Текст книги "Кого люблю, того здесь нет"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Гусар
ДМИТРИЙ ПОКРОВСКИЙ

Ему резонировало любое пространство. Мощным многоголосьем отвечали на его призыв и воспитанные им профессионалы, и робкие новички. По взмаху его руки и призывно вздернутому подбородку включались в хор совершенно сторонние пению люди. Неумелые ноги начинали повторять вслед за ним незамысловатую, но крутую дробь. Руки блаженно плавали в воздухе, удивляя силой и легкостью своих владельцев. И... как сказано у Гоголя в «Сорочинской ярмарке»: «...ВСЁ обратилось волею и неволею к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. ВСЁ неслось. ВСЁ танцевало».

Он был запевалой, вдохновителем, дирижером всего, что его окружало, – МИТЯ ПОКРОВСКИЙ. (Он называл себя всегда Митей. Я его звал Димой. Он откликался.)

* * *

По телевидению мелькнул он для меня впервые году примерно в 79-м. Пел небольшой фольклорный ансамбль интеллигентов. Странное было сочетание их речей – ну явно же городские люди, сегодняшние, все с высшим образованием – и этого пронзительного пения, особым звуком, пахнущим деревней, древностью и, может быть, язычеством. Запомнилась эта мимолетная передача. И запомнился особо черноволосый, с усами заводила этого маленького хора.

* * *

Где нас свела судьба, где впервые встретились лично – запамятовал. Скорее всего, за кулисами какого-нибудь концерта. Во всяком случае, мне довелось рассказать ему о моем сильном впечатлении от ансамбля. И когда я однажды позвонил ему по телефону и предложил совместную работу, он не удивился.

А дело было так. В Театре Моссовета я ставил пьесу А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше». Так чувствовалось, что это лето в московской купеческой усадьбе этот август должен быть насыщен песнями. И песнями хоровыми, в которых на время соединятся и господа, и слуги, и друзья, и враги. Вот я и вспомнил о Покровском. А он так легко, так мгновенно откликнулся, что стало у меня на душе хорошо. И хотя я сильно волновался, ставя впервые Островского в новом для себя театре, в новом городе Москве, спектакль с участием недосягаемой Ф.Г.Раневской, первые же встречи с Димой вселили в меня надежду – должно получиться!

А он выложил передо мной сборники старых песен. Я заговорил о Яблочном Спасе и криках торговцев при открытии занавеса. А он принес НОТЫ зазывов яблочных торговцев XIX века. Отобрались лихие ночные хоры, отобрались вечерние романсы. И – главное – нашлась изумительная песня, которая была принята как камертон всего спектакля.

 
Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей,
И помчусь я в ночь морозну
Прямо к любушке своей.

Кого-то нет, кого-то жаль,
Куца-то сердце мчится вдаль.
Я вам скажу один секрет:
Кого люблю, того здесь нет...
 

Казалось, и некто убеждал нас, что это песня поздняя, чуть ли не из белогвардейской эмиграции. Там действительно был ресторанный вариант этого текста под разухабистый распев. Но Дима! На то Дима и был сочетанием лихого фантазера и строгого фольклориста – во-первых, он спел ее ТАК, что не рестораном запахло, а взлетом, вскриком души. А во-вторых ... вместе с моей помощницей Леночкой Калло они искали и НАШЛИ песенник ХIХ века, а в нем и ноты, и этот самый текст:

 
По привычке кони знают,
Где сударушка живет,
Снег копытом прибивают,
Ямщик песенку поет:

Кого-то нет, кого-то жаль,
Куда-то сердце мчится вдаль.
Я вам скажу один секрет:
Кого люблю, того здесь нет...
 

Сошлось! И мы сошлись. Я собрал труппу спектакля, а Дима привел свой ансамбль. Поглядели друг на друга и друг другу понравились. И ансамбль перестал быть для нас группой, а стал личностями, певицами. Мы вникли в изумительный, особенный голос Тамары Смысловой. Мы оценили этих красавиц артисток, которые стали проводить с нами занятия по методике Покровского.

Дима и сам частенько бывал в театре. Но он нетерпелив и непоседлив. Начнет, заведет всех. Зазвучит мощно песня на весь пустой утренний театр. Самим приятно. Давайте повторим! А где Дима? А Димы уж и нет. Ничего, продолжим без него. Как исчез, так и появится, никуда от нас не денется. И точно. Дима внезапно появлялся в моей гримерной на других спектаклях. Иногда вдруг возникал за кулисами.

Был он со мной невероятно открытым. Вдруг приходил с бедой – все рухнуло, ансамблю конец, раздоры, дрязги, тоска на душе, жить не хочется...

И в том же разговоре далее: но есть одна идея и есть одно невероятное предложение... Батюшки мои, такие перспективы открываются, что с трудом и поверить-то можно. Потом уж я сообразил, что этот удивительный характер сочетал в себе покоряющую искренность и лукавое фантазерство. И беды, и перспективы выходили у него преувеличенными, но он сам верил в эти омуты и сияния.

* * *

Однажды был звонок. Дима сказал, что они с Тамарой недалеко от моего дома и им срочно нужно повидать меня по очень важному делу. Я болел, шлялся по квартире небритый, неодетый, подавленный, никого не хотел видеть. Покровский настаивал, сказал, что это необходимо. Они явились. Дмитрий объявил, что они с Тамарой решили пожениться, что они любят друг друга, что все вокруг сложно, но это не должно помешать их совместной жизни. Они просят моего совета (???) и... благословения(?). О Боже! Кажется, мы выпили по рюмке. Или нет? Уже не помню. Я расцеловал их и поздравил. Я не очень понимал – чувствовать ли себя патриархом или объектом розыгрыша.

Но это не было розыгрышем! Это был счастливый настоящий брак – союз двух изумительно одаренных людей, влюбленных друг в друга и необходимых друг другу. В их явлении ко мне было много таинственного (для меня). Было преодоление каких-то неведомых мне барьеров. Что-то сродни похищению возлюбленной и тайному венчанию.

Гусар! Несомненно, Дмитрий был похож на гусара. А неизменно молчаливая Тамара – на гусарову невесту.

* * *

Перескочу через большой временной промежуток. Жизнь то сводила нас тесно, то разлучала на многие месяцы. Ансамбль стал знаменитым. Имя Покровского гремело. Коллектив выступал на лучших сценах, и Тамара была его первой солисткой. Потом пошли трещины. Об одних рассказывал при встречах Дима, о других доходили слухи.

Невероятно, но попробуйте поверить! Однажды раздался телефонный звонок. Дмитрий Викторович сказал, что им с Тамарой необходимо встретиться со мной, по возможности срочно. Они пришли. Долго молчали. Тамара смотрела в пол. Дима вздернул подбородок. Усы его топорщились. Он сказал, что они с Тамарой решили разойтись. Она любит другого человека, и у него тоже есть другие планы. Но ансамбль должен быть сохранен. Он просит меня (?) понять их и одобрить эту коренную перемену в их жизни.

Я был ошеломлен. Я пытался понять, какая роль мне предназначалась в этой драме... или в этом водевиле? – я даже не мог понять жанра. Я избрал роль судьи-примирителя. Но все было решено. Ими. Или только им? Это мне неведомо. Это было! Это было именно так! И потом был развод.

А Покровский по-прежнему вел свой ансамбль, и Тамара была его первой солисткой.

Лето 80-го года. Мои воспоминания возвращаются к премьере пьесы «Правда – хорошо, а счастье лучше». Каждая репетиция начиналась со спевки. Приходили кто-нибудь из «покровских девушек» – правили нам звук, настраивали интонацию, заряжали нас энергией. Иногда приходил и сам Дима. Мы привыкли к этому. Нас сблизил этот хор. Потом, уже сами, без дирижера, пели перед каждым спектаклем.

* * *

Из исполнителей главных ролей у нас были свои прекрасные солисты и запевалы – классные артисты: Михаил Львов, игравший Барабошева-сына, и Анатолий Баранцев, игравший вороватого садовника.

Играли и пели они превосходно. Но когда присоединялся Дима, хор звучал вообще ослепительно. А бывало это так. Шел спектакль – шестидесятый, сотый, сто двадцатый раз... Вдруг в антракте за кулисами появляется Покровский. Заходит ко мне в гримерную, рассказывает о каких-то небывалых (или бывалых?) приключениях своей жизни. А между тем надевает поверх своей рубашки рабочую куртку, в которые одеты в нашем спектакле садовые сторожа в доме Барабошевых. И вот в ночной сцене, когда вся компания сгрудилась у беседки, Дмитрий вливался в общую массу – и... как же тогда звучала «Порушка-Параня». В этом месте публика всегда аплодировала, но с участием Димы энергия удваивалась, утраивалась. И тогда бывал шквал оваций.

* * *

Ансамбль Покровского рос, даже разбухал. От него начали отпочковываться дочерние и внучатые ансамбли. Собственно говоря, образовалась постепенно особая школа пения, движения, поведения на сцене «по Покровскому». Некоторое время было у них довольно просторное репетиционное помещение на фабрике «Дукат» на улице Гашека. Я бывал там. Гудела молодежь. Одни пели, другие уже пили. Играли на каких-то старинных дудках и лирах, вывезенных из экспедиций по бог весть каким деревенским углам. Похоже было на цыганский табор – вся жизнь, все личное было отдано ансамблю. Это была художническая, богемная жизнь. Вечный творческий праздник, где ночь и день свободно могут меняться местами. А еще непрерывные гастроли, перемещения по Союзу. И вдруг открывшаяся заграница.

Появились иностранные поклонники, участники, соратники.

Дима в разговорах со мной рассказывал о двух своих целях, двух мечтаниях. Создать СПЕКТАКЛЬ, сделать силами ансамбля ТЕАТР – это первое. И второе: он видел возможность связать древнее, фольклорное с абсолютно современным и, казалось бы, далеким от него – с сегодняшним джазом. Он слышал глубинное родство этих мощных пластов музыки. И в его концертах и репетициях, и в застольях стали появляться джазмены.

* * *

А спектакль он создал – это были вертепные рождественские представления. Очень вовремя это случилось. Театр в это новое, свободное время поперхнулся перестройкой – зритель отхлынул от сцены и от концертных залов. В России стало мало работы. А в Москве почти совсем не стало. Дима увозил ансамбль на гастроли в Штаты, петь и плясать по-русски вокруг протестантских и католических рождественских елок.

Но ответственность! Какая же ответственность лежала на нем. Он наплодил множество учеников. Он не мог всех их возить с собой. А без него они слабели. Или даже пропадали. Или ссорились друг с другом.

* * *

Ответственность давила его. И хотя он был прирожденным лидером, нервы сдавали. И вообще Дима стал болеть.

* * *

Почему-то вспоминается совершенно дурацкий, суматошный, бессмысленный день и наша с ним встреча на улице. Было жаркое лето. Мы столкнулись вдруг, а перед этим долго не видались. У каждого накопилось много путаницы и накипи в душе. Надо бы пообщаться. Хотелось выговориться. И еще очень хотелось есть и... выпить.

И такая глупая ситуация, что зайти некуда и денег мало. Он предложил поехать к нему домой. По дороге видим – большая очередь. За чем? Ждут пельменей! А тогда в магазинах вовсе ничего не было. Пельмени в кривых картонных коробках – это же роскошь! Встали в очередь. Двигались в темпе торговли и говорили. Но было так жарко и так хотелось есть, что все в разговоре выглядело в особенно мрачном свете. Схватили наконец пару коробок, приехали на квартиру. А там что-то неблагополучно. И всем не до нас. И какое-то напряжение. И еще пельмени в коробках совсем раскисли от жары. Господи, как же хотелось есть, и ничего не получалось.

* * *

И помню другое. Гигантский концертный зал «Россия». Готовится что-то грандиозное и небывалое. Репетиция. Дима позвал, и я приехал повидаться. Масса певцов, музыкантов и еще кого-то. Тут-то и заваривалось это синтетическое представление. Кто-то с древней шарманкой, а рядом другой со сверкающим саксофоном. Один – на жалейке, другой – на трубе. Девушки в русских костюмах. Негритянка в мини. И всему голова – Дмитрий Викторович. То он победительно командует, то в отчаянии за голову хватается. Но он всему голова. Он все это ведет одному ему известной дорогой. И ему за все отвечать.

* * *

Он был выдающимся деятелем. Казался иногда фантазером, но фантазии-то сбывались. И то, что сбывалось, было фантастично. Мы привыкали, что он все немного (или много!) преувеличивает. Думалось, что и болезни его, и предстоящее в далекой стране сложное лечение – это все чуть преувеличено. На самом деле, думалось, не так все страшно. А было страшно.

* * *

Димы не стало.

Два вечера помню я, связанных с памятью о нем.

На сцене театра «Эрмитаж» отмечался юбилей ансамбля. Исполняли кое-что из прежнего репертуара, но больше было нового. И были внутренние проблемы. Что-то вроде нового раскола. Народа в зале было не очень много. Друзья, знатоки. Случайных людей не было. Звучало то особенное, что отличало ансамбль Покровского от народных хоров времен моей юности, которые я, откровенно говоря, терпеть не мог, – все это особенное сохранилось. Увлекало, покоряло. Я говорил об этом со сцены.

Публика подтвердила это долгой овацией исполнителям. Но за кулисами разговоры были о трудностях, о тупиках, в которые все время утыкаются. Юбилей был со слезой – по Диме, по былому.

Второй вечер – памяти Дмитрия Покровского – был в Театре на Таганке через несколько лет. Здесь не то что в зал, в фойе войти было невозможно. Столько народа – не протолкнуться. Концерт рассчитывали на два часа. Я должен был сказать слова ближе к концу. Но вечер длился и длился. Хоры, дуэты, семейные ансамбли, из городов, из деревень, из глубинки, из-за Урала, в цветных нарядах, в уличных костюмах, старушки, дети, вокалисты и плясуны. И опять как у Гоголя: «ВСЁ неслось, ВСЁ танцовано». Длилось это два часа, три. Зашло за четыре. А люди всё выходили и выходили на сцену. И от каждого выступающего шли слова благодарности Дмитрию. Его матери Нине, которая сидела в зале, за сына. Вот это да! Вся Россия благодарила городского музыканта за то, что научил ее петь народные песни.

Казалось, конца не будет этому концерту. Казалось, усталость возьмет свое и начнут уходить. Но зал сидел. И стояли в проходах. И сидели на полу. И Юрий Любимов не уходил. Он, руководитель этого театра, который на этой сцене сделал вместе с Покровским «Бориса Годунова», до полночи сидел в своем кабинете, слушал концерт по радио и принимал и поил почетных гостей в память о Диме.

Я говорить не стал. Мне показалось – некуда. Сегодня надо быть только слушателем.

* * *

Осталось сказать немного. В тот период, когда имя и фигура Дмитрия Покровского были у всех на виду, довелось ему стать и актером, и классическим музыкантом – скрипачом. Михаил Швейцер снимал фильм по Толстому – «Крейцерова соната». На роль дьяволического гения и соблазнителя был утвержден Покровский. Меня многое связывает со Швейцером и с его женой и соавтором иго фильмов Соней Милькиной. После наших совместных фильмов мы общались постоянно. И я мог наблюдать это увлечение Димой, эту режиссерскую влюбленность. Он покорил их, и в течение всей работы он был их радостью и вместе с тем – загадкой.

Таким он остался и для меня. Он был сложным человеком. Богатство этой натуры не исчерпать было одной и такой короткой жизни.

Под финал моего рассказа прикрою глаза и тихонько пропою:

 
Ой вы, кони, мои кони,
Мчитесь, соколы, быстрей.
Не теряйте дни златые,
Их немного в жизни сей.
Кого-то нет, кого-то жаль.
Куда-то сердце мчится вдаль.
Я вам скажу один секрет:
Кого люблю, того здесь нет.
Его здесь нет....
А я страдаю всё по нем.
Ему привет, ему поклон.
 

Последняя роль Раневской

Раневская приезжает на спектакль рано – часа за два. И сразу начинает раздражаться. Она здоровается. Громогласно и безадресно. Ей отвечают – тихо и робко – дежурные, уборщицы, актеры, застрявшие после дневной репетиции, они не могут поверить, что великолепное, звучное «здравствуйте!!!» относится к ним. Раневской кажется, что ей не ответили на приветствие. Лампочка у входа горит тускло. А на скрещении коридоров – другая – излишне ярко. Ненужная ступенька, да еще, как нарочно, полуспрятанная ковровой дорожкой. Раневская раздражается. Придирается. Гримеры и костюмеры трепещут. Нередки слезы. «Пусть эта девочка больше не приходит ко мне, она ничего не умеет!» – гремит голос Раневской. Я сижу в соседней гримерной и через стенку слышу все. Надо зайти. Как режиссер, я обязан уладить конфликт – успокоить Фаину Георгиевну и спасти от ее гнева, порой несправедливого, несчастную жертву. Но я тяну. Не встаю с места, гримируюсь, мне самому страшно. Наконец, изобразив беззаботную улыбку, вхожу к ней.

– Я должна сообщить вам, что играть сегодня не смогу. Я измучена. Вы напрасно меня втянули в ваш спектакль. Ищите другую актрису.

Я целую ей руки, отвешиваю поклоны, говорю комплименты, шучу, сколько могу. Но сегодня Раневская непреклонна в своем раздражении.

– Зачем вы поцеловали мне руку? Она грязная. Почему в вашем спектакле поют? У Островского этого нет.

– Но ведь вы тоже поете... и лучше всех нас.

– Вы еще мальчик, вы не слышали, как поют по-настоящему. Меня учила петь одна цыганка. А вы знаете, кто научил меня петь «Корсетку»?

– Давыдов.

– Откуда вы знаете?

– Вы рассказывали.

(Грозно):

– Кто?

– Вы.

– Очень мило с вашей стороны, что вы помните рассказы никому не нужной старой актрисы. – Пауза. Смотрит на себя в зеркало. – Как у меня болит нос от этой подклейки.

– Да забудьте вы об этой подклейке! Зачем вы себя мучаете?

– Я всегда подтягиваю нос... У меня ужасный нос... – Пауза. Смотрит в зеркало. – Не лицо, а ж... Ищите другую актрису. Я не могу играть без суфлера. Что это за театр, где нет суфлера? Я не буду играть без суфлера.

– Фаина Георгиевна, и я, и Галя – мы оба будем следить по тексту.

– Вы – мой партнер, а Галя – помреж. Суфлер – это профессия!.. Не спорьте со мной!!! И мне подали не тот платок, эта девочка очень невнимательна.

– Это ваш платок, Фаина Георгиевна.

– Нет, не мой! Я ненавижу такой цвет. Как называется такой цвет? Я совершенно не различаю цвета. Что это за театр, где директор никогда не зайдет, чтобы узнать, как состояние артистов! Им это, наверное, неинтересно. А что им интересно?

В дверях появляется внушительная фигура директора театра.

– Здравствуйте, Фаина Георгиевна!

Раневская подскакивает на стуле от неожиданности.

– Кто здесь? Кто это?

– Это я, Фаина Георгиевна, Лев Федорович Лосев. Как вы себя чувствуете?

– Благодарю вас, отвратительно. Вы знаете, что в нашем спектакле режиссер уничтожил суфлерскую будку? И я вынуждена играть без суфлера.

– Фаина Георгиевна, у нас в театре вообще нет суфлерской будки.

– А где же сидит суфлер?

– У нас нет суфлера. Но Сергей Юрьевич мне говорил, что Галя...

– Сергей Юрьевич – мой партнер, а Галя – помреж... Суфлер – это профессия (и т. д.). Но я благодарю вас за то, что вы зашли. Теперь это редкость... Вот он, мой платок. – Она начинает надевать тот самый платок, что подали вначале. – Странное время. Суфлерской будки нет, пьес нет, времени ни у кого нет, а зрительный зал полон каждый вечер.

За десять минут до начала Раневская выходит из гримерной. Заглядывает ко мне:

– Почему горит свет, а никого нету?! Какая небрежность!

– Я здесь, Фаина Георгиевна. Я гримируюсь.

– Извините, я вас не увидела. Ой, тысячу раз извините, я помешала творческому процессу.

На сцену ее сопровождает специально прикрепленный к ней помреж – опытнейшая Мария Дмитриевна. Она действует успокаивающе. Ф.Г. сидит в декорации на выходе и читает свою роль. Мария Дмитриевна машет веером. Я хожу по сцене – проверяю, все ли на месте. Шумит зал за занавесом.

– Дайте руку. Видите, какая у меня холодная рука. А у вас теплая. Я вам завидую. Вы совсем не волнуетесь перед выходом? Я всегда волнуюсь как дура. А знаете, отчего это? Оттого, что я скромная. Я не верю в себя. Я себе не нравлюсь.

– Зато другим нравитесь.

– Кому?

– Вы всем нравитесь.

– Это неправда... Я плохо играю эту роль.

– Вот это – неправда. Вы замечательно играете.

– Может быть, я просто нравлюсь вам как женщина?

– Это само собой.

– Очень галантно... М-м-м!!

Мы с Марией Дмитриевной помогаем Раневской встать со стула.

Слышны команды к началу. Подошла и робко стала рядом Г. Костырева – партнерша Ф.Г. по первому диалогу. Зал за занавесом стихает. Раневская проборматывает начальные слова роли. Пробует жест.

«Яблоки, яблоки, яблоки! – кричат торговки. – Моченые яблоки! Яблоки хорошие! Хорошие яблоки!» Колокольный звон. Сцена заливается светом.

Смотрю на Раневскую, и страшно за нее. Кажется, она упадет при первом самостоятельном шаге. Ее надо вести под руки, как вели мы ее только что. Но она уже не народная артистка, а нянька Филицата. И некому помочь ей. Она сама всем вечная помощница и защитница. Колокольный звон усиливается, растет. Черная щель разрезала занавес. Щель увеличивается, открывается громадное пространство зрительного зала. И... вместо черноты ослепительный свет прожекторов. Костырева пошла по диагонали к авансцене: «Что ты мне сказала! Что ты мне сказала!» Раневская – уже не Раневская, а кто-то другой, с другим лицом, с утиной походочкой враскачку, с глазами, уставленными в пол, с указующим перстом вытянутой руки – тронулась вслед, на сцену. И сразу – овация зала!

«Зачем? Зачем они хлопают? Они любят меня? За что? Сколько лет мне кричали на улице мальчишки: „Муля, не нервируй меня!“ Хорошо одетые надушенные дамы протягивали ручку лодочкой и аккуратно сложенными губками, вместо того чтобы представиться, шептали: „Муля, не нервируй меня!“ Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: „Муля, не нервируй меня!“ Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей. Потому что все, кого я любила, кого боготворила, умерли. Столько людей аплодируют мне, а мне так одиноко. И еще... я боюсь забыть текст. Пока длится овация, я повторяю без конца вслух первую фразу: „И всегда так бывает, когда девушек запирают“ – на разные лады. Боже, как долго они аплодируют. Спасибо вам, дорогие мои. Но у меня уже кончаются силы, а роль все еще не началась... „И всегда так бывает, когда девушек запирают“. Нет, не так. Я не умею говорить одинаково. Я помню, как выходили под овацию великие актеры. Одни раскланивались, а потом начинали роль. Это было величественно. Но я не любила таких актеров. А когда овацию на выход устроили Станиславскому, он стоял растерянный и все пытался начать сквозь аплодисменты. Ему мешал успех. Я готова была молиться на него. „И всегда так бывает, когда девушек запирают“. Нянька добрая... Она любит свою воспитанницу, свою девочку. А на бабушку нянька злится ~ зачем запирает внучку... Поликсену... дорогую мою... „И всегда так бывает, когда девушек запирают“. Нянька раздражена. Или это я раздражена? „Муля, не нервируй меня!“ Я сама выдумала эту фразу. Я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. В сущности, я сыграла очень мало настоящих ролей. Какие-то кусочки, которые потом сама досочиняла. В Островском нельзя менять ни одного слова, ни одного! Я потому и забываю текст, что стараюсь сказать абсолютно точно, до запятой. А суфлера нет. А все кругом говорят бойко, но приблизительно. Не ценят слова. Не ценят слово. Не ценят Островского...

...И всегда так бывает, когда меня нервируют... Муля! Не запирай меня... Всегда так бывает».

А если бы Раневская вышла на сцену, как все обычные актеры, в нормальной заинтересованной тишине? Что было бы? Наверное, не было бы спектакля. Это могло значить только, что зал пуст, никого нет в зале. Последние двадцать лет, если не больше, она начинала свою роль (любую!) только после овации. Дружные аплодисменты благодарности. Просто за то, что видим ее. За все, что уже видели. И вот она с нами. И ничего больше не надо! – «Как не надо? А играть? А спектакль? А моя роль?» – Не надо, не важно, браво, браво! Почти абсурдная двойственность! Как будто перед началом романа стоит жирная точка и слово «конец».

И все-таки... все-таки, когда так встречают актрису, когда такой единый порыв, – праздник. Почти уже совсем забытый, но по-прежнему будоражащий праздник театра.

Первая сцена очень трудная. Как ни разрабатывай действенную структуру, а Островский писал чистую экспозицию, давал «вводные данные». Современные актеры разучились играть спокойные разъяснительные прологи, а современные зрители разучились их смотреть. Раневская всегда мучилась с этой сценой. Кроме того, после такого приема ей сразу хотелось ответить чем-то необыкновенным. А ничего необыкновенного в сцене нет. Ф.Г. дробила сцену на маленькие кусочки и играла, пробуя разные контрастные краски – и голосовые и мимические. Кусочки бывали изумительные. Зыбкина рассказывает о своих бесконечных несчастьях и потом про сына – вот от всего этого и вышел он «с повреждением в уме». Необыкновенно заинтересованно и как-то величаво замерев, Раневская спрашивала, говоря врастяжку: «Какого же роду повреждение у него?» – «...Всем правду в глаза говорит». И, понимая серьезность такого «вывиха сознания», Филицата, мудро покачивая головой, произносила как диагноз, печально утверждая: «В совершенный-то смысл не входит».

В финале десятиминутной сцены Раневская, устав и предвидя близкий отдых за кулисами, играла легко, лукаво, без напряжения, скинув наконец-то груз ответственности. На уход она пела «Корсетка моя...». Я был против этого пения – чисто гастродерская добавка. К тому же мне казалось, что «Корсетка», спетая единственный раз в конце спектакля, должна потрясать неожиданностью. Убедить в этом Раневскую я не смог. Почти всегда на уход Раневская пела. Пение заглушали аплодисменты. Почти всегда. Когда их не было (один-два раза за два года), Раневская впадала в молчаливое отчаяние. Это жуткий контраст – овация на выход и уход в тишине, «под стук собственных шагов», как говорят в театре.

К себе в гримерную Ф.Г. не поднимается. Весь спектакль сидит на сцене в кулисах. Учит роль по тетрадке – собственноручно переписала еще в самом начале работы. Изливает на Марию Дмитриевну свои обиды. Всё вслух. Кашляет, жалуется на сквозняк, на духоту. Бывает, что голос ее слышен на сцене. Когда он звучит совсем уж громко, я бегу к ней, умоляюще складываю руки на груди, а потом показываю на уши – слышно, слышно вас! Ф.Г. сперва не понимает, потом пугается, закрывает рот руками. Через несколько минут ее снова слышно.

Раневская не могла выйти на сцену сама. Ее нужно было «выпускать». Суфлера она уступила, но эту традицию старинного русского театра сохранила. Помреж должен тронуть за плечо и сказать: «Ваш выход» – или просто и грубо: «Пошла». И тогда... пошла. И так на каждый выход. А их в «Правде...» у Филицаты десять. Мария Дмитриевна блестяще исполняла роль помрежа ХIХ века. Вот она растирает мерзнущие руки актрисы, вот машет на нее веером. Утешает, шепотом ободряет. Потом властно говорит: «Приготовились!» Помогает встать со стула. И на равных, по-деловому, приказательно: «Пошла!»

Бежит! Бежит через всю сцену Раневская.

«Ах, что он тут наделал-то, что натворил! На-ка, хозяевам в глаза так прямо...»

«...Что ты, что ты, опомнись! Тебя хотят за енарала отдавать...» – О, как она произносит этого «енарала» – это куда больше и невероятнее, чем «генерал».

«...На что он тебе? Он тебе совсем не под кадрель...»

Мощно звучит у Фаины Георгиевны каждое необычное словечко Островского. Поликсена сует няньке в руки деньги: «Поди, купи мне мышьяку!» Отшатнулась нянька, вздрогнула всем телом... раз, другой. Застонала. Как-то странно взревела басом. Повернулась к зрителям. Она одна на сцене. И в ней всё. Не забыть. Этот полуоткрытый рот. Беспомощная рука, и в ней страшный рубль, данный для покупки отравы. И не идут, долго не идут слова. Только звуки. И наконец:

«Ах, погибаю, погибаю!»

Лучшее, великолепнейшее, что было в этой комической роли, – мгновения трагедии – жанра, для которого была создана Раневская (для него тоже!) и в котором почти не выступала. И вот здесь – первое мгновение (буквально мгновение). Какой-то стон и два слова. И потом фраза: «Вот когда моей головушке мат пришел». Это уже снова забавно, жанрово, комично. Занавес, конец акта.

Всегда ли так? Всегда не так! Иногда – нарочито скрипучим голосом: «Погиба-а-ю!» –давая понять, что такое страшное слово на пустом месте – не от чего тут погибать, то есть как положено в комедии. Иногда по-другому. Иногда еще как-нибудь. Но однажды (или все-таки много раз?) – это вдруг возникшее трагическое полнозвучие. Его-то и не забыть. В нем-то и суть.

– Я не могу без партнера. Партнер для меня – это всё. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность или даже хамство. Я теряюсь, не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Дорогая моя, куда вы смотрите? Смотрите на меня. Товарищ режиссер, можно я буду держать ее за руку и притягивать к себе? Я плохо вижу... Еще ближе...

– Фаина Георгиевна, но ведь и зрители хотят вас видеть. Сейчас видим просто два чепчика, два затылка. Откройтесь, пожалуйста. Как хорошо, когда вы смотрите на нас.

– Я не умею играть на публику. Я должна говорить в глаза партнеру.

– «На публику» не надо, но все-таки для публики.

– Я потому перестала сниматься в кино, что там тебе вместо партнера подсовывают киноаппарат. И начинается: взгляд выше, взгляд ниже, левее, подворуйте. Особенно мне нравится слово «подворуйте». Сперва я просто ушам не поверила, когда услышала. Потом мне объяснили – значит, делай вид, что смотришь на партнера, а на самом деле смотри в другое место. Изумительно! Представляю себе, если бы Станиславскому сказали: «Подворуйте, Константин Сергеевич!» Или Качалову... Хотя нет... Качалов был прост и послушен. Он был чудо. Я обожала его. Он, наверное, сделал бы, как его попросили... Но я не могу «подворовывать». Даже в голод я не могла ничего украсть. Не у другого – помилуй бог! – а просто оставленного, брошенного – не могла взять чужого. Ни книги, ни хлеба... и взгляд тоже не могу украсть... Мне нянька в детстве говорила: чужое брать нельзя, ручки отсохнут. Я всегда боялась, что у меня отсохнут ручки. Я не буду «подворовывать»...

– И не надо. Не об этом речь. Но ведь и в жизни мы довольно редко говорим, уставясь в глаза друг другу. Это исключение. Обычно наш взгляд перемещается. Мы оглядываем пейзаж, интерьер, или, как говорится, «блуждаем взглядом», или смотрим в одну точку, или заглядываем внутрь себя.

– Это понимаю... говорит сама с собой... Рядом сидит другой человек, а она говорит сама с собой. Это возможно... Сумасшедшая старуха сидит в беседке и говорит сама с собой... это нормально.

Раневская проигрывает кусок сцены, показывая, раздвоение личности. Очень смешно. Потом играет (именно играет, а не рассказывает) случаи, старые анекдоты на тему «склероз» и «маразм». Это так точно, так обаятельно при всей гиперболичности, что ничего не хочется делать – только сидеть и смотреть на это без конца.