Текст книги "Боттичелли"

Автор книги: Станислав Зарницкий

Теперь предстояло начинать все сызнова. Иначе нельзя: его новые друзья, видимо, считали, что им, поклонникам Платона, не пристало изъясняться на каком-то варварском наречии, хотя они занимались и тосканским говором. Удивляться было нечего – новая мода. Даже мать Лоренцо Лукреция Мария Торнабуони говорила в обществе только по-гречески, а в некоторых флорентийских домах брали штраф с гостей, если кто-нибудь из них неосторожно заговаривал на «языке улицы».

Вот по этой причине Сандро пока еще не мог принимать участия в диспутах, но жадно прислушивался ко всему, о чем велись беседы на вилле Фичино. Да и знаний у него было маловато. Со временем он начал постигать премудрости мифологии древних, однако с философией дела шли труднее. Но даже это придавало ему уверенности, ведь еще совсем недавно он боялся, что никогда ничего не поймет. Ему тогда казалось, что эти взрослые люди играют в какую-то странную игру, придумав ей название «золотой век». Об этом веке академики говорили постоянно и ликовали как малые дети, услышавшие занимательную сказку, не забывая восхвалять Лоренцо, который вернул этот самый золотой век. Сандро не раз слышал, как Фичино в упоении восклицал: «Этот век воистину золотой, отбрасывающий свой блеск на свободные искусства, столь долго пребывавшие в темноте – на грамматику, поэтику и риторику, на живопись, архитектуру и скульптуру, на музыку и пение под аккомпанемент древней орфической лиры. Все они расцветают во Флоренции!» И Сандро был рад, что он, принятый в их компанию, тоже способствует распространению в родном городе просвещения.

В том, что касается искусств, Фичино был безусловно прав. Никогда еще Флоренция не переживала такого их расцвета. И дело не только в одном Лоренцо, о котором иногда говорили, что он содержит за свой счет, кормя, одевая и обувая, целую свору мудрецов и примазавшихся к ним лжефилософов и псевдопоэтов. Впрочем, в последнем завистники были неправы: Лоренцо без особого труда разоблачал проходимцев. В этом ему помогал отменный вкус, данный, казалось, самой природой и обостренный воспитанием. То, что он хвалил, безусловно заслуживало внимания, и если он поддерживал живописца или поэта, то их будущее было гарантировано. Этим безошибочным вкусом он отличался от тех же Строцци, Альбицци, Торнабуони и других магнатов, которые, соревнуясь с Медичи, тоже поддерживали философов, живописцев и поэтов. И у них в домах велись многочасовые диспуты об искусстве, ритмике стихов, древних рукописях и о многом другом, включая астрологию и черную магию. Но всем им, конечно, было весьма далеко до Лоренцо и его Платоновской академии.

Сандро казалось невероятным, что человек может знать столько, сколько знал Лоренцо. Временами он ловил себя на мысли, что Медичи судит обо всем лишь с чужих слов, но всякий раз убеждался в своей неправоте. Тем не менее было странно, что Лоренцо откровенно предпочитал скульптуре камеи и геммы, а великолепным картинам, переполнявшим его дворец, – миниатюры из старинных рукописей. Восхваляя учение Платона, он оставался добрым христианином и, следуя примеру деда Козимо, время от времени удалялся в монастырь Сан-Марко, где в келье, расписанной фра Анджелико, предавался молитвам и размышлениям. Казалось, Лоренцо противоречив во всем: доходящая до грубости откровенность и изысканность манер, понимание возвышенной поэзии и любовь к скабрезным анекдотам, благоговение перед матерью и жестокость к другим женщинам, в том числе и к своей жене. Но, видимо, таков уж был этот век, когда красота и безобразие мирно уживались рядом.

В палаццо на виа Ларга больше философствовали, а о живописи – к великому разочарованию Сандро – говорили редко, хотя тот же Фичино прекрасно разбирался в ней. Находясь всеми своими помыслами в далекой древности и преклоняясь перед ней, они больше рассуждали о давно умерших мастерах, чем о живых. Со времен Козимо, много строившего и любившего говорить с зодчими, в академии с удовольствием обсуждали архитектуру. Многие ее члены вместе с архитекторами облазили римские развалины, измеряли и устанавливали соотношения размеров. Они назубок знали Витрувия и, подобно Альберти, были твердо убеждены в том, что стоит только как следует покопаться в древних манускриптах и можно будет найти ответы на все вопросы: как ваять статуи, писать картины, строить дворцы и храмы. Они досконально исследовали барельефы, гробницы, обломки статуй, дошедшие из глубины веков. Истинным праздником для живописцев и скульпторов Флоренции бывали дни, когда во дворец Медичи привозили новую древность, откопанную на окрестных полях или купленную за границей. Тогда все они устремлялись в дворцовый сад, где реликвия выставлялась на всеобщее обозрение, и спорили до хрипоты о ее достоинствах и недостатках.

Здесь тоже говорили о пропорциях и перспективе. Фичино, превосходно знавший не только Платона, но и Пифагора, восхвалял число и меру, форму и гармонию. Он доказывал, что живопись должна быть светлой и радостной. Сандро, с детства приученный к тому, что любая картина, любой алтарь должны служить определенной цели – поучать, хвалить или порицать, – с удивлением узнал на виа Ларга, что живопись может создаваться просто ради удовольствия. Вот с этим он никак не мог согласиться: ведь сами же эти политики и философы говорили о том, что картина – это книга для неграмотных. Чему может научить ландшафт, без которого теперь не может обойтись ни один портрет? Что касается его, то любому ландшафту он предпочитает фон, состоящий из руин и зданий. Вот где можно показать и владение линией, и знание пропорций!

Иногда, вычитав в очередном разваливающемся от старости манускрипте описание картин античных мастеров Апеллеса или Зевксиса, друзья Лоренцо пытались побудить его рисовать на те же темы, подолгу разъясняя символику подобных произведений. Сандро внимательно выслушивал их и вежливо отказывался: тайный смысл древних мифов до сих пор был ему непонятен и чужд, а рисовать обнаженное тело, подобно древним, он не смел, ибо не хотел служить дьяволу. Ведь обнаженная плоть греховна – она вводит в соблазн и разжигает похоть. Переубедить его не могли и оставили в покое: пусть рисует своих Мадонн!

Сандро упорно отстаивал свободу творить так, как ему хотелось, как он считал правильным. Часто его раздражал Фичино с его бесконечными советами. Этот горбун поучал всех подряд, даже Лоренцо, и тот, как послушный ученик, внимал каждому его слову. Но у него, Сандро, есть собственное мнение. Впрочем, в одном он согласен с Фичино: нужно упорно искать пути к познанию красоты. Но искать он будет, служа Богу, а не какому-то там Платону, в творениях которого он пока мало что понимал. Они же словно помешались: «Ах, Платон! Ах, божественный грек!» Только это и можно было от них услышать.

То, что его новые друзья преклоняются перед каким-то ученым греком и ставят его книги вровень с божественной Библией, больше всего угнетало Сандро. Эти два мира никак не желали соединяться, продолжали существовать порознь, и никакие разъяснения Фичино не могли заставить его поверить в то, что увлечение Платоном – безобидное занятие, не содержащее ничего предосудительного с точки зрения отцов церкви. Разве не ересью было утверждение Марсилио, что любое произведение этого язычника можно читать в церкви вместо проповеди и что это способствовало бы торжеству добра, истины и красоты? Может быть, прав был старый Мариано, твердивший ему о том, что такие безбожники, как Фичино, и их бредни превращают Флоренцию в вертеп? Ведь докатились до того, что на картинах вместо ангелов стали появляться амурчики, а на кладбищах – страшно даже подумать – сооружаются памятники с изображениями языческих богов и богинь! Но самое ужасное – это безразличие флорентийцев к такому надругательству над истинной верой. Нет, добром все это кончиться не может!

Блюдя заветы отца, ему бы надо бежать из этого дома, а он слушает богохульные речи, тратит драгоценное время и – что самое страшное – не испытывает угрызений совести. Что влечет его в эту чуждую для него компанию? Может быть, то, что здесь прекрасное чтут превыше всего? Лоренцо как-то изрек, что он более всего ценит красоту – она альфа и омега его существования, смысл его жизни. Сандро не меньше его был влюблен в красоту и надеялся, что именно здесь он наконец постигнет ее. Ради этого он был готов даже взять грех на душу, поддаться искушениям врага человеков. Он вновь и вновь дает себе зарок не появляться в этом притоне зла, но ноги будто сами несут его в палаццо на виа Ларга. Все-таки слаб человек! И он даже готов поверить: те, кто осуждает Лоренцо, ничего не смыслят в происходящем – вот от таких глупцов и погиб Сократ, только потому, что он посмел иначе взглянуть на вещи!

Разговаривая с Фичино, он все время настороже. Но это не всегда удается: искушение чересчур сильно. Он вдруг ловит себя на мысли, что верит утверждению философа: хватит уповать на волю Божью, каждый человек – творец своей судьбы. Сандро не затыкает уши, чтобы не слышать этих обольстительных речей. А дьявол сладкоречиво внушает ему, что человек, «объемлющий небо и землю», равен Богу, всемогущ. Фичино убеждает: «…человек измеряет глубины Тартара. Ни небо для него не высоко, ни центр Земли для него не глубок. Он объял небесный свод и познал силы, двигающие его, их предназначение и их воздействие, он вычислил их величины. Итак, кто же станет отрицать, что его гений почти равен гению творца небесных тел и что он – на свой лад – возможно, в состоянии повторить его акт творения! Человек не желает иметь никого над собою и никого рядом с собою. Он не потерпит никакого господства, которое исключало бы его. Он все больше стремится к господству над вещами и за свой труд требует благодарности. Его превосходство во всех сферах равно превосходству Богу. И так же, как Бог, он требует бессмертия». Чего еще можно было ожидать от этого идолопоклонника?

И все-таки в этом было что-то очень близкое его собственным мыслям. Ведь и он тоже творит, создает из ничего образы. И все-таки, если бы у него даже появилось такое желание, он вряд ли мог бы поближе сойтись с Фичино. Не только потому, что тот был старше его. Сблизиться с Фичино – это значило всецело подчиниться его воле, как подчинялись другие, окончательно запродать свою душу дьяволу. Нет, так поступить он не мог! Вот Анджвло Полициано, воспитатель детей Лоренцо, – другое дело. С ним он нашел общий язык. Анджвло, несмотря на свою молодость – ему исполнилось всего лишь двадцать лет, – уже стал известным поэтом. Сандро было интересно с ним – Полициано не пускался, подобно Фичино, в рассуждения о философии и толкования мифологии, с Сандро он предпочитал говорить о вещах простых и обыденных. Иногда читал ему свои стихи, в которых причудливо переплетались реальность и фантазия, чувствовалась какая-то подспудная меланхолическая грусть. Может быть, именно поэтому они и сошлись, ибо те же самые черты были присущи и творчеству самого Сандро. А еще Полициано научил друга любить Данте. Подобно большинству флорентийцев, Сандро преклонялся перед своим великим земляком – так было принято. Но Анджело заставил живописца прочитать его, и с этих пор Данте стал для Боттичелли необходим.

Но как бы ни интересно было в палаццо Медичи или вне Флоренции под сенью платанов и кипарисов загородных вилл, где летом собиралась Платоновская академия, нужно было думать о хлебе насущном, о более прозаических вещах, чем Дантовы терцины. Медичи и люди, окружавшие их, могли не заботиться об этом, Сандро же было Богом положено трудиться. Приближалась осень. В его мастерской появились новые ученики. О нем вспоминали, и он снова стал получать заказы. Конечно, он мог бы попросить средств у Лоренцо, тот бы не отказал, но род Филипепи никогда не ходил в попрошайках – к этому их всех приучил старый Мариано. Снова он рисует Мадонн, расписывает сундуки и столы. Иногда ему приходится отказываться от ученых бесед и отправляться в пригороды, чтобы подновить алтарь в каком-нибудь захудалом монастыре. Но, может быть, впервые в жизни он чувствует себя свободно, он уверен в завтрашнем дне. В Сан-Франческо под Флоренцией он рисует тондо с изображением Мадонны в окружении восьми ангелов. Картина удостаивается похвалы. Вообще он теперь не слышит хулы по поводу своих произведений. Он – общепризнанный мастер.

Теперь Боттичелли не узнать – он весел, часто шутит, устраивает розыгрыши. Когда один из его учеников по имени Бьяджо удачно скопировал Мадонну из Сан-Франческо и с помощью учителя выгодно запродал ее, Сандро и остальные его ученики изрядно повеселились. Вот как об этом рассказывает всезнающий Вазари: «Сандро и Якопо, другой его ученик, вырезали из бумаги восемь красных капюшонов, какие носят советники Синьории, и воском прилепили их на головах восьми ангелов, окружавших на названном тондо Мадонну. Наступило утро, и тут как тут появился Бьяджо с горожанином, купившим картину и знавшим о шутке. И вот когда вошли они в мастерскую, Бьяджо посмотрел вверх и увидел, как его Мадонна, в окружении не ангелов, а флорентийской Синьории, восседает среди этих самых капюшонов; он чуть не закричал и хотел уже просить у покупателя прощения, но, видя, что тот молчит и даже хвалит картину, замолчал. В конце концов Бьяджо ушел вместе с горожанином… Когда же он возвратился в мастерскую, Сандро и Якопо как раз только что сняли бумажные капюшоны, и он увидел, что его ангелы – ангелы, а не советники в капюшонах, и так был поражен, что не знал, что и сказать. Обратившись наконец к Сандро, он промолвил: „Учитель мой, я прямо и не знаю, сон это или явь. У этих ангелов, когда я сюда пришел, были на головах красные капюшоны, а теперь их нет, так что же это значит?“ – „Ты не в себе, Бьяджо, – ответил Сандро, – это деньги свели тебя с ума“… А тут и все остальные подмастерья его обступили и наговорили столько, что он решил, что все они спятили с ума». Шутка вполне в духе «Декамерона» Боккаччо, которого Боттичелли не раз перечитывал, устав от диалогов мудрого Платона.

Зима промелькнула незаметно. Жизнь ничто не омрачало. Правда, поговаривали о том, что отношения Лоренцо с папой стали менее сердечными, но это было делом городских политиков – пускай они разбираются, кто здесь прав, а кто виноват. Приход весны 1474 года, однако, принес беду, которая затронула всех горожан: в Италии вспыхнула чума. Уже неоднократно переживавшие подобное бедствие флорентийцы готовились к ее вторжению в город. Это было неотвратимо как рок: никакие заставы и ограждения не помогали. Оставалось только обращаться к святым заступникам и прежде всего к святому Себастьяну. И вот почему: в жизнеописании святого рассказывалось о том, что, будучи легионером римского императора Диоклетиана, он обратился в христианскую веру, что в те далекие времена считалось тяжким преступлением. За это Себастьяна было приказано расстрелять из луков. Его привязали к столбу и привели приказ в исполнение. Поскольку существовало поверье, что чума порождается стрелами гнева Господнего, которые Бог посылает людям за их прегрешения, то избавления от «черной смерти» стали просить у святого Себастьяна. Дело в том, что стрелы, пущенные в него по приказу жестокого императора, не причинили ему никакого вреда. Он погиб, согласно легенде, значительно позже, когда вздумал предстать перед самим Диоклетианом и обличить его в жестокости. На сей раз он был убит, но не стрелами, а камнями.

Приближение грозной опасности заставило флорентийцев позаботиться о спасении. И теперь Сандро рисовал уже не Мадонн, а святых, способных отвратить от своих подзащитных гибель. Конечно, здесь уже было не до диспутов о достоинствах и недостатках картин. Но одно из полотен, которые написал Сандро в это тревожное время, все-таки привлекло внимание. «Мученичество святого Себастьяна» было создано довольно быстро и причем в полном соответствии с флорентийскими правилами живописи. Уроки, взятые у Верроккьо и братьев Поллайоло, не прошли даром: обнаженное тело святого было выписано именно так, как требовали эти художники – с максимальной приближенностью к действительности. Чтобы избежать упреков в незнании законов перспективы, Сандро поместил Себастьяна на высоком столбе – в результате выпал средний план, который ему не всегда удавался. Чтобы еще больше отвлечь внимание зрителя от этой особенности, он изобразил стрелы, пронзающие тело святого, направленными снизу вверх.

Ландшафт он также выписал со всем старанием, и тот получился здесь достовернее, чем на других его картинах. Одним словом, упрекнуть его было не в чем: все соблюдено, все выдержано. Впрочем, не все – ведь когда в тело вонзаются стрелы, человек не может не корчиться от боли. А у Сандро Себастьян ее вроде бы и не чувствует. Скорее он размышляет о чем-то постороннем. Кажется, что он даже слегка удивлен происходящим, если судить по его приподнятым бровям. Можно было, конечно, привести в оправдание довод о том, что, согласно легенде, стрелы не причинили Себастьяну вреда, а значит, и боли он не испытывал. Но тогда почему святая Ирина так долго выхаживала его от ран? Хотя это уже вопрос скорее богословский.

Диспут по поводу картины все-таки состоялся; просто так отмахнуться от него было невозможно. Антонио Поллайоло открыл его тем, что изобразил точно такого же Себастьяна, но исправив все те ошибки, которые, по его мнению, допустил Сандро. У Антонио Себастьян действительно страдал: будто чувствуется, как дрожат его колени, как изгибается от боли спина, когда в тело вонзается очередная стрела, и кажется, слышны его мольбы, обращенные к небу. Ландшафт был выписан несравненно лучше, чем у Боттичелли. Поллайоло побил его по всем статьям, хотя ни сам Сандро, ни эстеты с виллы Кареджи так не считали. Но мнением большинства пальма первенства была отдана Антонио. В споре победили те, кто руководствовался поучениями Данте:

 
Искусство смертных следует природе,
Как ученик ее…
 

Но Сандро не желал быть учеником, – пусть даже самой природы. Если предназначение живописца лишь в том, чтобы копировать натуру, стремясь создать иллюзию реальности, усвоив правила перспективы, пропорции, соотношения и композиции, то художник действительно ничем не отличается от ремесленника, лишенного вдохновения и фантазии; человеческому разуму в этой среде не остается места. Человек – творец, это он уже усвоил, вращаясь среди философов с виллы Кареджи. Созидать ему помогает фантазия. А что это такое? Фра Филиппо, если это было возможно, избегал списывать своих Мадонн и святых с конкретных лиц. Его разум рождал персонажи, похожие и в то же время не похожие на окружающих людей. Липпи мог часами сидеть перед фресками, изображающими Страшный суд или святого Георгия, попирающего дракона, и размышлять, иногда вслух. Вот эти крылья взяты у летучей мыши, когти – у кошки, хвост – у ящерицы. Тут все понятно, но как родилось целое и почему оно должно выглядеть именно так? Или это божественное озарение, позволившее живописцу увидеть то, что недоступно простым смертным?

Размышления о природе фантазии могли завести далеко. Некоторые, задав сами себе этот вопрос и не найдя на него ответа, на том и успокаивались. Другие же пытались проникнуть глубже, не боясь подходить к опасным рубежам. Среди них были и такие, кто полагал, что живописцам дан дар наделять свои творения душой, и даже те, кто верил: в ночной тишине и безлюдье картины могут оживать. Недалеко от них ушли и некоторые заказчики, просившие поместить их изображения рядом с Мадонной и святыми – и не только из желания оповестить всех, что это именно они облагодетельствовали ту или иную церковь. Они были уверены, что их нарисованные двойники могут попросить небесных заступников о спасении их душ.

Мнений здесь было множество. Фра Филиппо, например, задавался мыслью: нарисованный художником образ Девы Марии не имеет ничего общего с истинной Богоматерью, ибо сколько живописцев, столько Мадонн, непохожих одна на другую. Так кому же тогда молиться верующим? Церковь давала ответ: все эти изображения – всего лишь символы недоступного прообраза. Фичино придерживался другого названия – «талисман» – и высказывал предположение, что подобные амулеты притягивают «дух» или благоволение тех, кто на них изображен. Правда, говорил он это о богах языческих, но теперь все так перемешалось! Что же касается фантазии и вдохновения, то философ допускал, что живописец, как и поэт, способен улавливать «идеи вещей», о которых говорили у Платона.

А вот с тем, что художник может наделить свои картины душой, Марсилио был не согласен. «Верно то, что искусство есть подражание природе, – писал он, – верно, что, имея разум и опыт обращения с существующими вещами, художник может создавать несуществующие вещи. Но содеянное им – мертво, ибо он действует извне и способен созидать лишь внешнюю форму вещей, в то время как божественная мудрость формирует природу изнутри посредством духа и разума, которые присущи материи. Природа – это искусство, которое изменяет сущность вещей, порождая жизнь. Поэтому искусство людей никогда не станет тождественным искусству природы. Человек никогда не уподобится Богу, вдохнувшему душу в Адама».

«Символы», «талисманы», «искусство природы», «идеи вещей» – при желании Сандро, конечно, мог бы постигнуть премудрость всех этих понятий, но он был живописцем, а не философом. Главным для него было то, что, как бы искусно человек ни подражал природе, он не проникнет за внешнюю форму. Следовательно, предназначение искусства в другом – это созидание прекрасного, радующего глаз, или же создание тех «талисманов-символов», которые приносят людям пользу, помогая их общению с Богом. Если заказчик находит прекрасной иллюзию природы, то он должен получить желаемое. В конечном итоге живописец – всего-навсего ремесленник, и для него важно продать свое творение.

Большинству граждан Флоренции было не до размышлений о предназначении живописи – мало ли что толкуют бездельники на загородных виллах и какие басни там рассказывают! И состязания живописцев их не волновали. Чума стремительно приближалась к воротам города; то там, то тут в окрестностях вымирали деревни и монастыри. Казалось, еще немного, и «черная смерть» триумфально войдет во Флоренцию. В город спешно завозили уксус, чтобы убивать заразу, и дрова, чтобы сжигать зачумленный скарб. В церквях служили мессы, улицы и площади обносили святыми реликвиями. Чума упорствовала – отпугнутая чудодейственными средствами, она отступала на несколько миль, но потом начинала подкрадываться снова, уже с другой стороны. Эта смертельная игра продолжалась все лето. Как всегда, суеверные флорентийцы и на сей раз стали искать причины надвигающегося бедствия, и, как обычно, виновными оказались те, кто, по их мнению, навлек гнев Божий своей богомерзкой жизнью и распространением язычества.

Это было самое благодатное время, чтобы воспользоваться смятением умов и свести счеты с недругами. Конкурирующие семейства зашевелились и, кое-как объединившись, ополчились против Медичи. Семена флорентийских распрей обладают необычайной всхожестью; стоит чуть-чуть измениться условиям, и они дают могучие всходы. У противников Медичи не хватало фантазии, чтобы разнообразить свои нападки. Какими они были десять и двадцать лет назад, такими и остались: Лоренцо стремится к установлению тирании, к удушению Флорентийской республики. При чем здесь чума, никто объяснить не может да, видимо, и не собирается. Долой узурпатора! Медичи зашли слишком далеко, некоторые правители уже обращаются к Лоренцо как к «вашей светлости» и даже «вашему величеству», и он не возражает. Ради спасения родины пора положить этому предел! Лоренцо пробуждает интерес сограждан к Риму императорскому, Строцци и иже с ними – к Риму республиканскому и его героям, боровшимся против тиранов.

Чума, покружившись вокруг города, в середине осени отступила за горы. О ней можно было забыть, а для братьев Медичи настала пора предпринять что-либо, чтобы вернуть симпатии сограждан. В палаццо на виа Ларга всегда зорко следили за настроениями в городе. Со времен недолгого изгнания Козимо из Флоренции здесь постоянно были начеку. Миланец Сфорца по-дружески предупреждал братьев: флорентийцы неуправляемы и взбалмошны, страсти разгорелись, как бы не вышло беды. Но Лоренцо можно было не предупреждать на этот счет: его осведомители, усердно толкавшиеся на площадях и в церквах, давно уже донесли о кознях противников. Теперь пора действовать.

Лоренцо решил прибегнуть к средству, которое неоднократно использовалось его дедом и отцом и, как правило, давало положительные результаты. Оно было старо как мир – удовлетворить потребности толпы в хлебе и зрелищах. Нужно было лишь найти благовидный предлог, но он представился сам собой: предстояло заключение соглашения между Флоренцией, Миланом и Венецией – еще одна дипломатическая победа, которую Лоренцо мог записать в свой актив и которая стоила того, чтобы ее достойно отметить. Хотя со времени грандиозного приема Сфорца прошло уже шесть лет, это празднество было у всех на памяти, и было решено повторить его. К праздникам, которые издавна ежегодно отмечались во Флоренции, в 1475 году прибавился еще один. Год был не совсем обычным: Сикст IV, нуждавшийся в деньгах, объявил его «юбилейным» в надежде, что по этому случаю многие возжаждут покаяния и ринутся в Рим за отпущением грехов, пополняя тем самым папскую казну. Так что не было причин особо воздерживаться от радостей жизни, раз все будет прощено – были бы деньги.

После Рождества, отмеченного во Флоренции с обычным размахом – с пышными богослужениями, перезвоном колоколов, представлениями в церквях библейских историй, – начали готовиться к карнавалу, а попутно и к задуманной Лоренцо «джостре», то есть рыцарскому турниру. 28 января было подписано соглашение с Венецианской республикой о совместной борьбе против турок, но празднование этого события было решено провести весной; оно должно было стать всегородским торжеством и запомниться надолго. Нелегко было чем-либо поразить воображение флорентийцев, и без того избалованных карнавалами, цеховыми шествиями и многочисленными престольными праздниками. Трудно было перещеголять в чем-либо традиционный праздник в честь святого Иоанна, покровителя Флоренции, который издавна отмечался 24 июня. К нему готовились всем городом, туда съезжались гости со всей Тосканы, чтобы поглазеть на бои быков, конные скачки и представления бродячих артистов, собиравшихся к этому дню со всей Италии. Но не в обычае Медичи было отступать от задуманного.

В канун карнавала все живописные мастерские были завалены заказами, ибо каждый состоятельный горожанин намеревался блеснуть на празднике не только своим богатством, но и выдумкой. Основная тяжесть выполнения их желаний выпала живописцам, так как исстари считалось, что они должны иметь сноровку во всем: рисовать и высекать статуи, возводить дома и триумфальные арки, оправлять драгоценные камни и аранжировать гирлянды и букеты, расписывать знамена и вышивать парадные костюмы, украшать конную сбрую и придумывать хитроумные механизмы для спектаклей.

На сей раз мастерская Верроккьо, кроме того что ей поручили следить за общим убранством города, должна была изготовлять рыцарские доспехи. Мастер проявил недюжинные способности, выдумывая украшения для шлемов – львы, драконы, пантеры скалили с них ослепительно белые зубы, дразнили ярко-красными языками. На долю братьев Поллайоло выпали триумфальные арки и убранство трибун, для которых уже свозились на площадь перед Санта-Кроче балки и бревна. Сандро трудился над штандартами. Особо много хлопот доставило знамя Джулиано, которому была предопределена роль победителя турнира – все его предполагаемые противники были заблаговременно предупреждены об этом. На полотнище из александрийской тафты изображалось золотое солнце, на которое взирала Минерва с копьем в правой руке и щитом в левой. Она стояла на пламени, пожирающем ветви оливы, на одной из ветвей было написано «неповторимая». Конечно, всю эту символику выдумал не он сам – над ней усердно потрудились философы и латинисты из Платоновской академии. На человеческом языке она должна была обозначать силу и мудрость Джулиано и неповторимую красоту Симонетты – супруги негоцианта Марко Веспуччи и дамы сердца младшего брата Медичи. Поскольку все было расписано заранее, он должен был победить на предстоящем турнире и избрать Симонетту королевой празднества.

Среди флорентийских юношей нашлось бы немного таких, кто поднял голос против такого выбора – с недавних пор Симонетта стала их кумиром и идеалом красоты. Высокая, гибкая, с длинной шеей, большими темными глазами и маленьким, чуть вздернутым носиком, она вскружила голову не только Джулиано. Предметом особой зависти всех флорентийских дам были ее белокурые волосы, которые не нужно было «золотить», то есть натирать всевозможными снадобьями и часами выдерживать на палящем солнце. Каких только сравнений не навыдумывали поэты, воспевая красоту Симонетты! Они вспоминали Беатриче и Лауру, отводя себе роль Данте и Петрарки. Даже Лоренцо посвятил ей несколько стихотворений. Если во Флоренции кто-либо говорил о нимфе или родившейся из пены Венере, то все понимали, о ком идет речь:

 
Она бела, и в белое одета,
Убор на ней цветами и травой
Расписан; кудри золотого цвета
Чело венчают робкою волной.
Улыбка лета – добрая примета:
Никто, ничто ей не грозит бедой.
В ней кротость величавая царицы,
Но гром затихнет, вскинь она ресницы.
 
 
Спокойным очи светятся огнем,
Где факелы свои Амур скрывает,
И все покоем полнится кругом,
К чему она глаза ни обращает.
Лицо небесным дышит торжеством,
И дуновенье каждое смолкает
При звуке неземном ее речей,
И птицы словно подпевают ей…[5]5
  Пер. Е. М. Солоновича.


[Закрыть]
 

Такой ее увидел Полициано, и многие смотрели на Симонетту его глазами. Сандро не был исключением. При желании он мог любоваться ею каждый день – их дом соседствовал с палаццо Веспуччи. Странные это были люди: будучи купцами, они, похоже, занимались торговлей больше по традиции, чем по желанию. Марко знал толк в живописи, как и отец, а брат его Америго слыл во Флоренции звездочетом. Ничто еще не предвещало, что в честь его будет назван целый материк – до плавания Колумба оставалось 16 лет. Вряд ли Марко было неизвестно то поклонение, которым была окружена в городе его семнадцатилетняя жена; он меньше всего походил на тех мужей из новеллы Боккаччо, которые ничего не видят и ничего не слышат, – но несмотря на то, что его прозвище происходило от слова «веспа», что значит «оса», он никого не жалил и никому не мстил. Во всяком случае, соседи никогда не были свидетелями каких-либо распрей и ссор между супругами.