материи; прелестное мягкое, женственное выражение лица, статная фигура. Она такая была единственная во всем зале, да и вообще – немного таких встречалось» (Ахматова А.Сочинения. Т. 3. С. 404).

Сам Николай Владимирович Недоброво обладал утонченной внешностью, учтивостью и изысканностью манер, дендизмом русского аристократа, коим и являлся, ведя свой род из обедневших бояр, пострадавших при Иване Грозном. Он говорил своему другу Борису Анрепу, что боярин Недоброво был казнен по государеву указу, а угодья отняты и разорены.

Родился Николай Владимирович Недоброво 1 сентября 1882 года в имении Раздольное Харьковской губернии. Биограф Недоброво Михаил Кралин пишет (на основании дневника Николая Владимировича), что «род Недоброво очень древний, от родоначальника рода Злобы до меня 11 поколений». А в родословном древе Злобы Ивановича Пушкина можно найти немало именитых личностей: Якун (Михаил) Ратман, посадник Новгородский, в монашестве Митрофан, Алекса (Горислав) Якунович, боярин новгородский, в монашестве Варлаам, чудотворец Новгородский, основатель Ху—тынского монастыря (1191), Гавриил Алексеевич, боярин при Александре Невском, прославившийся в Невской битве, Григорий Александрович Пушка, родоначальник рода Пушкиных, чем, как можно полагать, особо гордился Николай Владимирович, боготворивший Пушкина и в значительной мере повлиявший на формирование Ахматовой—пушкинистки.

Одно из знаменитейших ее стихотворений («Царскосельская статуя», 1916) проникнуто сложными чувствами – восторгом перед Пушкиным и ревностью по отношению к сопровождавшему ее другу. Он любуется царскосельской статуей работы Соколова, изобразившего Пьеретту из сказки Ла—фонтена над разбитым кувшином, из которого непрерывно льется вода. Ахматова ревнует к ней своего спутника:

 
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной…
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.
 

Николаю Владимировичу, при его гордости и неистребимом желании войти в элитарное петербургское общество, пришлось немало потрудиться и выстрадать, прежде чем добиться желаемого, и не только благодаря образованности и талантливости, но и женитьбе на сколь красивой, столь же и богатой женщине из высших кругов общества. Все то, что многим из его окружения, особенно ближайшему другу Борису Васильевичу фон Анрепу, давалось легко, так сказать, «от рождения», ему доставалось тяжелым духовным трудом и заботой о видимости внешней легкости и непринужденности. Даже внимание великолепной Ахматовой и их взаимная любовь оказались тяжелой ношей, завершившейся для него трагедией, в которой он до конца признавался лишь себе одному.

Недоброво учился в харьковской 3–й гимназии и всем сердцем стремился в Петербург, считая, что лишь там сможет реализовать свои честолюбивые планы. Знакомство с соучеником Борисом Анрепом, сыном нового попечителя Харьковского учебного округа, стало для него событием, как и для Анрепа, связав их узами дружбы до конца короткой жизни Недоброво и памятью до конца долгой и счастливой жизни Анрепа.

Борис Анреп вспоминает о начале их дружбы:

«Шел урок истории – пережевывание освобождения Греции. Меня мало занимало то, что говорил учитель, и я был занят более интересным делом: читал под партой „Prometheus Unbound“ Shelley. Я увлекался тогда этим английским поэтом и рассчитывал, что учитель, который стоял в проходе между партами у задней стены, не заметит моего „преступления“. Вдруг я услышал:

– Анреп, назовите греческого национального героя, который сыграл большую роль в освобождении Греции.