Текст книги "Кого люблю, того здесь нет"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Прощание
ТОВСТОНОГОВ

С годами Гога становился все красивее. По отношению к мужчине подобная характеристика может показаться странной, однако многие отмечали его усиливающуюся внешнюю привлекательность. Фотографии это подтверждают – он в старости был необыкновенно фотогеничен.

По стандартной шкале данные его были невыигрышные – рост ниже среднего, раннее облысение, очень крупный нос при худобе лица, постоянное ношение очков. Компенсацией были два качества. ВО-ВТОРЫХ – ГОЛОС, низкий, глубокий. Сильный, с хорошими резонаторами, прекрасного, я бы сказал, обволакивающего тембра. И ВО-ПЕРВЫХ – ТАЛАНТ! Можно назвать другим словом – личность, сила, харизма. Интуиция, темперамент, стратегический склад ума, азартность, умение выделить главное и принести в жертву второстепенное – вот неполный список составляющих этого таланта.

Товстоногов был не чужд веяниям моды. Рядом с ним всегда находились советники по этой части, и советы их подвигали его на поступки. Но я абсолютно убежден, что роскошь никогда не была его целью и его блаженством. В конце концов, его личный кабинет и в театре, и дома, комнаты, которые он выбирал для себя в Домах творчества, были в первую очередь функциональны и тяготели скорее к аскетизму, чем к показухе.

И были четыре объекта, к которым он относился особенным образом, всегда стремился, чтобы они были наивысшего качества – сверх-люкс, и был совсем не против, чтобы окружающие замечали, что это именно сверх-люкс. У него должны были быть абсолютно современные ОЧКИ, лучшие из возможных СИГАРЕТЫ, многочисленные и подчеркнуто модные ПИДЖАКИ и, наконец, лучшей на этот период марки и редкого цвета АВТОМОБИЛЬ.

Если добавить к этому, что женщины Товстоногова были всегда стройны и хороши собой, то можно определенно сказать, что в жизни был он человеком, так сказать, с эстетическим запросом.

По складу характера принадлежал он к числу постоянно стремящихся к победе. И по судьбе был он победителем. Счастливое сочетание и не очень частое.

Гога истинно понимал, любил и чувствовал театр. Театр не был для него подножием для других побед и успехов. Театр был целью, началом и концом его желаний.

Когда я написал для первой моей книги главу о Товстоногове, я позвонил Г.А. и сказал, что хотел бы прочесть ему вслух то, что получилось. Чтение состоялось один на один в его кабинете. И после этого был разговор. В моем тексте я цитировал его реплики в наших беседах при начале работы над «Горем от ума». Тогда еще все было плотно впечатано в память – был конец 77-го года и со времен грибоедовского спектакля прошло пятнадцать лет. Но главное – Гога был жив! Жив и царственно великолепен. Ведь дело не в скрупулезной точности цитирования давних разговоров. Есть воздух времени. Есть будоражащий воображение контрапункт двух атмосфер – времени самого события и времени явления этого события на бумаге. А тут была еще и третья атмосфера – наше сидение в кабинете, когда я, жутко волнуясь, читал Товстоногову повесть о нем самом. Мы сидели по обе стороны большого письменного стола. Г.А. непрестанно курил. Кажется, он тоже волновался. Хмыкал и похохатывал, когда картинка становилась узнаваемой. Я закончил чтение, тоже закурил и заметил, что у меня дрожат пальцы.

В этот день спало напряжение, которое было в наших отношениях уже несколько предыдущих лет. И оставалось полтора года до моего ухода из БДТ.

И вот теперь, когда минуло еще двадцать пять лет, и давно нету Гоги, и мы сами уже другие люди, живущие в другой стране и в другом времени, я не вполне доверяю своим воспоминаниям. Картинки, которые возникают перед внутренним взором, кажутся мне то слишком схематичными, то излишне раскрашенными. Но признаюсь – они волнуют меня, и я хотел бы передать читателю мое волнение.

* * *

Г.А. мне доверял. Не случайно же, когда отмечали его юбилей в Тбилиси, на сцене театра Руставели, он предложил мне быть режиссером и ведущим всей программы, а это был очень ответственный для него вечер. Не буду множить примеры. Хочу объяснить только: когда он предложил мне поставить спектакль на сцене БДТ, я не удивился, я только очень испугался.

* * *

В конце 60-х я принес написанную мной пьесу. Это была инсценировка романа Э.Хемингуэя «И восходит солнце...» («Фиеста»). Я был влюблен в этот текст. Я даже не знал толком, какую роль я хочу играть, я просто мечтал произносить эти слова.

Гога молчал долго. Только через месяц вызвал он меня к себе. «А как бы вы распределили роли?» – спросил он меня с ходу.

Я стал называть варианты, но дипломатично (с бьющимся от волнения сердцем) сказал, что вам, Георгий Александрович, конечно, виднее... я полагал, что вы сами решите, если дойдет до...

«Я это ставить не буду. Мне нравится, но это не мой материал, – сказал он. – И потом, это не пьеса, это уже режиссерская разработка, все предопределено. Поставьте сами. А я вам помогу. Подумайте о распределении и покажите мне. Одно условие – вы сами не должны играть в спектакле. У вас хватит режиссерских забот. Терпеть не могу совмещения функций. Каждый должен заниматься своим делом».

Я был ошеломлен, испуган, захвачен врасплох, обрадован, и много еще чего было со мной в те дни. Я переговорил с коллегами актерами – кто может, кто хочет, кто верит, народа в пьесе много. Сговорился с ярким московским художником Валерием Левенталем об оформлении, с Семеном Розенцвейгом – о музыке к спектаклю. Согласились играть Зина Шарко и Миша Данилов – тут все очевидно: Зина была тогда моей женой, а Миша – ближайшим другом. Но согласились идти со мной на эксперимент и такие востребованные театром и кино мастера: Миша Волков, Владик Стржельчик, Гриша Гай, Эмма Попова, Володя Рецептер, Павел Панков – первачи БДТ. С этими списками я и пришел к Товстоногову.

Гога усмехнулся. Я увидел, что моя излишняя оперативность его слегка покоробила. Он ведь просил только ПОДУМАТЬ, а я уже переговоры веду.

– Ну начинайте, не мешая другим работам... – сказал он. – К какому примерно сроку вы рассчитываете показать в комнате?

– Через сорок репетиций. Значит, если все нормально, через шесть-семь недель.

– Какой же этап вы думаете показать через шесть недель?

– Готовый спектакль.

Гога загасил сигарету и закурил новую.

Я свято верил Гоге. Сорок репетиций – это был ЕГО РИТМ работы, и я привык к нему, и я принял его. Он идеально угадывал «золотое сечение» времени, чтобы артисты подошли к премьере в наилучшей форме. И я старался ему подражать. Из ЕГО ОПЫТА я знал, сколько репетиций за столом (мало!), сколько в комнате (больше половины и до полного прогона), сколько на сцене и сколько генеральных (по возможности много). Объем работы мне был ясен. Я разделил его на сорок частей... и приступил.

По ходу дела я, конечно, заходил к шефу и докладывал, что и как движется, но ни разу не просил помощи (ошибка?). И Г.А. ни разу не выразил желания зайти на репетицию. Через сорок репетиций спектакль был готов к показу. Музыка сочинена (прекрасная музыка Розенцвейга!) и записана с оркестром. Эскизы декораций, выполненных Левенталем в виде больших картин, стояли на подставках по краям сцены. Слева – Париж, справа – Испания. И хотя дело происходило в репетиционном зале, все переходы от эпизода к эпизоду выполнялись самими артистами и группой монтировщиков, как при зрительном зале.

Мы сидели рядом с Г.А. за режиссерским столом. Я смотрел на своих артистов, и у меня слезы наворачивались на глаза от того, как хорошо они играют, от музыки Розенцвейга, от слов моего любимого Хемингуэя. Гога смотрел, курил и молчал. «Хмыков» не было. В антракте ушел к себе. По моему зову вернулся. Снова смотрел, курил и молчал. Мы закончили. Актеры сыграли финальную мизансцену, когда все персонажи бесцельно бродят по пустому пространству сцены, каждый погружен в себя и не замечает других. Отзвучал финальный марш. Все остановились. Я сказал слово; «Занавес». Г.А. встал и вышел. Не прозвучало даже формальное «спасибо», обязательно произносимое по окончании репетиции.

Я опускаю наш разговор в его кабинете, куда я пришел за указаниями. Опускаю наше мрачное сидение с актерами в моей гримерной, когда угасло возбуждение и радость игры сменилась горечью непонимания. Прошло еще время, и были еще разговоры, и стало ясно – спектакль не принят. Причина не высказывалась. Условием возобновления работы Г.А. поставил снятие с главной роли Миши Волкова и требование, чтобы играл я сам. Это странно противоречило его приказу при начале работы – он же ЗАПРЕТИЛ мне играть. Это было совершенно невозможно этически – мы с Мишей крепко сдружились за время работы. И главное – на мой взгляд, ОН ПРЕВОСХОДНО ИГРАЛ Джейка Барнса и очень подходил к этой роли. Я не мог его заменить.

* * *

Спектакль умер. Умер мой первенец. Что-то не пришлось в нем императору, и император приказал ему не жить. Это моя беда. Моя опора в том, что при желании теперь каждый может посмотреть мою «Фиесту» на экране и убедиться, как прекрасно играли в ней великолепные актеры БДТ. Я все-таки сделал своего Хемингуэя. Через два года я снял «Фиесту» на телевидении. Художником стал Эдуард Кочергин, роль леди Эшли теперь сыграла Тенякова, матадора Педро Ромеро – Михаил Барышников (первая роль на экране этого великого танцовщика), главным оператором был Михаил Филиппов. Но все остальные актеры были те же, и музыка Розенцвейга была та же. И при всей трагичности судьбы фильма (он был запрещен в связи с бегством Барышникова за границу) его успели посмотреть и коллеги, и зрители. Были просмотры, была бурная реакция и даже хвалебная пресса. На один из просмотров в битком набитый зал Дома кино пришел Георгий Александрович. Мне передали, что на выходе он сказал окружившим его: «Это самодеятельность. Сереже надо играть на сцене, зря он занялся режиссурой».

Это было клеймо. С ним я и пошел в дальнейшую жизнь.

* * *

Однажды Г.А. откровенно сказал мне: «Вокруг вас группируются люди. Вы хотите создать театр внутри нашего театра. Я не могу этого допустить».

Давно уже и отдельные люди, и объективные обстоятельства вбивали между нами клин. Когда идеологическое руководство страны и официальная пресса громили «Горе от ума», больше всего доставалось Товстоногову – зачем он взял такого Чацкого. В финальном обмороке Чацкого и в печальном уходе виделся «подрыв устоев». Мы держались монолитно, сняли дразнящий начальство пушкинский эпиграф «Черт догадал меня родиться в России с душою и талантом» и играли себе с шумным успехом, НИКОГДА НЕ ВЫВОЗЯ спектакль на гастроли. Гога понимал – опасно! Но официоз долбил свое – вредный спектакль. Потом пришла модификация – спектакль в целом, может быть, и ничего, но такой Чацкий – вредный. В ответ пресса либерального направления стала говорить: да в Чацком-то вся сила, он и есть достижение, а весь остальной спектакль – ничего особенного. И то и другое было неправдой, политиканством, извращениями насквозь идеологизированного общества. Спектакль, на мой взгляд, был силен именно цельностью, великолепной соотнесенностью всех частей. Но что поделаешь, ведь и внутренний посыл его, и сумасшедший успех тоже стояли не на спокойной эстетике, а на жажде проповеди, на борьбе идей. Мы не хотели быть всем приятными, мы хотели «задеть» зрителей. Люди в зале каждый раз определенно делились на «своих» и «чужих». В театральной среде «своих» было больше, в верхах большинством были «чужие». Но разлом, разделение шли дальше – время было такое. Кто направо. Кто налево. Середины нет. Да и внутри театра (осторожно, подспудно, боясь обнаружить себя) начали бродить идеи реванша. Не рискуя выступить против Товстоногова, они подтачивали единство его ближайшего окружения. Все, что могло вызвать ревность, обиду друг на друга, подчеркивалось, подавалось на блюдечке.

Не стану заниматься социальным психоанализом. Согласимся, что Театр похож на Государство, и не будем удивляться проявлениям сходных болезней. Монолит рухнул. Гога назначил на роль Чацкого второго исполнителя.

Клин забивали именно между мной и Г.А. И забили! Вернее, он позволил забить, назначив второго Чацкого. Теперь и «свои» раскололись на части внутри себя, и «чужие»... впрочем, чужие уже не проявляли интереса. Спектакль из явления общественно-художественного переменился просто в постановку классической пьесы. Я уж не говорю о том, что Гога изменил своему принципу раннего периода – никаких вторых составов, выпуск спектакля – рождение целого, всякая замена есть ампутация и трансплантация.

Я помнил об этом принципе, когда встал вопрос о замене Миши Волкова в «Фиесте». Я говорил об этом Г.А. Он не спорил. Он просто отказывал молчанием.

В 70-м году я сделал свою вторую режиссерскую работу для БДТ. На этот раз вне плана театра, по собственной инициативе. Это была совершенно забытая к тому времени, но прекрасная пьеса Бернарда Шоу «Избранник судьбы». Мы сделали мюзикл. Все тот же великолепный Семен Розенцвейг написал прелестные песни и музыку для речитативов. Наполеона играл я, Даму и ее мнимого брата – Тенякова, Офицера – Окрепилов, Трактирщика – Данилов. Аккомпанировал квартет под управлением В.Горбенко – музыканты театра. Художником была молодая Марина Азизян. Мы сыграли спектакль перед Товстоноговым в репетиционном зале. Он сказал «спасибо» и пригласил меня в свой кабинет. «Это не наш жанр, – сказал он. – Мюзиклами мы заниматься не будем. (До постановки „Истории лошади“ оставалось еще шесть лет.) Может быть, вам это надо играть на эстраде для концертов».

Мы играли. Даже гастролировали в Москве. Даже получили премию. Но без поддержки театра – мы все были сильно заняты в репертуаре БДТ – мы сыграли всего 28 раз. Спектакль быстро задохнулся.

Исчезло второе мое театральное детище.

У Михаила Булгакова в пьесе «Мольер» есть сцена королевского ужина. В присутствии двора Король приглашает Мольера разделить с ним трапезу. Честь невероятная! Булгаков подчеркивает в ремарках – Король говорит вежливо, участливо:

КОРОЛЬ. Как поживает мой крестник?

МОЛЬЕР. Ребенок умер.

КОРОЛЬ. Как, и второй?

МОЛЬЕР. Не живут мои дети, государь.

Замечательный диалог. Кратко и как емко! Впоследствии мы с Олегом Басилашвили очень любили играть эту сцену.

* * *

В наших отношениях с Мэтром образовался провис. Я злился, обижался и в своих обидах забывал иногда, чем я обязан этому великому человеку. Это обижало его, и он забывал, что я стал взрослым. Гога выпускал «Ревизора» с Лавровым – Городничим и Басилашвили – Хлестаковым. Я играл Осипа. Играл эксцентрично. Достаточно сказать, что крепостной человек был в пенсне и в грязных белых перчатках и проявлял себя как профессиональный мошенник. Г.А. нравилось. Но и тут официальная критика навалилась на спектакль в целом и отдельно на меня. Очень я их раздражал.

Вызвал Товстоногов. И сказал вдруг очень кратко и прямо: «Давайте забудем всю историю с „Фиестой“, не будем к ней возвращаться. Назовите мне пьесу, которую вы хотите поставить, и я включу ее в план сразу. Обещаю».

Через сутки я назвал «Мольера» Булгакова.

* * *

Вопрос, можно ли режиссеру играть в своем спектакле, на этот раз не стоял. Я режиссировал и играл Мольера – автора, актера и режиссера своих пьес. Главные роли играли Басилашвили, Попова, Тенякова, Панков, Данилов, Волков, Медведев, Богачев. Что поделаешь – опять все та же «моя» труппа. Да не моя, конечно! Это труппа БДТ, но та ее часть, с которой мы сроднились, люди, с которыми мы понимали друг друга с полуслова. И опять – о неумолимые законы империи! – возникло подозрение: уж нет ли раскола, нет ли заговора? Оформление Эдуарда Кочергина было роскошным. Во всю высоту огромной сцены стояли мерцающие свечами светильники. Мебель и костюмы радовали глаз сочетанием исторической достоверности и современной выдумки.

Премьеру сыграли в феврале 1973 года – в месяц и год трехсотлетия смерти Мольера. Спектакль имел постоянный успех, прошел более ста раз. Никогда за пять лет его жизни спектакль «Мольер» не был вывезен на гастроли – ни в другие города Союза, ни за рубеж. А гастролировал БДТ много. Впрочем, в эти годы начались мои неприятности с КГБ и обкомом партии. С большим скрипом меня выпускали как актера в составе труппы БДТ. Так что вывозить еще постановку человека, за которым глаз да глаз нужен, сами понимаете! Да еще в «Мольере» такая большая декорация – одни эти гигантские канделябры перевозить – замучаешься. Нужны какие-то специальные ящики, для постановочной части большие проблемы. Может быть, в этом дело, а может, в чем-то другом – оставим догадкам.

Но если вам, дорогой и терпеливый читатель, показалось, что жизнь тех лет состояла только из обид, недоверия и скрежета зубовного, то это не так. РАБОТАТЬ С ГОГОЙ В БДТ ВСЕГДА БЫЛО РАДОСТНО. Наши внутренние трения и наши неприятности были фоном, а жизнь была полнокровная, нескучная.

* * *

Осенью того же 73-го года отмечали 60-летие Гоги. Вся труппа и гостей много. Я был ведущим капустника и тамадой. Сеня Розенцвейг пробежался пальцами по клавишам, говор стих, я начал речитативом:

 
Георгий Алексаныч Товстоногов,
Я в должной мере не владею слогом,
Сказать хотелось, верьте, очень много,
А вот на деле я, выходит, пас.

Я не творю торжественную мессу,
Но если бы театр был Одессой,
То я бы вам сказал за всю Одессу,
Что вся Одесса обожает Вас.
 

Тут вступали аккордеон, гитара и контрабас (Еэрбенко, Смирнов и Галкин), я продолжал теперь уже в ритме, а хор подхватывал:

 
И вновь за Гогу тост,
И снова встанем в рост
Без различия чина и стажа.
Алаверды к столу.
Я вам пою хвалу.
И поверьте, без подхалимажа.

На этот юбилей
Стремятся тысячи людей,
И я рад, что сегодня нас много.
Итак, мой третий тост,
Он снова будет прост:
«Актеры, да здравствует Гога!»
 

Вставала вся труппа и бисировала куплет хором. Потом был запев от имени мужчин, и вставали мужчины, от имени премьерного спектакля «Ханума», и вставали Стржельчик, Копелян, Богачев...

Я подходил к роялю и напевал:

 
А кто имеет дивный слух,
Но голос чей немного глух,
По причине погоды осенней,
Тот, кто украсил сей момент,
Кто создал аккомпанемент,
Вас лично приветствует Сеня.
 

И Розенцвейг, не отрывая пальцев от клавиш, кивал головой и улыбался до ушей. А куплеты шли дальше:

 
Прошу вниманья дам,
Пришла пора и вам
Ударить в честь Шефа в тамтамы.
Глаза как небеса.
Георгий Алекса...!
Вас нежно приветствуют дамы!
 

И наши актрисы вереницей шли целовать Гогу.

Потом был классный трюк. Я говорил: «Сегодня, уважаемый юбиляр, любовь к вам зашла так далеко, что мы дарим вам самое дорогое, что у нас есть». Распахнулись занавески на главной двери, и в зал вошла налитая материнской полнотой, с темной челкой, прикрывающей лоб, молодая женщина. В руках у нее был сверток в одеяльце розового цвета. Она шла по проходу, протягивая сверток юбиляру. Гога поднялся с места в некотором ошеломлении. Присутствующие замерли, но через мгновение выдохнули разом: «Наташка!» Тенякова ушла в декретный отпуск и полгода не появлялась в театре. Располнела и подстригла волосы – ее сперва не узнали. И она несла Гоге Дашку, которой было два месяца. Гога тоже сперва не узнал ее и, видимо, пережил секунды настоящей растерянности. Потом узнал, но не представлял, что делать с таким маленьким ребенком в дымном шумном зале.

Тенякова сказала: «Говорят, вы ищете для театра молодых актрис. Я вам принесла». И, передавая сверток Гоге, шепнула: «Это кукла».

Г.А. пришел в себя, подхватил игру и начал общаться с младенцем.

Я тоже был огорошен – по плану розыгрыша Наталья должна была принести Дашку, а не куклу. Но Тенякова в последний момент решилась на подмену. В тайну были посвящены только трое – она, я и Боря Левит, организовывавший такси туда и обратно.

Тенякова торжественно вышла из зала и бегом помчалась к такси – все было рассчитано по секундам. Г.А. уложил «младенца» в корзину с цветами, и снова грянула музыка.

В конце опять поднимались все, и гремело в большом зале театрального ресторана:

«АКТЕРЫ, ДА ЗДРАВСТВУЕТ ГОГА!»

* * *

Было, было! Было именно так и от всей души.

У меня тоже есть подарочек от Георгия Александровича. Завязалось все на гастролях театра в Хельсинки. Дело было зимой. Холодно. Денег платили мало – одни суточные. Прогуливались мы по городу, и я пожаловался Г.А., что не могу решиться, что купить – альбом с картинками Сальвадора Дали или хорошие кальсоны. С одной стороны – интерес к сюрреализму, а с другой – минус двадцать на улице. Гога посмеялся, полистал альбом и категорически посоветовал кальсоны. Прошло время. Товстоногов ставил спектакль в Финляндии. По возвращении вручил мне тот самый альбомчик Дали: «Помню, вам хотелось это иметь. Возьмите и убедитесь, что совет я вам тогда дал правильный».

* * *

Рисковал и я приглашать Товстоногова к себе на дни рождения. Слово «рисковал» не случайно. Надо признаться, что присутствие Гоги всегда действовало на людей несколько сковывающе. Его уважали... но это слабо сказано. Его боготворили... и его... пожалуй, боялись. Все-таки это слово отражает действительность. Гога ценил юмор, любил анекдоты – и рассказывать, и слушать, обожал капустные представления... он был вполне демократичен в общении. И все же... в его присутствии все были немного напряжены, головы были постоянно слегка свернуты в его сторону. На своих праздниках я зачитывал довольно язвительные пародии, шутки, касающиеся присутствующих. Смеялись, чокались, но с годами появился в этих застольях легкий холодок. Потом подуло сильнее.

* * *

Возникла у меня азартная мысль – артистизм и выразительную пластику Товстоногова, которую видим только мы, его актеры, вынести на сцену. Представляете, если Товстоногов сыграет главную роль в хорошей пьесе – какая буря эмоций будет в зале! Полушутя, полувсерьез я завел с ним эти разговоры. Я заболел идеей поставить с ним «Строителя Сольнеса» Ибсена. Увидеть, как Г.А. в роли будет развивать основную тему Сольнеса – мне не нужны последователи и ученики, я сам буду строить свои дома, – фантастически интересно. Самое замечательное, что Гога ни разу не сказал «нет». Я чувствовал, что актерское дело задевает нетронутые струны его души. Он посмеивался, говорил, что «пока об этом говорить бессмысленно», что он слишком занят и что «как это, каждый раз играть, нужен, наверное, и другой исполнитель...». Разное говорил, а вот слова «нет» не говорил. Не состоялась эта затея. А как жаль!

(«Сольнеса» я поставил на радио в Москве, уже после смерти Г.А.

Я не мог не вспоминать о моей несостоявшейся мечте и сыграл Сольнеса сам, подражая интонациям и голосовым особенностям моего учителя.)

А тогда... в очередном разговоре Товстоногов сказал: «Почему вы ориентируетесь только на классику? У нас есть экспериментальная сцена. Предложите современную пьесу».

* * *

Начался последний акт моей жизни в БДТ. Я начал репетировать «Фантазии Фарятьева» – пьесу поразительно талантливой Аллы Соколовой.

О ходе работы, о сгустившихся над моей головой тучах, о внутреннем разладе я уже рассказал в предыдущих главах. Мимо трудной зимы 75–76 годов перенесусь в премьерные весенние дни.

Снова круг близких мне исполнителей – Тенякова, Ольхина, Попова, Шарко. Новенькой была Света Крючкова, только что принятая в труппу. Художник Э.Кочергин. Сам я играл Павла Фарятьева.

Товстоногов посмотрел прогон. Сказал определенно: «Эта эстетика для меня чужая. Мне странны и непонятны многие решения. Я не понимаю, почему в комнате нет стола. Люди живут в этой комнате, значит, у них должен быть стол. Пусть Эдик (Кочергин) подумает об этом. А вас я категорически прошу отменить мизансцену с беготней по кругу. Это непонятно и не нужно».

Ах, как все нехорошо. Мы с Эдуардом гордились отсутствием стола. Комната становилась странной с пустотой посредине, это сразу выявляло некоторый излом во всем строе пьесы. На отсутствии стола как точки опоры строились все мизансцены. А что касается «беготни», то... что поделать, я считал это находкой. Смурной и нежный максималист Павел Фарятьев, ослепленный своей любовью, узнает, что его Александра ушла... просто затворила дверь и ушла навсегда с другим, нехорошим человеком. Фарятьеву сообщает об этом ее сестра. Павел сперва не понимает, потом понимает, но не верит, а потом... бежит... но не за ней (поздно!), а по кругу. Этот странный бег, на который с ужасом смотрит Люба – преддверие эпилептического припадка. Я думал, чем заменить бег, и не мог ничего придумать. Видимо, мозг мой «защитился». Я пошел к Гоге и сказал: «Не могу придумать. Посоветуйте. Не могу же я устало сесть на стул и медленно закурить?»

Г.А. сказал: «А почему бы нет?» Я ушел, но медленно закуривать не стал. Мне казалось, что пьеса Соколовой не терпит бытовых ходов, она внутренне стихотворна, хоть и в прозе написана.

Шли прогоны. Мне сообщили – Гога спрашивает своих помощников: «Бегает?» Они отвечают: «Бегает». Пахло грозой.

Худсовет после просмотра подверг спектакль уничтожающей критике. Меня ругали и как актера, и как режиссера. Меня обвиняли в том, что я погубил актрис. Ругали всех, кроме Теняковой. Ее признали, но сказали, что она играет «вопреки режиссуре». Слова были беспощадные; эпитеты обидные. Товстоногов молчал. Решение – переделать весь спектакль и показать снова.

Я вышел к актрисам и рассказал все. Не уходили из театра. Сидели по гримерным. Чего-то ждали. Случилось невероятное – Гога пересек пограничную линию и зашел к Теняковой. Сказал, что ему нравится ее работа. Второе невероятное – Тенякова отказалась его слушать.

* * *

Через несколько дней состоялся самый тяжелый наш разговор с Георгием Александровичем. Я пришел, чтобы заявить: худсовет предложил практически сделать другой спектакль, я этого делать не буду, не могу, видимо, у нас с худсоветом коренные расхождения.

После этого мы оба долго молчали. Потом заговорил Товстоногов. Смысл его речи был суров и горек. Он говорил, что я ставлю его в сложное положение. Я пользуюсь ситуацией – меня зажали «органы», я «гонимый», и я знаю, что он, Товстоногов, мне сочувствует и не станет запретом усиливать давление на меня. Я знаю его отрицательное отношение к отдельным сценам спектакля. С крайним мнением коллег из худсовета он тоже не согласен, но его огорчает мое нежелание идти на компромисс.

В глубине души я чувствовал, что есть правота в его словах. В положении «страдальца» есть своя сладость. Но деваться некуда – я действительно НЕ МОГ переделать спектакль. Картина была закончена, и я готов был под ней подписаться.

Товстоногов своей волей РАЗРЕШИЛ сдачу спектакля комиссии министерства. К нашему удивлению, комиссия отнеслась к «Фарятьеву» спокойно. Были даны две текстовые поправки, которые мы сделали вместе с автором. Спектакль шел на нашей Малой сцене. Шел редко. Были горячие поклонники. Были равнодушные. Были непонимающие.

Дважды поехали на гастроли. В Москве появилась рецензия – обзор наших спектаклей. Подробно хвалили всё и подробно ругали «Фарятьева». В Тбилиси, родном городе Г.А., на большом собрании критиков и интеллигенции по поводу наших гастролей единодушно хвалили «Фарятьева», противопоставляя всем другим постановкам театра.

Стало ясно – чашка разбита, не склеить.

* * *

Хотел ли я уходить? Нет, конечно! Я боялся, я не представлял себе жизни без БДТ. Но давление властей продолжалось, запретами обложили меня со всех сторон. Кино нельзя, телевидение, радио – нельзя. Оставался театр. Но худсовет, зачеркнувший «Фарятьева», – это ведь мои коллеги и сотоварищи по театру. Сильно стал я многих раздражать. Да и меня раздражало все вокруг. Я решил спасаться концертной поездкой по городам и весям громадной страны – подальше от сурового Питера.

* * *

Товстоногов предложил мне отпуск на год – там посмотрим. Прошел год. Периодически я обращался к властям с просьбой объясниться. Меня не принимали. Вежливо отвечали, что товарищ такая-то «только что вышла и когда будет, не сказала».

Я спросил Товстоногова, может ли он чем-нибудь помочь. Он сказал: «Сейчас нереально. Надо ждать перемен. Будьте терпеливы. Я уверен, что все должно наладиться». Я сказал: «Я терплю уже пять лет. Сколько еще? На что надеяться? Поймите меня». Он сказал: «Я вас понимаю». Мы обнялись.

* * *

Мы с Теняковой перебрались в Москву. «Мольер» и «Фарятьев» были исключены из репертуара БДТ. В других ролях ее и меня заменили. Я ушел, сыграв Виктора Франка в «Цене» Артура Миллера 199 раз. Почему-то мне казалось, что меня позовут сыграть юбилейный двухсотый спектакль. Роль с непомерным количеством текста, тонкая психологическая ткань постановки Розы Сироты – трудно будет без меня обойтись. Без меня обошлись. В БДТ всегда были хорошие актеры. Спектакль шел еще много лет и тоже с успехом.

Гога любил повторять такую формулу: «Человек есть дробь, числитель которой то, что о нем думают другие, а знаменатель то, что он думает о себе сам, – чем больше знаменатель, тем меньше дробь». Видать, я маленько переоценивал себя. Надо внести поправочку.

* * *

А жизнь действительно переменилась. Гога угадал – мы дождались. Через восемь лет. Только ничего не наладилось, а наоборот, все рухнуло. Я имею в виду власть – на время она как-то вообще исчезла, и некому стало давить на нас.

И Наташа, и я активно вошли в жизнь Театра Моссовета. Конечно же приезжали в Ленинград. Привозили спектакли театра, я давал концерты. На могилы родителей приезжали. Наташа в БДТ не заходила – такой характер. А я обязательно бывал и на спектаклях, и за кулисами, и у шефа. Пили чай, курили, разговаривали. Я вел себя, как взрослый сын, заехавший из большого мира в отчий дом. Теперь понимаю, что это получалось немного искусственно. Я забыл, что БДТ не дом, а государство, и закон этого государства – кто пересек границу, тот эмигрант. А эмигрант – значит, чужой. И не просто чужой, а изменник. В разговорах с подданными чуть заметная осторожность, напряженность.

Сперва, конечно, о семье, о здоровье. Ох, здоровье, здоровье! Не молодеем, проблемы есть. Ну и семья... тоже не без сложностей...

«Ну а как дела?»

«Все хорошо».

Действительно, как ответишь иначе? Если кратко, то все хорошо. Я поставил спектакль для Плятта и играю вместе с ним. С участием Раневской поставил «Правда – хорошо, а счастье лучше» и играю вместе с ней. Впустили меня обратно в кино. Снялся в двух фильмах. Один – «Падение кондора» – прошел довольно незаметно. Но второй, где мы играем в паре с Наташей – «Любовь и голуби», – прямо можно сказать, всем пришелся по душе. Так что...

«Все хорошо».

Удивленно приподнятая бровь:

«Да-а?.. А говорили, были у вас... неурядицы...»

«Кто говорил?»

«Кто-то говорил».

Имперский закон – ушедшим за границу не может быть и не должно быть хорошо. Высший акт гуманизма – пожалеть, что ты уже «не наш»: «А то возвращайся... поговори, попросись... может, и простят...».