Текст книги "Политика & Эстетика. Коллективная монография"
Автор книги: Шарль Бодлер
Соавторы: Вальтер Беньямин
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
III. Предаваться досужим размышлениям о незримом, как это делает Гюго – значит «напыщенно рассказывать о вещах весьма комичных» (OC I. P. 652). Что касается Бодлера, то он явно предпочитает комично рассказывать о вещах весьма напыщенных. Действительно, как писать о столе, который все время вертится? Как, опять‐таки, считать слоги среди все тех ударов, что обрушиваются на человеческие умы? В общем и целом Бодлер выстраивает весьма эффективную машину по деспиритизации поэзии, которая могла бы позволить пройти по магнетическому потоку в обратном направлении, противопоставляя себя всяким там флюидам и сверхчувственным излияниям. Впрочем, было бы неверно полагать, что для этого упражнения Бодлер использует только стихи: в его поэмах в прозе мы встречаемся с той же самой заботой – оторваться от оккультных устремлений своего века; находим то же самое недоверие в отношении всех этих замогильных пришельцев, которое неразрывно связано с отказом поэта слепо полагаться на прогресс. Словом, Бодлер решительно отбрасывает оккультизм – и в то же время поворачивается спиной к будущему. Поэт возмущается при малейшем намеке на вторжение сверхъестественного. Мало того, что он не хочет продолжения «Семи стариков», он не поддается «Искушениям» Эроса, Плутоса и Славы, когда как‐то ночью его навещают «два величественных Сатаны и одна Дьяволица», которых он сразу же выставляет за дверь (пусть даже какое‐то время спустя ему и приходится испытать сожаление или даже раскаяние, когда в заключение он не без юмора восклицает: «Больше они никогда не возвращались – revenus»). В другой поэме в прозе, «Какая истинная?», молодая девица, едва ее похоронили, возвращается к жизни (походя «странным образом на почившую»), и поэт так же восклицает: «Нет! Нет! Нет!» Это решительное неприятие всякой призрачности на сей раз усилено такой иронической припиской: «И чтобы подчеркнуть свой отказ, я так сильно притопнул, что моя нога по колено ушла в свежую могилу» (OC I. P. 342). Бодлер всеми силами отрицает всякую идеализацию скелетов и мертвецов. В общем то же самое имело место уже в «Падали»: могильному некрофилическому искусству он противопоставляет пронизанное сексуальностью и эротизмом гниение человеческой плоти.
Обратимся еще раз к «Семи старикам». Что происходит после того, как поэт, «отчаявшись как пьяница, у которого двоится в глазах», возвращается домой и запирает дверь от возможного явления двоящихся старцев? На первый взгляд ничего особенного не происходит: мы узнаем лишь, что рассудок поэта того и гляди расстроится. Но странное дело: Бодлер счел возможным написать своего рода продолжение этой поэмы. Речь идет о небольшой пьесе в прозе, опубликованной тремя годами позднее под названием «Двойная комната». Содержание поэмы объясняют, как правило, воздействием гашиша:175175
В первой главе «Поэмы гашиша» («Вкус бесконечности») Бодлер уже сближал воздействие наркотиков с присутствием фантомов: «Согласно одной спиритуалистической школе, представители которой встречаются в Англии и Америке, сверхъестественные явления, как то: явление фантомов, призраков, умерших и т. п., – рассматриваются как манифестация божественной воли, стремящейся разбудить в сознании человека воспоминание о незримой реальности» (OC I. P. 402). Это очаровательное и исключительное в своем роде состояние, добавляет поэт, «столь же непредвиденно, как и призрак». Замечая при этом, что человек тем самым стремится найти «средства убежать, пусть на несколько часов, из своего мерзкого обиталища» (OC I. P. 402), Бодлер нас явно возвращает к неожиданному пробуждению рассказчика в «Двойной комнате».
[Закрыть] поэт видит свой более чем скромный интерьер в свете некой напыщенности и магичности, пока кто‐то не заходит в комнату, грубо прерывая его грезы, и не возвращает размечтавшегося поэта к унылой действительности.
Насколько мне известно, еще никто не анализировал эту поэму в свете проблематики «Семи стариков», хотя последнюю пьесу также связывают с темой гашиша. На первый взгляд тексты противоречат друг другу по всем пунктам. На улице, описанной в «Семи стариках», доминируют желтоватые тона, а в комнате поэта царит благостная «голубовато-розовая» атмосфера. Поэт будто погружен в грезу, которую он «вкушает минуту за минутой, секунду за секундой», пока вдруг не кричит: «Нет! Нет больше никаких минут, нет больше никаких секунд! Время исчезло; наступило царство Вечности» (OC I. P. 281). В общих чертах эта сцена отвечает одной из характеристик воздействия наркотика, описанной самим Бодлером и де Квинси в известных исследованиях о последствиях употребления гашиша. В «Семи стариках» все происходит иначе: «Я сосчитал семь раз, от минуты к минуте. Этот мрачный старик все приумножался». Именно в пространстве этой неопределенной и будто бы вытянутой длительности в «Двойной комнате» наступает конец: «ужасный, тяжелый удар раздался в дверь… А потом вошел Призрак» (OC I. P. 281). Мы помним, что Бодлер уже описывал призраков в «Семи стариках» – это были фантомы, бродившие по улицам Парижа. Призрак «Двойной комнаты», в отличие от них, приходит не из царства теней; хотя по своей природе он так же комичен, это комизм другого свойства, абсолютно приземленный:
Это судебный исполнитель, явившийся пытать меня именем закона; мерзкая сожительница, притащившаяся кричать о своей нищете… или, наконец, посыльный от главного редактора какой‐нибудь газетенки, требующего от меня продолжения истории (OC I. P.281).
Бодлер снова и снова обманывает ожидания читателя, жадного до сверхъестественных появлений; он неустанно сопротивляется всяким спиритическим соблазнам, предпочитая спиритическому то, что попросту называет «духовным»: вполне возможно, именно поэтому описание двойной комнаты начинается с утверждения, что она была «воистину духовной»; курсив Бодлера подчеркивает, что он отличает это слово от его апроприации всякими спиритуалами. Действительно, своим стуком в дверь Призрак развеивает всякую магию, заставляя поэта вернуться к гнусной действительности:
Теперь Время царит самодержавно; и вместе с отвратительным стариком вернулся весь его демонический кортеж, состоящий из Воспоминаний, Сожалений, Переживаний, Причитаний, Тревог, Кошмаров, Гневов и Неврозов (OC I. P. 281).
Здесь уже нет места сомнениям: мрачный старец, воплощающий Время (как это уже имело место в стихотворной пиесе) и вооруженный на сей раз не палкой, а рогатиной, призван, по всей видимости, напомнить нам о другом старике – со «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», шествующем в сопровождении шести неотличимых друг от друга двойников. Итак, семь стариков, за которыми, наверное, следует восьмой и даже, как в одном из вариантов поэмы, девятый: из девяти состоит здесь кортеж Времени. Таким образом, поэма в прозе заключает в себе опыт возвращения к стихотворной пиесе о «Семи стариках»: цепь замыкается176176
Такие дублеты встречаются и в двух других поэмах, посвященных Гюго: «Старушки» перекликаются с «Вдовами», а в «Старом паяце» встречается аллегория поэта из «Лебедя».
[Закрыть]. Более того, может показаться, что в последних словах поэмы в прозе «Et hue donc! bourrique! Sue177177
Курсив здесь и ниже наш. – Прим. перев.
[Закрыть] donc, esclave! Vis donc, damné!» («А ну, вперед! Скотина! Залейся потом, раб! Живи, треклятый!») снова возникает злополучная анаграмма инициалов Виктора Гюго: «Hu», «Vi», звучащие осколки громкого имени. В них, кроме того, можно расслышать звук имени другого автора, в отношении которого, правда, Бодлер никогда не выказывал особого расположения: речь, очевидно, об Эжене Сю (Sue), авторе многострадального романа «Вечный Жид», с которым столь очевидным образом соотносилась поэма «Семь стариков». Словом, долой Гюго, вместе с его кортежем старых знаменосцев!
Перевод с французского Ольги Волчек
Виктор Зацепин
«PASSAGEN-WERK» ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА: АРХИТЕКТУРА, АЛЛЕГОРИЯ И ИСТОРИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ
«Passagen-Werk» – знаменитый и, вероятно, самый загадочный текст Вальтера Беньямина, над которым он работал с осени 1927 года и до самого конца жизни (последние записи сделаны весной 1940‐го), до сих пор не получил в русскоязычной исследовательской литературе и десятой доли внимания, которого заслуживает. Проблематичность текста – своего рода колоссальной записной книжки – долгое время отталкивала читателей; отсутствие ясного плана или концептуальной выдержанности этих записей делает затруднительной и критику этого труда. В настоящей статье мы хотели бы выдвинуть ряд гипотез, связанных с книгой Беньямина, и приблизить ее к некоторым тенденциям, в том числе и российской мысли двадцатых – тридцатых годов XX века. Нам представляется, что этот текст надо анализировать не только с точки зрения концепций, использованных в нем, но в первую очередь как работу в развитии, как энтелехию, как собрание и выражение некоторых тенденций и интуиций.
В «Passagen-Werk» цитаты из огромного количества книг (по большей части французских авторов XIX века и на французском языке) перемешаны с заметками самого автора на немецком. Текст имеет 34 раздела, каждый из которых озаглавлен в соответствии с темой, связывающей записи в «главе» (в том числе «Фланер», «Коллекционер», «Бодлер», «Маркс», «Фурье», собственно «Аркады», «Мода», «Металлические конструкции» и т. д.). Как считает издатель немецкого текста Рольф Тидеманн, эти записи являются подготовительной работой к труду, который, будучи завершенным, представлял бы собой материалистическую философию истории XIX века178178
Tiedemann R. Dialectics at a Standstill. Approaches to Passagen-Werk // W. Benjamin. Arcades Project. Harvard, 2002. P. 929–945.
[Закрыть]. В то же время Тидеманн полагает: угадать, каким образом Беньямин планировал переходы между разрозненными записями, невозможно, и полемизирует с Адорно, который пишет в очерке «Портрет Вальтера Беньямина», что автор «Passagen-Werk» намеревался
устранить весь прямой комментарий и высекать смыслы только через шоковый монтаж материала… Его magnum opus, венчающий его антисубъективизм, должен был состоять из одних цитат179179
Adorno Th. Prisms. Cambridge, 1981. P. 239. Критику этих воспоминаний у Тидеманна см. в: Tiedemann R. Dialectics at a Standstill. P. 1013. № 6.
[Закрыть].
Р. Тидеманн полагает, что эти планы – работать исключительно литературным монтажом – не подтверждаются текстами самого Беньямина (так, о намерении публиковать текст в формате «одних цитат» в сохранившихся письмах не упоминается), однако существование этих планов могут подтверждать и опубликованные тексты Беньямина, например «Улица с односторонним движением».
1. Архитектура и монтаж
С нашей точки зрения, наиболее существенным аргументом в пользу того, что главным принципом Беньямина в данном случае действительно был монтаж, является то, что эта массивная рукопись Беньямина – не просто раскатегоризованные записи в записных книжках, а текст, переписанный начисто на отдельные листы (sic!). Выписки (цитаты и размышления) объединены в большие категории, так называемые «конволюты», или, проще говоря, связки. Такая организация текста может указывать на то, что Беньямин строил книгу как воображаемый архитектурный объект. «Конволюты» в терминологии Тидеманна можно сопоставить с двояким толкованием «пассажа» у Беньямина: в одно и то же время это и архитектурный проект, и литературный элемент, – что и дает возможность трактовать весь текст как «дискурсивную галерею». Ниже мы приведем несколько аргументов в пользу того, что по крайней мере на первом этапе замысла двумя важнейшими точками опоры для автора выступали архитектура и литературный монтаж.
Итак, мы полагаем, что ключом к устройству этого текста служит само слово «пассаж», понимаемое в обоих смыслах: и как архитектурный проект, и как литературный элемент. Вполне ясные указания на такое двойное прочтение / организационный принцип содержатся в «Ранних набросках» к «Passagen-Werk»:
Диапазон слова «пассаж». (F°, 17)180180
Здесь и далее перевод сделан по изданию: Benjamin W. Das Passagen-Werk. Suhrkamp, 1982. Вместо страниц указана номенклатура фрагментов, принятая в этом издании.
[Закрыть].Крайняя двусмысленность пассажей: [в одно и то же время] это и улица, и дом. (O°, 40).
Формула: конструирование из фактов. Конструирование с полным уничтожением теории. Это пытался сделать один только Гёте в своих морфологических работах. (O°, 74).
Структура книг, таких как La Grande Ville, Le Diable à Paris, Les Français peints par eux-mêmes, – это литературный феномен, который соответствует стереоскопам, панорамам и т. п. (F°, 23 в «Ранних набросках», Q2, 6 в Passagen-Werk).
Взаимопроникновение как принцип – в кино, в новой архитектуре, в торговле книгами вразнос. (O°, 10).
Переплетение истории аркад со всем изложением. (O°, 13).
Если, таким образом, представить себе «Passagen-Werk» как «пассаж(то есть торговый ряд), составленный из пассажей (то есть выписок)», то именно это устройство книги позволяет автору поместить все интересующие его исторические факты в своеобразные длинные коридоры, обозначенные именами или понятиями, которые интересуют историка и создают почти бесконечное и n-мерное пространство для интеллектуального «фланёра»181181
Интересно, что такую стратегию беньяминовского письма можно сблизить и с риторическими фигурами зевгмы и/или силлепсиса. Ср. определение зевгмы в Оксфордском словаре английского языка: «Зевгма – фигура речи, в которой одно слово в сочетании с другими используется в двух разных смыслах» (http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/zeugma?q=zeugma).
[Закрыть]. Несмотря на то, что замысел этой работы претерпевал изменения (более подробно о его эволюции можно прочесть в статье Тидеманна182182
Thiedemann R. Dialectics at a Standstill. P. 932–940.
[Закрыть]), и на то, что Беньямин в разное время написал несколько эссе, являющихся развернутыми планами книги, рукопись показывает: автор до последнего момента не отказывался от заявленного принципа литературного монтажа и именно он, в совокупности с выхватыванием цитат, был методом его работы.
Беньямин работал именно с собранием выписок, и это вполне соответствует его «антисубъективному» намерению, свидетельство о котором сохранилось в очерке Адорно, а также фрагментам «Passagen-Werk», на которые указывает Адорно в качестве определяющей тенденции всего труда:
Этот труд должен развить до высочайшего уровня искусство цитирования без кавычек. Его теория наиболее близка к теории монтажа. (N 1, 10).
Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Лишь показывать. Я не буду похищать ценности или присваивать гениальные формулировки. Ветошь, отбросы – вот то, что я не стану подвергать учету, но чему я позволю обрести собственное бытие единственным возможным способом – пустив все это в работу. (N 1, a8).
В пользу того, что текст «Passagen-Werk» – это своего рода выставка, на которой вместо товаров представлены факты (и особенно факты, не востребованные «прогрессом»), приведем еще один фрагмент:
Нужно сказать что‐то и о методе композиции: о том, как любой предмет, над которым размышляет автор в данную минуту, должен быть во что бы то ни стало инкорпорирован в проект, над которым он работает. Мы полагаем, что этим и измеряется глубина проекта или что мысли автора изначально содержат в себе этот проект как свою цель (telos). Так обстоят дела с настоящим положением проекта, который стремится и охарактеризовать, и сохранить интервалы для рефлексии, дистанции, которые лежат между самыми важными частями этого труда, которые с невероятным напряжением выворачиваются наизнанку. (N 1, 3).
Здесь Беньямин снова говорит о том, что устройство книги должно быть таким, чтобы в него помещалось все (примерно то же говорит Шопенгауэр о структуре своих «Parerga»), а поэтичность этого замысла подчеркивается тем, что в качестве предметов, выставленных в «Passagen-Werk», предъявляются не товары, а исторические факты (например, в «галерее» Фурье это будут различные сведения о Фурье и его учениках). Почему все‐таки частное в записях Беньямина столь решительно берет верх над общим? Постараемся хотя бы частично ответить на этот вопрос ниже.
2. Аллегория и выразительность
«Passagen-Werk» явным образом связан с рядом идей, высказанных Беньямином еще в «Происхождении немецкой барочной драмы»; в частности, там он уже обнаруживает интерес к замысловатой архитектуре текста, которая, в свою очередь, приводит к панорамности взгляда:
Акты (барочной драмы у Грифиуса, Хальмана и Лоэнштейна. – В.З.) следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения183183
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. Ромашко. М., 2002. C. 160.
[Закрыть].
Идея об элементах речи как героях текста, близкая по содержанию к идее конструирования текста из фактов, также встречается уже в «Барочной драме»: здесь Беньямин приводит выписку из работы Георга Филиппа Харсдёрфера, поэта и автора сочинений по эстетике театра:
Харсдёрфер в «Сценических разговорах» («Gespraechsspielen») указывает в качестве обоснования особого жанра, что, «согласно книге Судей, 9, 8, вместо звериного мира Эзоповых басен возможно введение в качестве говорящих и действующих персон неодушевленных предметов, таких как лес, дерево, камень; тогда можно предложить еще и иной вид, когда в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы»184184
Там же. C. 195.
[Закрыть].
Там же, разбирая понятие аллегории, Беньямин критикует романтиков за взгляд, восходящий к Шиллеру и Гёте, согласно которому аллегория являет собой конвенциональные отношения между некоторым изображением и его значением. В отличие от них Беньямин утверждает:
Природу ранней аллегории Беньямин сравнивает с ранними образцами письма – иероглифами и пиктограммами, подчеркивая вещественность и непосредственную выразительность пиктограмм и указывая на раздельность вещного и теоретического в египетских письменах (бог изображается как глаз, время – как круг и т. д.). Подчеркнутая осязаемость ранней аллегории (изображения, в котором словно застряли вещи, взятые из обихода) обеспечивает и непосредственность восприятия. Следуя близкой стратегии в «Passagen-Werk», Беньямин собирает своего рода букеты из фактов186186
Диалектику пассажа у Беньямина можно и еще теснее сблизить с диалектикой аллегории в «Барочной драме», ср., например: «Аллегория – схема, в качестве этой схемы – предмет знания, и притом неотъемлемого, а потому фиксированный <предмет знания>: фиксированный образ и фиксированный знак одновременно» (Там же. C. 193).
[Закрыть], и эти связки из фактов187187
Беньямин также называет эти скопления фактов «созвездиями». О генеалогии этого понятия см.: Rollason C. The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West. http://www.wbenjamin.org/passageways.html.
[Закрыть] мы можем попытаться трактовать как аллегории в том же смысле, в котором трактовались они и в немецком барокко: в отличие от романтической трактовки аллегории как означающей идеал, барокко ставит на выразительность. (Ср. в «Барочной драме»: «Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в степень завершенную структуру, аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена»188188
Там же. C. 183.
[Закрыть].)
3. Выразительность и движение
Тексты «Passagen-Werk», насколько можно судить, не организованы каким‐то особенным образом внутри самих «конволютов» – скорее это просто записи и выписки, объединенные общей тематикой. В то же время интересно сопоставить задачу организации огромного количества данных с похожими попытками в области кино, в частности с гриффитовской эпопеей «Нетерпимость» и с ее критикой, выдвинутой Эйзенштейном в статье «Диккенс, Гриффит и мы». Напомним, что в фильме Гриффита переплетены четыре истории из разных эпох, которые повествуют о борьбе Милосердия и Нетерпимости. Эти истории (падение Вавилона, Варфоломеевская ночь, жизнь и страсти Христа и история из современной жизни США о спасении невинно осужденного), кроме тематического единства, связывает еще и символическая фигура матери, качающей колыбель, – аллегория материнства. Эйзенштейн указывает на то, что этот аллегорический образ недостаточно силен для объединения всех четырех историй (в том числе, он недостаточно крупно взят в кадре):
Здесь [у Гриффита] тот же дефект в неумении абстрагировать явление, без чего оно не поддается никакому иному обращению, кроме узкоизобразительного. Поэтому и неразрешимы для него никакие «сверхизобразительные», «переносные» (метафорические) задачи189189
Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Метод. Тайны мастеров / Сост. Н.И. Клейман. Т. 2. М., 2002. C. 115.
[Закрыть].
Иными словами, Эйзенштейн критикует Гриффита за недостаточную абстрагированность (в визуальном аспекте – крупность) аллегорического образа и говорит о том, что так можно решать только «узкоизобразительные», а не философские задачи. По аналогии можно сказать: суть метода Беньямина не в том, чтобы просто вырывать факты из исторического контекста, а в том, чтобы осторожно вынимать факты (и особенно – факты невостребованные) из закрепощающего их контекста истории. Нам представляется, что Беньямин хочет рассматривать факт не на общем кинематографическом плане, а на крупном – ведь только таким образом можно вернуть факту потенциальную энергию, которая еще не разрядилась в кинетическую. Факт, взятый таким образом, по мысли Беньямина, может трансцендировать, у него появляется физиономия, в которой можно ясно рассмотреть черты всей эпохи, и факт этот можно воспринимать непосредственно в настоящем, в котором находится историк. В этой связи интересно и указание Беньямина в «Ранних набросках» (O°, 23) на пассаж о музее из романа Пруста «Под сенью девушек в цвету» (этот текст также указывает на необходимость выхватить предмет из окружающей его среды для того, чтобы оценить его как произведение искусства):
Наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное – акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину «выставляют» среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создавать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить190190
Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. Н.М. Любимова. М., 1999. C. 646.
[Закрыть].
Если теперь мы представим себе воображаемый спор Эйзенштейна и Беньямина, то в нем будут правы оба. Эйзенштейн, наверное, заметил бы, что атомарные записи в «конволютах» не организованы динамически и поэтому текст сшибает с ног своей хаотичностью. Беньямин мог бы возразить на это фразой из «Улицы с односторонним движением»: «Цитаты в моей работе подобны разбойникам, что выскакивают на дорогу с оружием в руках и отнимают у праздного прохожего убежденность»191191
Беньямин В. Улица с односторонним движением / Пер. И. Болдырева. М., 2012. C. 36–37.
[Закрыть].
Переход Беньямина от более традиционных текстов к «Passagen-Werk» можно связать и с преодолением традиционного нарратива, которое происходило и в авангардном кино, и в модернистском романе, и в журналистской мысли. Установка на преодоление линейного повествования, часто встречающаяся в литературе этих лет, у Беньямина явно связана с преодолением буржуазного (а может быть, и марксистского) представления о линейном прогрессе, и в «Passagen-Werk» он не раз пишет, что пафос его работы – в преодолении идеи прогресса. В основе архитектуры «Passagen-Werk», по нашему мнению, лежит убеждение в том, что история – не поступательное движение по одной линии, а движение рывками сразу во множестве направлений. На путях этого преодоления линейности можно обнаружить и еще одно сходство Беньямина с Эйзенштейном – его многомерное понимание истории и текста можно удачно сопоставить с мечтой Эйзенштейна о шарообразной книге («Я мечтал бы сделать шаровидную книгу – ибо у меня все соприкасается со всем и все во все переходит. Единственная форма, способная удовлетворить это, – это шар. С любого меридиана в любой меридиан – можно перескальзывать»192192
Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы. C. 584.
[Закрыть]). У Беньямина эта многомерность реализована в стиле письма, который колеблется между хаосом и перспективой: читатель (да и автор этой книги) то стоит перед витриной, полной фактов, то оборачивается, чтобы увидеть галерею фактов, тянущуюся куда‐то за горизонт.
В заключение приведем еще одну цитату – на этот раз из статьи С.М. Третьякова «Биография вещи», где он предлагал писать романы о вещах, движущихся по конвейеру, в их диалектическом столкновении с людьми, которые делают из них готовый продукт. В последних строках статьи Третьяков пишет:
…Вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики… Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи… Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами «биографии вещи»193193
Третьяков С.М. Биография вещи // Литература факта. М., 2000. C. 72.
[Закрыть].
Этот призыв Третьякова писать по‐новому, весьма вероятно, был услышан и творчески переосмыслен и Беньямином, и Эйзенштейном. У Третьякова вещь движется по конвейеру, проходя через строй людей; у Беньямина фланер-читатель перемещается по «литературным пассажам»; наконец, у Эйзенштейна существует целый комплекс идей «динамизации зрителя» посредством кино194194
См. об этом, в частности: Сомаини А. Возможности кино. История как монтаж в заметках Сергея Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» // Киноведческие записки. 2012. № 100/101. C. 108–129.
[Закрыть]. Эйзенштейн всегда стремился к гармонической форме и к строго организованной динамике образности; для Беньямина, как представляется, важнее были панорамность взгляда, осязаемость знания (gefühltes Wissen) и мессианское желание реабилитировать все факты истории195195
Проницательный анализ понятия истории у позднего Беньямина и его мессианизма можно найти в книге: Болдырев И. Время утопии. Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха. М., 2012. См. особенно с. 216–232, 259–261.
[Закрыть]; однако обоих объединяет тяга к абсолютной выразительности и титаническое желание вовлечь в оборот современности все то, что когда‐либо было сделано (или отвергнуто)196196
Интересной параллелью к попыткам Гриффита, Эйзенштейна и Беньямина интегрировать огромное количество возможностей в одну историю является фильм Бастера Китона «Семь шансов» (1925), снятый по пьесе Роя Купера Мэгрю.
[Закрыть].
Если отступить еще на шаг и обратиться к предшествующим опытам Беньямина, то, на наш взгляд, наиболее близким к «Passagen-Werk» произведением окажется «Улица с односторонним движением». Эта книга городских очерков, где уже наблюдается отказ от традиционного «поступательного» нарратива, может считаться важной вехой в развитии Беньямина как «поэтического» историка. История жизнь, наконец (видимо, не вполне разделенную) любовь Беньямина к Асе Лацис, которой он посвящает эту книгу, можно представить как улицы, где движение возможно лишь в одну сторону, однако человеческая свобода и потребность в смысле истории требуют гораздо более свободных перемещений197197
Идеи истории, близкие к беньяминовским, высказывают ряд современных медиа археологов. См., в частности: Huhtamo E. From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media (http://web.stanford.edu/class/history34q/readings/MediaArchaeology/HuhtamoArchaeologyOfMedia.html).
[Закрыть].
Автор выражает признательность участникам круглого стола «Радикальная педагогика: уроки Вальтера Беньямина», организованного кафедрой теории дискурса и коммуникации филологического факультета МГУ 30 мая 2010 года, – несколько соображений, высказанных на этом собрании, стали основой для написания настоящей работы. Я особенно благодарен двум из участников этого круглого стола – Ивану Болдыреву и Сергею Фокину – за ряд замечаний, высказанных по тексту статьи в процессе ее подготовки.
