Текст книги "Фантастика и футурология. Книга 2"

Автор книги: Станислав Лем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 43 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Поскольку именно так утверждало consensus omnium [27]27
  общее согласие (лат.).


[Закрыть]– если не считать круга присяжных маньяков научной фантастики, – a priori не могло рассматриваться, даже на критических посиделках, ничто, создаваемое фантастикой. И к каким же, в свою очередь, последствиям привело это пробуждение? Пока что художественно ни к каким. Поскольку создание соответствующих институтов, занявшихся проблематикой космонавтики, вновь освободило художественную элиту от необходимости ее творчески обдумывать и она могла вновь заняться проблемами более реальными и чрезвычайно приятными.

Так что теперь уже схлынула волна восторгов, которая прокатилась двенадцать лет назад по страницам периодической печати и книг научной фантастики; порожденная гордостью того, что предвидение исполнилось либо, если кому-то больше нравится, пророчество сбылось. Конечно, радостного головокружения от таких успехов было маловато для улучшения художественных и интеллектуальных качеств фантастической литературы. Ей недоставало подкреплений, то есть новых людей; и среди адептов не оказалось таких, кто входил бы в ряды ведущих сил писательства.

А что тем временем сотворила в своем затворничестве научная фантастика? Уже имеется нерушимое деление – «двудольность» фантастических произведений: «реальным» Космосом – если верить серьезным утверждениям творцов – занимается научная фантастика, и лишь фэнтези, как бы признавая, что физически данное пространство может оказаться тесным для работы воображения, многонаправленно вышла из него как строительница миров сказочной и легендарной трансцендентности.

Но натолкнулась, не предвидев этого из-за отсутствия самопонимания, на двойные барьеры. Во-первых, быстро почувствовала информационное недомогание, как эффект «разнородностного» коллапса. Ведь, вообще говоря, фэнтези с самого начала питалась заимствованиями, черпая полными горстями из сокровищниц любого фольклора, из многонациональных мифологий, сказаний, раздувая то, что охотно называется «архетипными символами», до трансгалактических размеров. Но такая «жизнь в кредит» за счет чужих достижений отомстила ей, поскольку одновременно фэнтези подверглась скрытым влияниям другого барьера, тормозящего ее движение. Ибо освобожденные от типично сакральных наслоений символы, выдираемые изнутри мифов и верований, омертвевают и теряют силы. Ни возвышенно святой либо откровенно таинственный, ни даже разрушающий образы, шокирующий, шутовски смелый, символ уже не может быть приемом, который вырываемые из партикулярных религий достоинства и знаки воплощает на правах эклектического латания в конструкцию, которой ad hoc предстоит нас просто забавлять. Религия, элементами которой можно забавляться, уже не является религией, а когда она умирает, то ее символы, точнее – их материальные знаковые носители уподобляются потрескавшимся сосудам, из которых испаряется легколетучая суть.

Символы такого типа, рожденные неподалеку от «другого полюса» человеческой мысли, всегда образуют литературы сверхъестественных алфавитов, они представляют собою сепарирование систем, а тот, кто за них хватается как за опавшие плоды, ведет себя столь же глупо, как и тот, кто, думая, что – как гласит стихотворение – «тайна исполнений лежит между вытянутой рукой и плодом, свисающим с ветви», пытается извлечь и втихаря унести это пространство, названные предметы разделяющее. Разумеется, он уйдет ни с чем. Так же обычно мелкими хищениями оканчивает свой век фэнтези, если только, уперевшись в оба названных барьера, не сваливается вниз – в халтурный кич. Талантливые авторы, которых не привлекает поле фэнтези, например Рэй Брэдбери, не столько из-за рационального понимания, сколько следуя подшептыванию интуиции, минуют упомянутые опасности, устанавливая знаковые системы из гетерогенных символов, то есть попросту создают аллегории. Но, разумеется, аллегория аллегории в художественном смысле рознь: ее слишком сильная и четкая «адресная» идентифицируемость, то есть полная ясность, о чем данный текст опосредованно говорит, на что ссылается, обычно бывает и ее величайшей слабостью. В этом смысле ценная фэнтези возникает при очень хитроумно дозируемых составляющих – «аллегорического» отсыла и «буквалистского» значения. Нарушение же пропорции ведет к роковым художественным обвалам, к провалам, которых не избежал даже Брэдбери. Итак, фэнтези осциллирует между Сциллой примитивного, зачастую морализаторского поучительства и Харибдой познавательно и этически выхолощенных, то есть всеаксиологических, цветастых пен. Но даже у ее величайших успехов ровно столько же общего с Космосом, сколько его было в религиозных посланиях или солнечных мифах. Что же до усилия, направленного на понятийную сводимость человека и мира, то фэнтези есть регресс, форма эскапизма, хотя такие диагнозы обычно наполняют ее создателей святым возмущением. Однако они не понимают той, вообще говоря, достаточно простой истины, что только очень особые формы бегства от мира оборачиваются возвращением в него на новообнаруженной семантической плоскости.

Космическая фантастика

Альфред Бестер написал небольшой сатирический рассказ «Путевой дневник», составленный из писем, высланных туристкой будущего знакомым на Земле. Находясь на Марсе или на еще более далеких экзотических планетах, она постоянно оказывается в привычной обстановке: бюро путешествий и отели позаботились о том, чтобы Космос ни в коем разе не раздражал путешественников, поэтому обслуживающий персонал всюду говорит по-английски, климатизация – никаких претензий, курс обмена валют вполне приемлем, и даже можно запросто попутешествовать по времени и приобрести в XVI веке за бесценок изумительное серебро и фарфор. Бестер рисует полностью подчиненный человеку Космос, нивелированный и канализированный; он посмеивается над иллюзиями, свойственными не только одной из разновидностей фантастики, потому что, как известно, отнюдь не фантастические бюро путешествий уже продают сертификаты, гарантирующие первоприобретателям посещение Луны, когда, разумеется, там будут наконец оборудованы филиалы бюро. В рассказе Рэя Брэдбери таинственные существа из космоса, «дриллы», планируя вторжение на Землю, являются детям во время их игр и так увлекают малолеток обещаниями, что ребятишки потом проводят чудовищных пришельцев на чердаки, где спрятались их родители. Бестер ехидничает, а Брэдбери рассказывает инфантильную сказку; нет нужды долго говорить, чтобы понять: ни тот, ни другой рассказ не имеют с Космосом ничего общего, но именно такое мы видим в подавляющем большинстве произведений научной фантастики. (Добавим, что Брэдбери заплутал в повествовании: в начале новеллы родители ведут себя вполне веристично, а потом словно спятившие; нельзя вводить в реальный мир такое поведение, которое возможно только в сказке. Рэя отуманил излюбленный мотив перелицовки традиционных символов; с особым рвением он инвертирует символы, сопоставляя их с поведением детей: в упомянутом произведении дети – потенциальные предатели родителей, в «Маленьком убийце» убийцей, приканчивающим обоих родителей, оказывается грудной младенец, в «Калейдоскопе» – падающая звезда, увидев которую ребенок должен быстренько задумать желание, оборачивается космонавтом, который сгорает живьем, падая на Землю.) Так где же тут в конце-то концов «истинный Космос»? А вот как раз – в «Калейдоскопе» Брэдбери; так начнем пробное бурение массивов научной фантастики с этого великолепного рассказа.

В результате какого-то дефекта в конструкции ракету разнесло на куски и, будто семена одуванчика, выкинуло из нее людей, которые теперь летят безвольные и беспомощные в бесконечной тьме. Скафандры не дают им погибнуть сразу. Одного захватывает метеоритный поток, другому оторвет ногу, большинство же, продолжая удаляться друг от друга наподобие осколков взорвавшейся гранаты, какое-то время еще могут общаться по радио. Единственный из них, тот, что падает на Землю, погибая, вспыхнет, охваченный пламенем в результате трения об атмосферу, только ради того, чтобы ребенок мог произнести слова, о которых говорится выше. Произведение, столь простое конструктивно и являющее собою разработку одного образа, демонстрирует новый тип агонии человека, ожидающей его в Космосе. Не мгновенность гибели, явное бессилие людей, заточенных в скорлупах скафандров, рвущиеся на части разговоры космонавтов, заброшенных взрывом в глубины вечной ночи, – все это одновременно потрясающе и достоверно, поскольку никакие придуманные явления и законы не нужно привлекать для того, чтобы такое событие могло осуществиться. Люди двигаются по траекториям, определенным законам Ньютона; сгорание космонавта в атмосфере также эмпирически правдоподобно, некоторые сложности у Брэдбери возникают при изображении психологических реакций, потому что он – невольник воображения, не освободившегося от определенных признаков инфантилизма. Отсюда упрощение показанных через агональные вопли людей. Но драматическое целое сводит на нет эти спотыкания; такая картина возможной космонавтской судьбы является источником переживаний, не транспонируемых ни в какие другие литературные формы. Этим я хочу сказать, что фантастика в данном случае предлагает нам ситуации, истинность которых не может быть заменена никакими другими. Двигателем действия в «Калейдоскопе» (прекрасное название!) оказывается – причинно – «технический дефект». Однако перед нами не «техническая научная фантастика». Ибо изобретательность автора создала ситуацию, в которой судьба является естественным продолжением случайности, постоянно подстерегающей нас во всем, что материально нам подчинено. Стихии, высвобождающиеся при ослаблении контроля, мстят человеку, и месть эта тем более зловеща, что ее никто не планировал. Трудно не заметить издевки в том, что, хотя ее нельзя приписать чьему-то злому замыслу, она тем не менее обретает видимость жестокой преднамеренности. И проводит к той мысли, что партнером игры, уничтожающим людей, оказывается действительно сам Космос.

В «Золотых яблоках Солнца» ракета углубляется в вечно полыхающий пожар солнечной хромосферы, чтобы взять пробы ее газов; как обычно у Брэдбери, цель полета упоминается мимоходом; картина в своей монолитности – все. И это тоже может быть психологически достоверным, потому что разве моряки корабля, неделями плывущего из Индии в Англию, жили мыслями о грузе копры, которую везли в трюме? Суть их ощущений вовсе не должна быть связана с хозяйственными или техническими проблемами; необходимость таких перевозок для обслуживающих их людей может сводиться к нулю, потому что их сиюминутные ощущения определяет стихия, с которой они вынуждены ратоборствовать. В «Золотых яблоках Солнца» подобная стихия также присутствует, но – другая и новая; кораблю грозит гибель, так как выходят из строя его работающие на пределе агрегаты охлаждения (то есть опять – дефект!). Прекрасный образ технически неправдоподобен, однако это ничему не мешает: чрево ракеты, представляющее собою белый искрящийся ледяной грот, и теплый дождь, начинающий капать на космонавтов со сталактитовых игл во время аварии, – это опять некоторое сокращение и одновременно поворот традиционной символики. Обычно картина таяния – вестник наступления весны, здесь же оттепель – знак близкой гибели. Все произведение выдержано в лирически-патриотической тональности. В нем не происходит ничего, кроме входа в хромосферу, который можно понимать как символ могущества человека. Брэдбери – мастер именно таких визий, а не портретирования людей: норму условности от ее разрушения отделяет один шаг. В Космосе – и мы это понимаем – слово может обрести плоть. Но фантастика, не перекраивающая Космос под свои конвенционные возможности, есть не правило, а исключение. Научная фантастика раньше перекроила параметры Универсума под свои нужды. Первой операцией было создание «гиперпереходных» методов путешествий, причем речь шла не только об удобстве будущих звездопроходцев, но об акте, имеющем множество – всегда неестественных – продолжений. Так, моментальное перемещение позволяло создавать галактические империи и вести межзвездные войны. А именно космическим-то империализмом и панорамами его битв густо «засеяны» поля космической тематики.

Войны, перенесенные в Космос, можно считать проекцией агрессивной позиции, однако, кажется мне, такую тематическую одержимость проще объяснить как проявление подражательства. Если не умеешь конструировать новые структуры познания, проще всего ухватиться за истертые. Вот что наисвежайшая научная фантастика имеет сказать о «милитаризованном Космосе». Второй (февральский) номер ежемесячника «Галакси» за 1969 год принес обширный рассказ Дж. Р. Клью «Золотой плывун» о продолжительной космической битве, наблюдаемой командиром гиперсветового военного корабля «Солсмига» (1400 тонн массы покоя, управляющий кораблем центральный компьютер по имени «Корабельный Ум», непосредственно общающийся с командиром, поскольку соединен с его мозгом; рассказ изобилует схематическими картинками, показывающими, как каждый член экипажа сидит в коконе, наполненном «псевдожидкостью», какими «дисрапторами» – излучателями шокообразующих волн – вооружен корабль и т. д.). Человечество колонизирует Космос, воюя с граками, и именно «Солсмига» сталкивается с двумя значительно более крупными военными кораблями врага. В чем же проявляется космический аспект битвы? В том, что корабли перемещаются со скоростью, измеряемой «килосветами», то есть единицами, тысячекратно превосходящими скорость света, что космонавты благодаря генетической селекции и коконам с «псевдожидкостью» могут переносить перегрузки, измеряемые тысячами единиц «g» (земное притяжение, то есть при крайнем ускорении тело человеческое весит – если верить новелле – 1800х70 кг, или свыше 1200 тонн), что, кроме бомб с зарядом в 7000 мегатонн, корабли располагают еще излучателями «craze pattern» – колебаний, приводящих к психозу и распаду мозга, что все космонавты неделями плавают в своих коконах с «псевдофлюидами», питаемые искусственно… и, да вот, собственно, и все. Тактика боя живо напоминает тактику морских боев времен до Второй мировой войны (корабли идут сходящимися курсами и взаимно поражают друг друга огнем, как только это позволяет дистанция), и лишь разговоры командира с подчиненными перенасыщены псевдоэлектронным жаргоном (касающимся электронной оптики, сожженных нападениями секций «Корабельного Ума» и т. д.). Компьютерный мозг корабля изъясняется дамским голосом, и на схемке его изображает женское лицо. Похоже, этот компьютер – «Корабельный Ум» – выполняет роль мамки, поскольку опекает всех людей, когда те теряют сознание, а ракета – что-то вроде «лона» (кокон с «псевдожидкостью» напоминает матку!), и выход из этого лона в случае развала ракеты равносилен смерти, рождение же тождественно агонии. Может быть, перед нами инверсия классической символики рождений и смертей? На психоаналитическом языке суть можно было бы изложить именно так. Но разумней принять, что такие структуры и символы появляются в произведениях вследствие эффекта понятийной пустоты. В реальных ситуациях наши мысли не заполнены одной лишь сексуальной символикой. Ведь не окрашено же сексуально отношение физика к камере Вильсона, или техника, отсчитывающего «countdown» [28]28
  обратный отсчет времени (англ.).


[Закрыть], к кабине «Аполло», или математика к его вычислениям, или водолаза к скафандру и т. д. Такие связи имеют свои структурные характеристики, обусловливаемые обстоятельствами реальной природы, и реалистическое произведение может такие структуры создать. Но когда хочешь изобразить ситуацию, лишенную реальных эквивалентов, и при этом не располагаешь ни гипотезотворческими возможностями в теоретической области, ни визионерским воображением, то в кильватере общих определений космической тематики следует вакуум, который приходится заполнять чем угодно. Автор слышал о редукции гравитационных перегрузок подвешиванием тела в жидкости (в этом случае распределение нагрузок будет более равномерным), вот он и разместил экипаж военного корабля в «псевдоматках», но структуру боя позаимствовал уже в другом месте, а именно – в устаревшей тактике морских стычек; взаимоотношение компьютера и экипажа оформил наподобие взаимоотношения матери и детей. Короче: в общем виде битва напоминает бой под Цусимой, а ситуация на борту – непредумышленную карикатуру на взаимоотношения умильного материнского опекуна над людьми-плодами, почивающими в шикарнейшей «фотонной матке». Откуда же взялось последнее предположение? На правах домысла скажу: современные космонавты действительно должны во время старта находиться в положении, немного напоминающем позу плода (ноги согнуты в коленях, руки прижаты к груди), а бандажи, поддерживающие внутренние органы, немного смахивают на пеленки: картинка, наверняка знакомая автору, напрашивается на эмпирически бессмысленные, но использованные рассказчиком ассоциации. От них уже недалеко до признания компьютера «маткой» корабля. Но какое отношение бой под Цусимой имеет к структуре взаимоотношений на борту корабля, установленных «родительско-половой» матрицей? Никакого! Эффект «семантического вакуума» дает что-то вроде «высасывания» контурно обозначенного темой поля того, что на авось как бы выловлено из памяти писателя.

Критик, исповедующий психоаналитические теории, мог бы возразить, что фиаско некой конкретной креации, каковую представляет в нашем случае «Золотой плывун», не имеет к сказанному никакого отношения, а вот анализ новеллы подтверждает справедливость его точки зрения: человек творчески обречен на весьма скромное количество структур, размещающихся в подсознании, которые можно называть архетипами или сексуальными символами; из подчиненности им выбраться невозможно, даже если исследование произведений, которые в смысле секса и архетипов должны быть prima facie абсолютно стерильными – что может быть более взаимоудаленным, нежели секс и Вселенная! – показывает, что даже говоря о Космосе, мы в действительности рассуждаем о парадигмах, выведенных из неосознанного мышления.

Но структуры, которые конструирует наука, не сводимы ни к каким архетипным образцам. И как было мудро сказано: «Истинный Внешний Мир есть истинный Мир Внутренний». Существенно то, что тот, кто пытается заполнить концептуальную пустоту, не опираясь при этом ни на данные науки, ни на опыт творческого мышления, возьмет и просто навалит кучу поверхностно прихваченных банальностей, которые могут быть и сексуальными (впрочем, в конце названной новеллы перед нами предстает командир, который после победоносного боя предается милейшим мечтам, касающимся получения заслуженной награды, коей должны будут быть аж двенадцать женщин; так что тут нет и слова о камуфлировании половых проблем, коли они прямо-таки плавают на поверхности). Во всяком случае, научная деятельность является доказательством того, что порабощение мысли архетипами – фикция; если ты только хочешь и если в состоянии, то можно выбраться из убожества любой, а значит, и сексуальной символики. Анализ текстов научной фантастики выявляет тот единственный достаточно тривиальный факт, что между авторским намерением и его творческой реализацией раскинулась зона преград, кои надобно преодолеть. Кому недостает изобретательности, тот обречен на первый попавшийся образец и будет, ничтоже сумняшеся, соединять одряхлевшую милитарную тактику со столь же искореженными в приложении к космической тематике половыми отношениями. Как уже сказано выше, либо амальгама гетерогенно наложенных одна на другую структур будет непреднамеренно смешна, и тогда произведение окажется холостым выстрелом, либо такие сращения созданы предумышленно ради получения запланированных гротескных эффектов, и тогда они могут представлять собою определенную ценность. Но как первая, так и вторая к реальному Космосу, к реальной космонавтике, к тому, наконец, что мы называем «прикладной научной фантастикой», никакого отношения не имеет; у нее столько же общего с Универсумом, сколько у гастрономии с астрономией.

О том, что отнюдь не архетипические прообразы, а «то, что под рукой лежит», формирует целостную структуру изложения, нам говорит роман Джеймса Блиша «Землянин, возвращайся домой», составленный из цикла новелл. Галактика уже освоена людьми; небольшая их группа осталась на Земле. Остальные ведут космический образ жизни звездных кочевников. Благодаря технике антигравитации можно на орбиты выводить произвольные массы с поверхности планет, поэтому по Галактике мотаются целые города, причем не какие-то построенные в Космосе, а «живьем» взятые с Земли. Был такой exodus [29]29
  исход (лат.).


[Закрыть]и у Нью-Йорка, а точнее говоря, у Манхэттена, который вместе с бетонными небоскребами и их фундаментами, прикрытый прозрачным куполом силовых полей, запросто путешествует по Млечному Пути.

Что делают и чем занимаются обитатели города? Ведут жизнь цыган, нанимаются на работы на планетах, умеют, например, «выпрямить ось вращения» и знают, как «поправить климат». На них нападают «нехорошие» корсарские города. Корсары – бандиты, а приличные города – галактическая буржуазия. Действует в Космосе и полиция, которую стараются «обойти» обе стороны. Она представляет Землю, не питающую симпатии к летающим городам (изнуряет их пошлинами!). Существует также галактическая валюта, которая в качестве стандарта пользуется ценным металлом – германием. Именно эта валюта пережила крах во времена «романной» акции; города банкротятся, возникает новая валюта, зиждущаяся на стандарте каких-то мифических антиэйджетических трав [30]30
  Ade – возраст, годы (фр.).


[Закрыть], чрезвычайно редких, отвар из которых позволяет чуть ли не бесконечно продлевать жизнь. Это важно еще и потому, что путешествия длятся долго – по нескольку десятков и более лет, так что желательна долговечность – особенно земных управляющих органов, в которых бургомистры (есть и «mayor» [31]31
  Mayor – мэр (англ.).


[Закрыть]Нью-Йорка) одновременно выполняют традиционные функции и обязанности капитанов космоплавания. Роман Блиша изобилует бурными и необычными событиями: в нем описываются битвы «приличных» и «пиратских» городов, посадки на планетах, вызванные потребностью в услугах, есть «торги» за право выполнения планетарных работ, группирующие города по принципу экономически соревнующихся, есть в нем описание головокружительной «езды» Нью-Йорка, который, вцепившись в скорлупу планетоида, со сверхсветовой скоростью мчится к Земле. А маневрирование в таких условиях – сущий слалом или езда с препятствиями, живо напоминающая смертоубийственные гонки спортивных машин по забитой автомобилями автостраде, потому что нет недостатка в гремящих по радио возмущенных и полных угроз выкриков, летящих с соседних планет, которые в последнюю долю секунды ухитряется обойти на своем планетоиде кормчий-бургомистр, стоящий за рулем.

Истинные структурные «оригинальности» всех этих бурных событий обнаруживаются с элементарной легкостью, так что их даже не стоит особо перечислять. Блиш показывает себя исключительным знатоком в области «вооружений», и ни одна из его идей не дается ему «за просто так»; в конце концов мы получаем еще и бегство Нью-Йорка вообще за пределы Галактики, аж до самых Магеллановых Облаков, и посадку на планету, которая «будет Землей», поскольку «Земля – не место, а идея». А на той – новой – планете надобно еще провести бой за право владения ею, и самым сильным аргументом окажутся здесь «яйца, заполненные вирусами». Конечно, можно излагать романы Блиша более благосклонным образом, назвав их, например, аллегориями, критически нацеленными на капиталистическую реальность Соединенных Штатов, потому что ведь именно их образ – как одну гигантскую гангстерско-политико-бизнесовую авантюру изображает автор и называет созданный образ «Космосом». Но какова вообще-то познавательная художественная ценность такого творчества? На мой взгляд – нулевая. Для того чтобы продемонстрировать несоответствие полицейско-бандитских и капиталистических методов управления обществом, Космос отнюдь не нужен. Впрочем, Космоса-то в романах цикла-трилогии и нет. Есть только выхваченные из него названия звезд, Магеллановых Облаков, планет, напичканных земными проблемами и растянутых на скелетах рассказов, которые никоим образом невозможно было бы раздуть до размеров Универсума. Вместо типичного для фэнтези «эскапизма в чистейшую сказочность» мы получаем здесь образ ретирады в «чистую сенсацию». В таком случае уж абсолютную историческую правду предлагают «Три мушкетера» Дюма по сравнению с той «познавательной нагрузкой», которую всучивает нам Блиш своей галактической авантюрой.

Однако же следует признать его ремесленническую тщательность и ту оригинальность, с которой он пытается изображать будущее оружие и занятия. Потому что писатели второй и третьей шеренги даже приключения не умеют толково сконструировать, а таковыми космическая научная фантастика кишмя кишит. Вот перед нами «Космическое яйцо» Расса Уинтерботема, в котором существо с таким названием превращает в «чудовищ» вполне добропорядочных пилотов. Вот «Оса» Э.Ф. Расселла – роман, в котором на планету, управляемую жуткой диктатурой, тайно перебрасывают одного человека с поручением «жалить истеблишмент» до тех пор, пока тот весь не окочурится. Как несвежее космическое яйцо представляет собой вульгарную транспозицию мотива сказочной метафоры человека и оборотня, так «Оса» – это деградированное издание геркулесова мифа.

Но, собственно, зачем «уворовывать» у «иных», то есть выхватывать из преданий, легенд, когда можно стащить у коллеги? Так, в «Схватке» миссис Дж. Хантер Холли опять же описывает чудищ, в которых превращаются люди по той простой причине, что «нечто свалилось на Землю», а сопротивляться чудищам можно, только «воспользовавшись услугами кошек», поскольку киски нарушают и прерывают ментальные связи чудищ. Чудища же высасывают у людей мозги… В общем, кругом страх и ужас… и т. д.

Поскольку я не собираюсь посвящать здесь особого раздела роли, которую в научной фантастике исполняют милейшие домашние животные, особенно собаки и кошки, то просто замечу, что поименованные животные играют главенствующую роль в качестве пособников космических деяний человека. В одной новелле благодаря обнаружению в мозге собаки сильных аффектов, которыми она одаряет человека, дело доходит до межцивилизационного взаимопонимания: «чужие» как бы узнают, что коль скоро мы так любим собак, то уж никоим образом не можем быть последними из вселенских свинтусов. В другой некий восьмисотлетний пес, который под воздействием планетных эманаций пережил весь экипаж поврежденного корабля, радостно приветствует новых космонавтов, чтобы наконец скончаться с чистой совестью. У Кордвайнера Смита в «Игре с крысодраконом» гиперспейсные путешественники подвергаются опасности необратимого помешательства, поскольку «поразительные призраки», именуемые драконами, угрожают кораблям, и только ядерная вспышка обращает их в нуль и рассеивает, и лишь кошки, мысленно подключенные к телепатам, могут эту сложнейшую задачу – прицеливания и попадания – решить; герой, которого слегка тюкнул в мозг разлагающийся дракон, придя в сознание, в первую очередь интересуется здоровьем своего коллеги-кота, а не состоянием пассажиров-людей, находящихся в ракете. Одним словом, если бы не кис-кисы и не наши верные мопсы, провалились бы в тартарары все проекты завоевания Космоса. В таких «произведениях» присыпка из технических реквизитов и научных терминов имеет целью заслонить абсолютную антиверистичность основной структуры – психологические реакции и общественные отношения. Ведь предположение, что, допустим, некой мировой войны могло бы и не быть, если б, учитывая любовь, кою питают к врагу собаки противников, эти противники сами возлюбили бы врага своего и мирно договорились с ним, – не что иное, как чудовищный бред! Поэтому не менее бессмысленным оказывается построение happy end’a на таком принципе – в лоне Галактики.

В научной фантастике Космос порой выглядит этаким гигантским амвоном, с которого авторы либо читают нам морали, достойные сказочек пана Яховича, либо вещают сенсации, прихваченные с адского полюса, столь же примитивные. Высочайшей категорией является обычно Контакт: либо мы отправляемся к «ним» и из этого исходит космонавтическая научная фантастика, либо же «они» прибывают к нам – и тогда мы имеем дело с «агрессивной фантастикой».

Приведенное выше деление можно грубо свести к наиболее часто встречающимся вариантам:

1. Повествование концентрируется на технических способах и средствах звездоплавания, рисуя, например, необычные физические феномены, сопутствующие «сверхсветовому» полету (так в «Общем времени» Блиша, где время подвергается раздвоению на физиологическое время космонавта и физическое время корабля), причем нас эпатируют терминами вроде «кило» и «мегасветов», то есть скоростей, в тысячи и даже миллионы раз превышающих световую. Оказывается (у Азимова, например), что корабль построен не из металла или другого материала, а из «колеблющихся силовых полей», то есть путешественникам кажется, будто они неподвижно висят в пространстве. Для вытворения своеобразных эффектов используются законы физики. Так, у А. Кларка человек, стартовавший с Луны к Земле, вследствие дефекта двигательных установок не получает необходимой скорости и вместо того, чтобы мчаться к родной планете, начинает по эллипсу кружить вокруг Луны, постепенно приближаясь к ее поверхности, что грозит ему ударом о скалы с роковым исходом. Рассчитав параметры его движения, Лунная База по радио советует неудачнику выбраться из ракеты и, оттолкнувшись от нее ногами, прыгнуть; тем самым он увеличит свою скорость на несколько миль в час, и именно эта мелкая разница позволит ему пролететь над скалами в низшей точке обриты. Опять же – у Бучера – детей в школе на лишенном тяготения искусственном сателлите обучают физике, демонстрируя им законы движения, своеобразно «работающие» в этих условиях, потому что тело, раз получившее импульс, действительно постоянно сохраняет это движение. Да и сама физика нередко то фантастическая (у Блиша), то реальная (у Кларка) оказывается причиной и пружиной повествования. Здесь можно натолкнуться на странные, запутанные, даже необычно скомпонованные гипотезы, например, те, какие так обожает Блиш. У Олдисса мощное поле тяготения чужой звезды деформирует не только кривую полета, но и психику космонавтов, что представляет собою оригинальную мысль не столько в смысле эмпирической гипотезы, сколько в сфере феноменов с неизвестными до сих пор и непредполагавшимися свойствами. В этом секторе все чаще встречаются мотивы различных дефектов и повреждений корабля (его жизненно важных агрегатов), а борьба с возникшей угрозой создает сердечник акции. Эмпирического значения такие истории не имеют, потому что обычно речь идет об измышлении таких технологий, дефект которых создает максимальный драматургический эффект. Легко заметить, насколько, по сути дела, фиктивен и даже забавен сам принцип такой креации и как близок он к складыванию головоломок или разгадке ребусов. Это чисто формальные забавы, и как неэстетичны основные ценности шарады или ребуса, так и в такой научной фантастике ценностью является задача, которую автор ставит перед космонавтами, а также хитроумие, вложенное в ее разрешение. Получается, что речь идет о разновидности мысленных тренировок, в которых величины психологического типа оказываются в той же степени мнимыми, как и в любой математической задачке из школьного учебника. Особенно много таких произведений создал Кларк (например, о поединке одинокого беззащитного космонавта с гигантским космическим крейсером; космонавт, прячась за изломы поверхности астероида, выходит целым и невредимым, начихав на все торпеды, радары и средства поражения, которыми располагает могучая космическая единица). Такие произведения, если они ловко сконструированы, могут доставить «потребителю» некую интеллектуальную удовлетворенность, ловкость же конструирования основывается на строгом следовании признанным законам физики и не слишком обильном фейерверке фиктивных решений. Эти игры более оригинальны, нежели предлагаемые криминальным романом, поскольку в них постоянно не пережевывают жвачку одного и того же образчика (в смысле воспроизведения структуры преступления), в то время как в научной фантастике задачи – как видно из приведенных примеров – могут сильно разниться, а инновации основываются на придумывании такого «фортеля», с которым до того никто не сталкивался.