Текст книги "Политика & Эстетика. Коллективная монография"

Автор книги: Шарль Бодлер

Соавторы: Вальтер Беньямин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Бодлер цитирует Барбе д’Орвильи в «Новых заметках об Эдгаре По», уделяет ему строки в статье о «Госпоже Бовари» Флобера, посвящает ему стихотворение «Неожиданность» («L’Imprévu», 1863) и, считая его своим другом, пишет ему письма, справляется о нем у других своих корреспондентов. С добрым юмором и явной симпатией он называет его Старым Шалопаем (Vieux Mauvаis Sujet), «человеком со странностями, умеющим внушить симпатию» («cet homme vicieux qui sait se faire aimer»), «совершенным чудом» («ce monstre parfait»)146146
  Baudelaire Ch. Correspondance. P. 156 (письмо к Ш. Асселино от 20.02.1859).


[Закрыть]. Его выражение «dandisme d’héroisme», по всей вероятности, проецировано тоже на Барбе, о котором Бодлер тут же вспоминает147147
  Ibid. P. 158 (письмо к Сент-Бёву от 21.02.1859).


[Закрыть]. Наконец, он называет Барбе первым среди писателей, с которыми можно общаться, понимать друг друга, скрашивая тем самым «ужас жизни» (в этом ряду Флобер, Сент-Бёв, Готье)148148
  Ibid. P. 279 (письмо к мадам Опик от 10.08.1862).


[Закрыть].

Бодлер не просто симпатизирует Барбе д’Орвильи с его причудами и странностями; кажется, он хочет превзойти своего друга в экстравагантности, когда заявляет о намерении стать членом Академии.

Имя Бодлера практически несопоставимо с духом Французской академии, которая изначально, с момента своего основания, и всегда впоследствии была цитаделью традиций, оплотом литературного консерватизма, непоколебимым хранителем моральных ценностей и запретов, то есть всего того, что Бодлер не слишком почитал. Трудно представить себе этого поэта в числе сорока «бессмертных» – ревнителей официозного искусства и благонравия. Между тем в декабре 1861 года Бодлер пишет секретарю (secrétaire perpétuel) Академии Абелю Франсуа Вильмену письмо, где сообщает о своем желании войти в число кандидатов на вакантное место. К этому моменту два кресла в Академии были свободны после смерти драматурга Эжена Скриба и религиозного деятеля доминиканца Анри Лакордера149149
  Бодлер отдает себе отчет в том, что его намерение дерзко и даже странно: «…как будто у меня мало было неприятностей в жизни, и без того нелегкой, и как будто я хотел подвергнуться новым нападкам» («…comme si je n’avais pas eu assez d’aventures douloureuses dans ma vie, déjà si compliquée, et comme si je n’avais pas subi déjà assez d’outrages»). Об этом он говорит в письме поэту (и академику) Виктору Лапраду (Baudelaire Ch. Correspondance. P. 254; письмо от 23.12.1861).


[Закрыть].

Как того требовал обычай, Бодлер начинает наносить визиты академикам с целью заручиться их поддержкой. При этом он говорит, что претендует на вакантное место водевилиста Скриба, понимая, что совсем уж непростительной дерзостью было бы посягать на кресло, оставленное духовным лицом. Несмотря на такую осторожность, друзья считают его планы «безумием»: ведь большинство академиков первый раз услышат о неком Бодлере, но есть и те, кто, к несчастью, знают о нем, так что на успех едва ли стоит рассчитывать. Однако поэт продолжает начатое.

Всегда оставаться в рамках осмотрительности и благоразумия, необходимых, чтобы понравиться академикам, Бодлеру, конечно, не удается. С каждым новым визитом или письмом, которые он должен сочинять, если личная встреча по каким-то причинам не может состояться, он все ближе к той грани, за которой неизбежен срыв. Так, в письме В. Лапраду он заявляет, что не знает и знать не хочет, каковы политические пристрастия обитателей Парнаса, но если Лапрад – роялист, то он, Бодлер, – его антипод, но не атеист, как можно ожидать от республиканца, а «ярый католик» («fervent catholique»). Это поразительное заявление Бодлер мотивирует тем, что «Цветы зла», его главная книга, – «дьявольское сочинение», а ведь «кто, как не Дьявол, имеет отношение к католицизму»! («…en supposant que l’ouvrage soit diabolique, existe-t-il, pourrait-on dire, quelqu’un de plus catholique que le Diable?») И это он говорит поэту-академику, который вдохновляется сюжетами из Библии и картинами природы и имеет репутацию высокоморального автора. Надежду на поддержку сам Бодлер видит лишь в том, что общее для поэтов пристрастие к рифмам и ритмам превыше всего. Полушутливым, но тем не менее явно вызывающим (если не сказать издевательским) тоном этого письма едва ли можно было сгладить дерзость академических притязаний его автора и его рискованные парадоксы, адресованные хотя и «собрату по перу», но человеку, совершенно незнакомому и едва ли готовому поддержать претендента с репутацией «безнравственного» поэта.

Более того, с конца января 1862 года Бодлер уже ищет доводы, которыми хочет обосновать свое, как сам признает, «эксцентрическое», «парадоксальное», «шокирующее» и «безрассудное» («un coup de tete») намерение претендовать все-таки на место Лакордера; он даже обдумывает хвалебную статью о нем. В то же время выдержка все чаще изменяет Бодлеру, потому что ритуал предвыборных визитов к «бессмертным» – занятие вынужденное и тяжелое, он и сам признается, что это «ужас», что он «устал» и что у него «расшатаны нервы». В итоге за десять дней до голосования поэт официально просит Вильмена вычеркнуть его имя из списка претендентов150150
  Итог академических притязаний Бодлера и не мог быть иным. Академиков он, как и прежде, будет числить среди тех атрибутов современной жизни, которые внушают ему отвращение, – это и либеральные политики, и прогресс, которым упивается общество с его пороками и прописными добродетелями, и обезличенный «гладкий стиль» преуспевающих коммерсантов от искусства. Все это представляется Бодлеру неодолимым и навевает ему образ «неотвратимой тьмы» («nuit irresistible»), ассоциируясь с ночным мраком, запахом тлена («une odeur de tombeau») и глухим болотом – царством слизняков и жаб. Эти образы в его сонете «Закат романтического светила» («Le coucher du soleil romantique», 1862) имеют иносказательный смысл и подразумевают ненавистные поэту явления мира в состоянии духовного декаданса.


[Закрыть] – разумный поступок, контрастирующий с предшествующими экстравагантностями.

Таким образом, силуэт эксцентричной личности у Бодлера вырисовывается как тип индивида, в котором соединяются и лирический субъект поэзии, и сам автор, намеренно эпатирующий читателя, он же как эссеист и как корреспондент в эпистолярном диалоге с разными адресатами и, наконец, он же в непосредственных контактах с современниками – друзьями, литераторами, художниками, издателями и другими представителями мира литературы и искусства.

Бодлеровская эксцентричность может быть истолкована в духе «комплекса перверсии» и «комплекса денди», о которых пишет Ж. Дюран в статье «Мифемы эпохи декаданса»151151
  Durand G. Les mythèmes du décadentisme // http: www.u-bourgogne.fr/centre-bachelard/z-durand.pdf. Автор выделяет шесть мифем (термин Леви-Стросса) или комплексов (термин Башляра, синонимичный мифеме), в которых непривычное сочетание и взаимодействие элементов древних мифов порождает некое новое содержание, отвечающее духовным настроениям конца века. Эти мифемы Дюран определяет как 1) неприятие общепринятого – perversion; 2) комплекс денди»; 3) мифема заката времен; 4) комплекс болезни, исчерпанности сил и смерти; 5) мифема роковой женщины и 6) комплекс любви-перверсии.


[Закрыть]. Перверсию в данном контексте следует понимать широко – как неприятие общепринятого, как аномалию по отношению ко всему, что считается нормой. Ярким и многоплановым выражением такого рода перверсии станет роман Ж.К. Гюисманса «Наоборот» (1884), а для его героя Жана Дезэссента Бодлер будет не просто одним из кумиров, но «литературным наставником», чьи произведения определяют его мысли и чувства, вкус и отношение к жизни. Именно поэтому его кабинет украшают три стихотворения Бодлера: «La Mort des amants» («Смерть любовников»), «L’Ennemi» («Враг»), «Any where aut of the world» («Anywhere out of the world») – в трехчастной церковной ризе под стеклом; герой заказывает для себя издание Бодлера в единственном роскошном экземпляре и с трепетом читает эту чудо-книгу; роман Гюисманса полон реминисценций из Бодлера, к писателям же, особенно ценимым Бодлером, – Де Квинси, Э. По и Ж. Барбе д’Орвильи – герой нередко апеллирует, более того, «Дьявольские повести» Барбе он тоже издает в единственном экземпляре для себя. В самом Дезэссенте не просто узнаваемы, а гипертрофированы черты эксцентричного индивида, которые восходят к Бодлеру, воспринявшему эту традицию от Э. По и французских «неистовых» романтиков, в частности П. Бореля и завершающего эту линию Ж. Барбе д’Орвильи.

В творчестве и личностном облике Бодлера уже в середине столетия ощутимо предвестие многих доминант духовной жизни конца века. У П. Бурже, называвшего Бодлера «первым теоретиком декаданса» (в «Очерках современной психологии», 1883), было достаточно оснований к этому, в том числе и в отношении эксцентричности как одного из атрибутов самодостаточной творческой личности. Вариации этого типа «оригинала» будут нередки в среде литераторов и художников конца века и в их произведениях. Экстравагантность Ж. Барбе д’Орвильи (он умер в 1889 году) и его дендизм не были всего лишь его индивидуальными пристрастиями. Подобным увлечениям в той или иной мере отдают дань и другие: от П. Бурже, чьи английские очерки, публиковавшиеся во французских журналах в 1881–1883 годах, послужили распространению моды на все английское, до тех, кто воспринял от дендизма хотя бы вкус к странным одеждам (как, например, Эдуар Дюжарден с его бархатными жилетами, красными перчатками и т. п.). Идя «по стопам» Дезэссента из романа «Наоборот», О. Уайльд пишет «Портрет Дориана Грея» (1891), а по приезде в Париж в 1893 году он и сам воспринимается как олицетворение эксцентричного эстетизма. Необыкновенно яркой личностью такого же рода был в Париже Робер Монтескью де Фезанзак (1855–1921) – аристократ, литератор, эстет и меценат. Он послужил для К.Ж. Гюисманса моделью Дезэссента, а позднее – и М. Прусту, писавшего с него барона де Шарлю в «Поисках утраченного времени».

Все эти реальные лица и литературные персонажи продолжают и варьируют идею эксцентричной личности, прозвучавшую уже в середине века у Бодлера.

Жан-Луи Корний
ПАССАЖ-БОДЛЕР

Хорошо известно, какая игра слов задействована Вальтером Беньямином в его лабиринтоподобной работе о рождении современности: «Passagen-Werk» – «Книга пассажей» – сама в основном складывалась из пассажей152152
  Benjamin W. Gesammelte Schriften. Band V–1, 2. Das Passagen-Werk. Frankfurt, 1982 (далее ссылки на это издание обозначаются как PW). Мы отсылаем также к его книге о Бодлере: Benjamin W. Baudelaire, un poète lyrique à l’apogèe du capitalisme. Paris, 1979 (WB).


[Закрыть]. Известно также, что в 1938 году именно из этой огромной массы фрагментов Беньямин вытащил статью о Бодлере, которую он столько раз перерабатывал, что в конечном итоге она приобрела форму книги, оставшейся, впрочем, незавершенной. Таким образом, Беньямин возвращался к Бодлеру постоянно на протяжении почти десяти лет, продолжая работать над своим замыслом «Пассажи», где его история современности обретала шаткие опоры в виде отбросов эпохи, каковой он перерыл не только мусорные корзины, но и самые блистательные архивы. Однако что же осталось после того, как он извлек на свет эти отбросы? Что это за отходы, из которых он ничего не смог извлечь? Какие такие останки обнаружились под Великим Остатком? Обозревая всю совокупность этих цитаций, можно без труда вообразить себе совершенно другую книгу. Более того, совершенно другого Бодлера, ничуть не похожего на того, что представил нам Беньямин. И действительно, есть замечательная книга, в которой этот маршрут Беньямина пройден как бы в обратном направлении: в ней использованы оставшиеся без присмотра фрагменты, в ней трактуются столь же разнородные сюжеты, как катакомбы и антисемитизм, социализм и оккультизм, – и вместе с тем эта книга, похоже, по каждому пункту противоречит концепции Беньямина: речь идет о книге «XIX век сквозь призму его эпох» Филиппа Мюрея153153
  Muray Ph. Le XIX^e siècle à travers les âges. Paris, 1999. Если техника монтажа, которую использует Беньямин в своей книге, напоминает иконоборчество Эйзенштейна, то совершенно поточное, почти селиновское письмо Мюрея наталкивает на мысль об одном из последних фильмов Сокурова «Русский ковчег», где триста лет петербургской истории представлены в одном непрерывном плане, наподобие огромного течения (если не считать купюры 1917 года). (Далее книга Мюрея цитируется в тексте с обозначением PM и указанием страницы.)


[Закрыть]. Примечательно, что в этом не менее объемном, чем у Беньямина, сочинении имя Беньямина даже не упоминается. И если одному Бодлер помогает проникнуть в самые начала XIX столетия, то другому помогает по‐настоящему из него выйти. В самом деле, Беньямин полагает, что Бодлер «вправлен в оправу» своего века, тогда как тот сделал все, чтобы этому веку не принадлежать154154
  Так полагал еще Леон Доде, писатель правого толка, считавший, что «Бодлеру было не по себе в глупом XIX веке» (PW, 318).


[Закрыть]. Другими словами, чтобы пройти по лабиринтам XIX столетия, трудно было бы найти более своенравного проводника, чем Бодлер: Гюго, Золя справились бы с этой задачей гораздо лучше. Беньямин впадает здесь в какое‐то странное ослепление, и это можно объяснить не иначе, как через его смутное стремление идентифицировать себя в воображении с Бодлером, у которого он позаимствовал, по всей видимости, сам замысел этой странной фрагментарной прозы, составленной из обломков и обрубков: характерно, что Адорно, отзываясь о «Пассажах» Беньямина, утверждал, что перед нами всего лишь «торс»155155
  Все происходит так, будто Беньямин, ощущавший, что он предпринимает нечто радикально новое, мог написать свою книгу не иначе, как идентифицируя себя с Бодлером, найдя в нем своего рода (W) alter ego. Воспринимая себя на протяжении какого‐то времени фигурой прошлого, он находит в себе силы описать разрозненные члены столицы XIX столетия. Оставаясь последователем Бодлера, он задумывает эссе о гашише, доходя даже до того, что организует композицию «Книги пассажей» по модели пятидесяти «Малых поэм в прозе» Бодлера, в виде пяти десятков конволютов, не все из которых были завершены. В парижском лабиринте Беньямин считал Бодлера Ариадниной нитью, тогда как в действительности тот был его Минотавром.


[Закрыть].

I. Мишле, Нерваль, Санд, Сю, Конт, Ренан, Гюго, Бланки – все они рано или поздно слышат замогильные голоса; все преобразуют эти голоса в своих творениях, разрабатывают свои социальные концепции, исходя из отголосков, доносящихся из другого мира. Во всех этих историях с привидениями, как утверждает Мюрей, «речь заходит так или иначе о воскресении коллективных тел; о воскресении того или иного социального тела» (РМ, 56). Достаточно вспомнить Огюста Конта и его опыты общения с почившей супругой Клотильдой, которая регулярно ему являлась и которой он посвящает настоящий культ. Или Мишле с его призывами к великим мертвецам Истории. И Санд, которую Бодлер на дух не выносил и которая написала роман под названием «Спиридион». Того же Гюго с его столоверчением и петушиными боями в политике, когда он взывает к призраку Шекспира и «Тени Гроба». Несмотря на то что тяга к оккультизму всегда изображалась как нечто маргинальное, как злосчастное отклонение от позитивизма, она, полагает Мюрей, составляет жизненный нерв всех устремлений века Прогресса: мало того, что это никакой не эпифеномен, – тяга к оккультизму образует скрытый и обширный интертекст XIX столетия. Поэтому не приходится удивляться тому, что следы этой тяги, сколь бы поверхностными они ни были, обнаруживаются во многих пассажах «Passagen-Werk». Так, например, Беньямин обращает внимание на болезненную привычку современников Бодлера ходить от нечего делать в морг – полюбоваться трупами. Сюда же можно отнести упоминание того, как Надар фотографирует парижские катакомбы (PW, 827). Но все же в «Пассажах» мало что найдется о скрытом, подпольном характере мышления XIX столетия; соображения о катакомбах – почти исключение; тогда как Мюрей усматривает в переносе останков на различных парижских кладбищах, в частности на кладбище Невинноубиенных младенцев, основополагающую интеллектуальную операцию столетия156156
  Беньямин обнаруживает большую восприимчивость к тоннелям метро, к сточным канавам, к заброшенным карьерам, чем к катакомбам и старым кладбищам. Тем не менее он записывает в свою книгу рассказанную Франсуа Порше историю о Бодлере и древнем оссуарии в сквере Невинноубиенных младенцев (PW, 154).


[Закрыть].

Впрочем, довольно странно, что для обоснования своей теории современности Беньямин выбрал понятие, заимствованное как раз из области оккультизма (на что Адорно совершенно справедливо заметил, что эта теория находилась на перекрестке магии и классического позитивизма): имеется в виду понятие «ауры», об утрате которой горюет Беньямин и по которой все время носит траур. Действительно, аура обозначает ореол, обволакивающий тело; увидеть его могут лишь посвященные. С другой стороны, это понятие соотносится с ощущением, которое предшествует приступу эпилепсии; впоследствии термины «ореол» и «гало» перешли в художественную фотографию, где приобрели вполне определенное техническое значение157157
  В капиталистической перспективе «гало» нового есть всего лишь разряженная аура, которую можно связать с описанным Марксом товарным фетишизмом.


[Закрыть]. Строго говоря, Беньямин едва соприкасался с оккультным в различных его манифестациях, чтобы сразу отойти от него в сторону. Например, он ни словом не обмолвился о спиритической фотографии, хотя последняя была излюбленным сюжетом немецкого мыслителя: ни слова ни об этих «фотографиях с флюидными эманациями», с которыми экспериментировал доктор Люис в больнице Шарите (PM, 180), ни о коммерческом их использовании – на что не преминул обратить внимание Ф. Мюрей:

В 1870‐х годах один фотограф сколотил себе состояние, продавая по 75 сантимов за штуку спиритические фотографии. Люди приходили к нему в мастерскую, снимались на портрет, а на заднем плане расплывчатым пятном вырисовывался флюидический силуэт усопшего близкого (РМ, 199).

То же самое с антисемитизмом: XIX век буквально кишит следами антисемитизма (которому он придает новое обличье, основанное уже не на религиозных, а больше на экономических соображениях), но Беньямин умалчивает об этой тенденции, как ничто другое характеризующей столетие, хотя ему неоднократно случается цитировать «Вечного Жида» Сю и даже Дрюмона. На сей счет Ф. Мюрей утверждает, что «коллективное воображаемое XIX века крайне озабочено архиоккультистской и очевидно антисемитской фигурой вечного Жида» (РМ, 195). Der ewige Jude, вечный Жид с горбатым силуэтом и горбатым носом, зовут ли его Агасфер или Исаак Лакедем, приговорен Христом к вечным скитаниям, он воплощает образ угнетенного народа. Как мог Беньямин обойти этот слой коллективного воображаемого (хотя знаменитая антисемитская фраза Бодлера из «Моего обнаженного сердца» от него не ускользнула)?158158
  «Распрекрасный заговор можно было бы организовать для изничтожения Иудейской расы. Евреи, “Библиотекари” и свидетели “Искупления”» (Baudelaire Ch. Œuvres complètes. I. Pléiade. Paris: Gallimard, 1974. (OC I). P. 706). Свободное от истеричности объяснение этого пассажа см. в: Starobinski J. Notes de lecture // L’année Baudelaire. 6. Paris, 2002. P. 148–154, где мысль Бодлера сближается с идеей Паскаля. Все ссылки на сочинения Бодлера даются по изданию в серии «Плеяда»: Œuvres complètes. I–II. Paris, 1974 (OC I–II); Correspondance. I. Paris, 1973 (Corr. I); Correspondance. II. Paris, 1973 (Corr. II).


[Закрыть] Почему он не увидел в центральной для его концепции XIX века фигуре «фланера» вариации того же вечного Жида? В то время как сам Бодлер не преминул на это указать по случаю своей фантазматической встречи с «Семью стариками» – в этой как нельзя более призрачной поэме, которую он как будто случайно посвятил Виктору Гюго. Эту, подобную галлюцинации, встречу Беньямин приписывает воздействию гашиша, который ему тоже доводилось пробовать159159
  Беньямин сближает пиесу «Семь стариков» с одним пассажем «Искусственных райков», где говорится о рапсодическом характере галлюцинаций, вызываемых наркотиками (PW, 474). Параллель межу семью призраками и наркотиками см. в: Burton R. Baudelaire in 1859. Cambridge Universiy Press, 1988. P. 118.


[Закрыть]. Содержание причудливой поэмы Бодлера в общих чертах таково: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды»; он нагоняет на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за тем – второй, третий, всего семь стариков. Не дожидаясь следующих призраков, поэт поспешно возвращается домой.

II. Загадочная поэма «Семь стариков» занимает центральное место в «Парижских картинах» – главном бодлеровском цикле в концепции Беньямина. Наряду с двумя «Сумерками» и «Путешествием», а также «Лебедем» и «Старушками» это самое цитируемое стихотворение Бодлера в «Passagen-Werk». В сентябре 1859 года Бодлер послал эту поэму вместе со «Старушками» Виктору Гюго, надеясь получить от того письмо-предисловие к этюду о Готье, над которым в то время работал проклятый автор «Цветов зла»160160
  Можно вспомнить здесь, что «Цветы зла» были посвящены Теофилю Готье, то есть тройное посвящение «Виктору Гюго» составляет пандан официальному посвящению всей книги («безупречному поэту, совершенному магу-доктору французской словесности, моему дражайшему и почтеннейшему мэтру и другу»). Можно подумать, что посвящение Гюго абсолютно эксцентрично, особенно если принять во внимание всю зеркалообразную систему посвящений сборника: начальная апострофа Готье явно перекликается с последним посвящением «Путешествия» Максиму Дюкану; не очень ясное посвящение J.G.F. («L’Héautontimorouménos») соответствует Ф.Н. (Феликсу Надару) в пиесе «Сон одного любопытного»; а в «Парижских картинах» посвящение «Парижского сна» (Константину Гису) явно перекликается с посвящением «Пляски смерти» (Эрнсту Кристофу).


[Закрыть].

Обе поэмы, названные самим Бодлером «Парижскими фантомами», только что вышли в свет в одном из литературных журналов, не имея позднейших посвящений. И если можно понять, почему Бодлеру так хотелось послать Гюго «Старушек» (они представляют собой своего рода пастиш на одно из стихотворений «Восточных мотивов», озаглавленное как раз «Фантомы»161161
  Речь идет о пиесе 1829 года, сюжет которой обыгрывает или даже переворачивает Бодлер, поскольку она была посвящена мертвым девам: через тридцать лет под пером Бодлера девушки превращаются в старух. См. об этом: Rosenfeld M. Baudelaire, lecteur de Victor Hugo // Etudes baudelairiennes. IX. Neufchâtel, 1981.


[Закрыть]), то менее очевидно, почему он направил ему также «Семь стариков», которые никак не могут сойти за подражание Гюго. Не очень ясно также, почему Бодлер, получив от Гюго искомое письмо-предисловие, отправил тому в знак благодарности поэму «Лебедь» – своего рода связующее звено между двумя предыдущими пиесами. Нам представляется – в этом состоит наша гипотеза, – что в поэме о семи стариках Бодлеру хотелось раз и навсегда нейтрализовать всякого рода спиритизм, свойственный не только Гюго, но и всему XIX столетию. Немаловажно и то, что собственно спиритическая составляющая «Созерцаний» почти не получила еще того внимания, которое она вызовет позднее, в начале ХХ столетия, когда будут опубликованы рабочие заметки спиритических сеансов на Джерси. Если не считать двух произведений – «Фантом» и «Привидение», – в названиях которых как нельзя более наглядно присутствуют мотивы Гюго, Бодлер все время соблюдал дистанцию в отношении оккультизма, не имея никакой склонности к этой шумливой абракадабре. Вот почему, как нам представляется, заключительные строчки «Семи стариков» («я повернулся спиной к инфернальному кортежу» – и далее еще более определенно: «Я вернулся домой, в страхе запер за собой дверь») следует воспринимать буквально. Бодлер еще не раз повторит этот жест, еще не раз представит его на сцене своего поэтического письма: он решительно захлопывает свою дверь перед всей этой спиритической тарабарщиной162162
  Известно, что Бодлер посещал Эскироса, но отказывался принимать участие в сеансах столоверчения. Его явно тянуло к Сведенборгу, которого он часто цитирует, к Сен-Мартену в особенности, хотя он нигде о нем не упоминает, разве что мимоходом в «Добрых собаках»: после упоминания Сведенборга он говорит о погожих деньках Сен-Мартена. Об эзотерике Бодлера см.: Amiot A.‐M. Baudelaire et l’Illuminisme. Paris, 1982; Eigeldinger M. Baudelaire et l’alchimie verbale // Etudes baudelairiennes. II. Neufchâtel, 1971; Arnold P. Esotérisme de Baudelaire. Paris, 1972. Но эти влияния не выливаются в убеждение. В поэмах «Призрак» и «Привидение» Бодлер делает упор скорее на сексуальном характере явления, нежели на спиритическом. Любопытно, что среди неопубликованных стихов Гюго долгое время оставалась пиеса под названием «Сплин» (датируется 1848–1857 годами); позднее она была включена в сборник «Театр на свободе», где имеет место диалог с Привидением.


[Закрыть], он не хочет шагать в ногу с этим спиритическим кортежем. Однако он воссоздает его во всех деталях. Линия поведения поэта кажется простой: он стоит на пороге, его не тянет посмотреть, что там, по ту сторону, он не поддается увлечению Гюго. В сущности, это вопрос языка, стиля, поэтики: лучше остановиться на аллегории.

Что же говорит нам Беньямин о «Семи стариках»? Как истинный ценитель, он видит в этой пиесе не более чем галлюцинацию, вызванную наркотиками. Разумеется, мы не собираемся отрицать наличия этой галлюцинаторной компоненты, присутствующей в композиции стихотворения. Но если мы будем рассматривать все произведение исключительно в свете темы гашиша, то рискуем упустить один вопрос, который касается спиритизма и является ключевым для всей поэмы. Более того, можно даже предположить, что гашиш, как и опиум, функционирует в тексте Бодлера в качестве своего рода противоядия повсеместным увлечениям спиритизмом, в качестве средства против тяги к фантомному, призрачному, спектральному163163
  Любопытно, что в своих этюдах о гашише Беньямин описывает настоящую дискуссию об ауре, которую он вел под воздействием наркотиков. И с первых строк, посвященных описанию воздействия наркотиков, он признается, что сразу почувствовал присутствие трех или четырех духов, и доходит до того, что их была тьма-тьмущая. Утверждая, что аура вызывает впечатление, будто предмет смотрит на нас ответным взглядом, не хочет ли Беньямин сказать, что она подобна галлюцинации (Benjamin W. On Hashish. Harvard University, Cambridge, Mass.: Beknap Press, 2006)?


[Закрыть]. Беньямин обнаруживает свою абсолютную невосприимчивость к этой составляющей опыта Бодлера – за одним-единственным исключением: в сущности, речь идет о ляпсусе, когда он более чем пространно начинает писать о столоверчении в доме Гюго, впрочем, почти сразу перейдя от этой темы к соображениям чисто экономического порядка (смешивая странным образом понятия призраков и доходов: духи суть толпа, которой так не хватает Гюго на его острове, и толпа эта, в общем‐то, состоит из покупателей)164164
  «Необъятные когорты мира духов – это могло бы приблизить загадку его разрешения – представляют для Гюго нечто вроде публики» (WB, 95). Выдвигая положение об эквивалентности толп и духов, Беньямин не так далек от позиции Мюрея, устанавливающего связи между социальным и спиритуальным. Но в конце концов Беньямин, увлекаемый марксистскими идеями, усматривает в спиритизме Гюго лишь меркантильную метафору. Очень может быть, что сам Бодлер предугадал это ощущение близости между духами и толпами: в пиесе, озаглавленной «Толпы», встречается замечание, на первый взгляд совершенно невинное, о тождественности духов и толп, масс и призраков, социализма и спиритизма: «Словно эти бродячие души, взыскующие тела, поэт входит, если ему будет угодно, в личину каждого» (ОС I. P. 291). Здесь же Бодлер упоминает о «всемирном сообщении» и «священной проституции души».


[Закрыть]. Правда, Беньямину доводится затем сделать несколько небезынтересных наблюдений относительно вечного возвращения у Бланки, длинный пассаж из книги которого «Через звезды к вечности» он выписывает в своей работе. Речь идет, как известно, об одном из самых загадочных сочинений XIX столетия, задуманном и написанном в тюрьме, где его автор оказался после событий Парижской коммуны. По мысли великого магистра французского социализма, во Вселенной «существуют миллиарды планет, являющихся двойниками нашей Земли и населенных нашими личными двойниками» (РМ, 224): «Каждый из нас жил, живет и будет жить до бесконечности в форме миллиардов наших alter ego». Эти соображения Беньямин добавит в Заключение нового варианта эссе «Париж, столица девятнадцатого столетия», связав их с темами двойника и возвращения того же самого в «Семи стариках» (WB, 143–145; PW, 169–173). Может показаться, что Беньямин полностью прав, когда подчеркивает, до какой степени чужд Бодлер той волне спиритизма, которая обрушилась на его время и которой Гюго был как раз самым типичным и самым знаменитым выразителем. Приведя длинные выписки из записей знаменитых спиритических сеансов на Джерси (продолжавшихся с 1853 по 1855 год), Беньямин заключает:

Космический трепет в этом опыте проживания незримого, записанном Гюго в этом пассаже, не имеет ничего общего с голым ужасом, завладевшим Бодлером в его сплине, тем не менее Бодлер мог отнестись с пониманием к начинанию Гюго (WB, 94).

Однако примечательно, что цитата из Бодлера, которую приводит Беньямин и на которой он основывает свой анализ позиции французского поэта, предстает в тексте оригинала (немецкого) странным образом оборванной: «В столоверчении нет истинной цивилизации». Тогда как в тексте «Моего обнаженного сердца» эта мысль несколько сложнее: «Теория истинной цивилизации. Ее не найти ни в газе, ни в паре, ни в столоверчении» (ОС I. P. 697). Согласно Бодлеру, ни газ, ни паровые машины не имеют отношения к человеческой цивилизации. Но один из главных тезисов Беньямина заключается в том, что парижские пассажи обязаны своим появлением именно распространению газового освещения: то есть Беньямин совершает небольшую подтасовку, искажает мысль Бодлера и на этом искажении выстраивает свою концепцию. Обрывая текст Бодлера, как ему заблагорассудилось, Беньямин именно не прочитывает его, и этот жест непрочтения так или иначе дискредитирует как подход критика, так и всю его концепцию. Понятие столоверчения так же необходимо для понимания некоторых пиес Бодлера, как газовое освещение и паровые машины необходимы для рождения самих парижских пассажей.

Так что же в действительности происходит в «Семи стариках»? Что за пассажи разворачиваются в этих стихах (как уверял автор в послании к тому, кому собирался их посвятить, они «уже давно разыгрывались в моем мозгу» – Corr. I, 598) и что лишь крайне внимательное ко всем деталям текста прочтение могло бы обнаружить?165165
  Понятно, что Бодлер не Бальзак – его не так легко вписать в марксизм и диалектику; вероятно, поэтому Беньямин вынужден избрать для своих размышлений фрагментарную форму, чуждую всякой тотализации. Бодлера трудно представить как в красном жилете, так и в зеленом фраке. Не собираясь здесь ставить точку в вопросе об исторической ценности идей Беньямина и Мюрея, равно как в вопросе возможного значения спиритических мотивов для автора «Цветов зла» (которые одним замалчиваются, а другим смакуются), мы оставляем здесь эти концепции, отдавая предпочтение самому поэту – многоликому, противоречивому, неуловимому, ни революционеру, ни реакционеру. Речь идет об опыте микрочтения: не обнаженного сердца, а обнаженного мозга.


[Закрыть] Прежде всего следует заметить, что в этой пиесе Бодлер с чистой совестью играет в магию, совершенно открыто делая ставку на магическое значение цифры 7: так, например, появление первого старика, происходящее после трех предварительных строф, завершается на 7‐й строфе, а главное, описание семи стариков занимает пространство 7 строф (4 – 10). Характерно также, что именно на 8‐й строфе (собственно на 11‐й, если не считать трех вводных) заходит речь о возможности появления «восьмого» старика. Эта игра с цифрами имеет место и в описании самого старика, который представлен в виде «искалеченного четвероногого или трехлапого Иудея» (4+3=7). При таких условиях мы вправе задаться вопросом: случайно ли то исключительное обстоятельство, что Бодлер оставил семь вариантов этого стихотворения? Всего стихотворение включает 13 строф, что будет характерно и для «Лебедя», сочиненного несколько позже и также посвященного Гюго. Как представляется, цифровой символизм «Семи стариков» перекликается с чем‐то аналогичным в «Лебеде»: маловероятно, что по чистой случайности Бодлер написал два стихотворения по 13 строф каждое и оба посвятил Гюго. Подобная вера в числа и особенно это пристрастие к цифре 13 не очень характерны для бодлеровского мировидения, и не исключено, что здесь как раз и сказалось некое влияние автора «Созерцаний»166166
  Еще одна пиеса «Цветов зла» состоит из 13 строф – «Вино убийц». В «Созерцаниях» есть два стихотворения в 13 строф, посвященные памяти дочери Леопольдине. Заметим, что на Джерси в пятницу 13‐го особенно охотно занимались столоверчением.


[Закрыть]. Последний действительно часто прибегал к такого рода суеверным числовым аллюзиям, например в «Черном охотнике» или в «Невесте литаврщика», где 13‐я строфа специально приберегается для возвещения какой‐то дурной новости. Гюго случалось также останавливать свой выбор на цифре 7: в одном из последних стихотворений книги «Созерцания», характерно озаглавленном «Nomen, Numen, Lumen», он соединяет эту цифру с иудейским именем Бога, Иеговой, «семь букв которого воплощают, как говорит поэт, семь гигантских звезд черного Септентриона»167167
  Hugo V. Les Contemplations. Paris, 1973. Заметим также, что в «Искусственных райках» Бодлер намекает на христианскую легенду о семи спящих отроках (OC I. P. 450).


[Закрыть]. Можно подумать, что в «Лебеде» Бодлер гиперболизирует эту нумерологическую тенденцию Гюго, когда в первый раз использует слово «лебедь» в 17‐м стихе, а второй и последний раз – в 34‐м, то есть ровно через семнадцать строк. Вполне вероятно, что игра с цифрой 3 в этом же стихотворении опирается также на название Древней Трои, на которую намекает Бодлер, упоминая Андромаху168168
  Игра с цифрой 3 выходит за рамки этой поэмы. В самом деле, три посвященных Гюго стихотворения предстают своего рода малой трилогией. Можно заметить, например, повтор ряда словосочетаний, которые таким образом противополагаются друг другу (что не очень характерно для Бодлера, зато часто встречается у Гюго); более того, в каждом стихотворении они идут в своеобразном порядке, появляясь лишь в последних строфах: «Никогда, никогда» (в предпоследней строфе «Лебедя», с возможной перекличкой с «Вороном» По); «Меня, меня» в «Старушках»; наконец, «Плясала, плясала» в «Семи стариках». Гюго злоупотреблял подобными повторами, особенно в «Созерцаниях»: «Увы, увы, увы!» (Hugo V. Contemplations. Paris, 1973. P. 403, «…они придут, Они придут» (Ibid. P. 408).


[Закрыть]. Однако в отличие от Гюго Бодлер удовлетворяется чисто поэтическими эффектами этой нумерологии, освобождая число от оккультного содержания, столь дорогого Гюго.

«Лебедь» представляет собой невероятно сложную и насыщенную поэму, и это можно объяснить тем, что она состоит из нескольких налагающихся друг на друга интертекстуальных слоев. В поэме много раз упоминаются писатели прошлого, их имена, буквально как призраки, осаждают текст (неслучайно и то, что стихотворение начинается с упоминания Андромахи). Такое перенасыщение открытыми литературными аллюзиями нехарактерно для Бодлера. Как же объяснить столь навязчивое присутствие писателей прошлого в поэме, посвященной Гюго? Здесь как раз можно опереться на Беньямина. Он полагал, что Гюго, лишенный на своем острове столь драгоценного для него внимания масс, выразителем которых он себя считал, обратился в своем изгнании к более потаенным способам коммуникации, сосредоточившись, в частности, на привидениях и столоверчении:

Это соприкосновение с миром духов, которое имело, как известно, глубокое воздействие как на его жизнь, так и на его работу, оказывалось вместе с тем, сколь парадоксальным бы это ни казалось, соприкосновением с теми же массами, то есть тем контактом с народом, которого так недоставало поэту в изгнании. Ибо масса является способом существования мира духов. Гюго мнил себя, таким образом, гением среди большого собрания других гениев, его предшественников» (WB, 93).

Что и объясняет изобилие текстуальных призраков в поэме Бодлера: это духи, которых Гюго имел обыкновение вызывать у себя за столом. Упоминая Андромаху, Бодлер указывает имена Расина и Гомера, но также Вергилия и Овидия – это всё партнеры Гюго, гении прошлого, в чьем обществе ему нравилось чувствовать себя на равных169169
  И даже на «Ворону» Лафонтена («И по сухим буграм свой пух роняя редкий, / Искал, раскрывши клюв, иссохшего ручья»). Об «Андромахе» Расина у Бодлера см.: Compagnon A. Baudelaire devant l’innombrable. Paris, 2003. Р. 148. Об «Андромахе» Берлиоза см.: Burton R. Baudelaire in 1859. Cambridge University Press, 1988. Р. 150–200.


[Закрыть]. Что касается Бодлера, то он, конечно, скромнее: в конце поэмы он, похоже, склонен отождествлять себя с гораздо более мелкими персонажами, людьми без имени, всякими побежденными большой историей – вроде негритянок, моряков и сирот.

Обычно «Лебедя» рассматривают как предвосхищение «Малых поэм в прозе», поскольку в этой пиесе присутствует эскиз своеобразной эстетики наброска170170
  Brombert V. «Le Cygne» de Baudelaire: Douleur, Souvenir, Travail // Etudes baudelairiennes. III. Neufchâtel, 1973. P. 254–261. Сошлемся также на классическую работу Старобински: Starobinski J. La Mélancolie au miroir. Paris, 1989.


[Закрыть], в частности в известном описании «старого хлама» (ОС I. P. 86). Похоже, Бодлер, держа в памяти основные мотивы Гюго, хотел изобразить здесь прежде всего самого себя171171
  О переменчивых и неизменно трудных отношениях между Гюго и Бодлером см.: Cellier L. Baudelaire et Hugo. Paris, 1970; и в особенности статью: Laforgue P. Baudelaire, Hugo et la royauté du poète: le romantisme en 1860 // Revue d’histoire littéraire française. 1996. Vol. 96. P. 967–982; автор статьи полагает, что творчество Гюго «является конститутивным элементом поэтики Бодлера», хотя поэт «Цветов зла» рассматривает его в виде своего рода воспоминания, а не актуального текста: это Гюго до ссылки, поэт предыдущего поэтического поколения – словом, мертвец.


[Закрыть]. Это стремление поэта дистанцироваться от самого знаменитого изгнанника его времени можно увидеть в том пассаже, где утверждается, что лебедь, «как и изгнанники, смешон и возвышен». То же самое сказывается и в последнем стихе пиесы, где поэт обращается к «Пленникам, побежденным… и многим прочим другим»: слово «побежденные» явно контрастирует с победоносным именем Виктора Гюго. Эта дистанция приобретает отчетливо иронический характер в финальном обращении ко «многим прочим другим», которое функционирует в тексте наподобие «и так далее», вступая в странную перекличку с именем собственным, вынесенным в посвящение «Виктору Гюго». Имя великого изгнанника тем самым если и не аннулируется, то по меньшей мере лишается той исключительности, которую оно имеет, будучи, в сущности, первыми словами всего стихотворения172172
  Кроме того, нельзя не обратить внимания на то, каким образом вводит Бодлер в своем декабрьском письме эти стихи, начинающиеся так: «Андромаха, я думаю о Вас» (OC I. P. 46). «Вот стихи, написанные для Вас и с мыслями о Вас» (Corr. I, 622). Что значит: «Гюго, я думаю о Вас».


[Закрыть]. Хотя в самом начале поэмы утверждается, что она обращена только к Гюго, в конце ее Бодлер дает понять, что он думает и о многих других: в стихотворение вводятся другие фигуры, другие действующие лица, которые отсылают не столько к поэзии Гюго, сколько к творчеству самого Бодлера, наподобие «тщедушной и исхудалой негритянки», которая ищет в тумане «отсутствующие пальмы великой Африки» – в последнем выражении задействован стих из одной уже давней пиесы Бодлера, не вошедшей в сборник «Цветы зла», – из «Жительницы Малабара»173173
  Вот эти строки: «Задумчивым взором выглядывая / В наших грязных туманах / Несуществующих пальм разрозненные призраки» (OC I. P. 402). Эта поэма не вошла в книгу, но появилась в журнале.


[Закрыть]. Этот интертекст заставил сомневаться авторов комментариев в издании «Плеяда», в чем же состоял замысел Бодлера: не хотел ли он просто внушить Гюго мысль, будто «стихотворение было написано для него», тогда как на деле ничего подобного он и в мыслях не держал. Может быть, точнее будет сказать, что Бодлер написал это стихотворение и для Гюго, и против Гюго, сделав ставку и на возвышенность, и на смехотворность фигуры великого изгнанника. Лишним свидетельством такой двусмысленности может стать классическая анаграмма (в этом отношении Бодлер оставался верным традиции римского стихосложения) имени Гюго в последнем стихе, связанном с образом Андромахи: имя Виктора Гюго явно прочитывается в выражении «Вдова Гектора» (Veuve d’Hector – Victor Hugo). Более того, написав оба слова с заглавной буквы, Бодлер буквально воспроизводит инициалы досточтимого поэта, его знаменитую монограмму VH; к тому же она гиперболически повторяется в букве Н, которая присутствует в следующем выражении: «Вдова Гектора – увы! – Гелена жена!» (Veuve d’Hector, hélas! et femme d’Hélénus!). В этих анаграмматических играх имя собственное Виктора Гюго превращается в некий замогильный голос174174
  В той мере, в какой под всякой анаграммой обнаруживается своего рода тень древнего телепатического общения.


[Закрыть]. Это подтверждают также странные слова в письме Бодлера, адресованном Гюго вместе с двумя «Парижскими фантомами». Узнав, что Гюго получил амнистию, и еще не зная, что автор «Созерцаний» не принял ее, Бодлер позволил себе довольно двусмысленную шутку: «Не извините ли меня за то, что я был растревожен ровно на четверть секунды? Действительно, вокруг меня все твердили: “Ну наконец‐то Виктор Гюго к нам вернется!”» (Corr. I, 598). Даже если такая реакция может объясняться глубоким уважением, которое испытывает Бодлер к политическому изгнаннику (но как бы он осмелился вернуться, когда Наполеон III оставался на своем месте), нельзя не заметить, что он обходится с именем Гюго как с привидением (revenant – va revenir), как с именем мертвеца: если он и был растревожен, то только тем, что этот мертвец действительно вернется – в обличье привидения.