Текст книги "Попытка думать"

Автор книги: Сергей Юрский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 10 страниц)

Современный критик пишет о спектакле: «Режиссер предоставляет публике возможность насладиться ее собственной способностью сопереживания. И благодарный зритель готов привстать, чтобы увидеть ту лужу крови, что, кажется, вот‑вот поползет из-под той двери, за которой застрелилась Гедда». Как язвительно! Можно было бы и поспорить: так ли уж плохо, когда благодарный зритель наслаждается собственной способностью сопереживания? Но не для спора пишу я эти строки. Все дело в том, что ничего этого нет и в помине – ни слез, ни сопереживания, ни даже сочувствия.

«То есть как? – спросит читатель. – А что же есть? Перед нами проходят драматические судьбы людские, люди страдают, а мы не сочувствуем им? Не проливаем слез? Тогда это плохая пьеса. Или плохой театр. Это вообще не театр. Мы не пойдем в такой театр!»

Однако люди приходят. Смотрят напряженно. Погружаются, втягиваются в события и судьбы героев. Совсем-совсем готовы уже принять чью-то сторону и вот ему-то, избранному, от всей души посочувствовать. Но что-то мешает. Зажегся в зале свет. Зрители аплодируют и не спешат разойтись. Но что-то не видно заплаканных лиц. Может быть, у актеров слегка потек грим под глазами, может быть, они и пролили слезу, живя судьбой своих героев? Так бывает в театре – зал смотрит спокойно, а на сцене рыдают. Нет! Тут этого нет. Ну, тогда, наверное, эти актеры просто холодные люди и не очень владеют профессией? А? Да вроде нет… Посмотрите на этой сцене их же на другой день. Они исполнят простую пьесу о женщине, покинутой любимым, и не удержатся от искренней слезы, и в зале многие будут плакать. А тут – и бесконечное одиночество, и обманутая любовь, и смертельный разрыв, и, наконец, самоубийство! И… ничего! Нет, нет, это я перебрал – не совсем уж ничего, потому что магнетически притягивает действие. Об этом говорят и принявшие, и не принявшие спектакль. Да это ощущается и актерами со сцены. Именно это заставляет приходить все новых и новых зрителей. Но слез-то нет! Тогда зачем? Зачем драма, если не полюбишь всей душой героя? В комедии так бывает, но на то и комедия. Там смех. Вот! На «Гедде Габлер» звучит смех. Звучит не раз и дружно. И в самых, казалось бы, неподходящих для смеха ситуациях.

При выяснении подробностей смерти Левборга:

Бракк. Он выстрелил себе… в грудь.

Гедда. В грудь, вы сказали?

Бракк. Да, именно.

Гедда. А не в висок?

Бракк. В грудь, фру Тесман.

Гедда. Да, да и в грудь тоже ничего.

(Общий смех в зале.)

Бракк. Что, сударыня?

Гедда. Так. Ничего…

(Смех.)

…………………………………

Теа. Он сделал это, сам себя не помня… Так же, как разорвал нашу книгу.

Бракк. Книгу? То есть рукопись? Разве он разорвал ее?

Теа. Да, вчера ночью.

Тесман. О, Гедда! Это вечно будет лежать на нашей совести!

(Смех в зале.)

…………………………………

Гедда. Не странно ли тебе, Теа? Теперь вот сидишь с Тесманом… как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом…

Теа. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!

(Смех.)

Гедда. Ничего, удастся, наверное… со временем.

Тесман. Да, знаешь, Гедда… в самом деле, я как будто начинаю чувствовать что-то такое…

(Смех в зале.)

Но ты поди опять к асессору.

(Общий смех.)

Гедда. Не могу ли и я чем помочь вам?

Тесман. Нет, нет, ничем. (Оборачивается к асессору.) Уж вы теперь, милейший асессор, возьмите на себя труд развлекать Гедду!

(Смех.)

Бракк. С величайшим удовольствием!

(Общий смех.)

Через две минуты Гедда Габлер застрелится. Это уже висит в воздухе. Зрители ощущают близость трагической развязки. И вот – смех, смех. Может, артисты комикуют, как-нибудь бестактно гримасничают? Нет, нет, поверьте, ничего подобного нет. Текст произносится ровно, безо всяких намеков на что-то скрытое, – сказано то, что сказано.

Тогда, может быть, зритель бестактен и смехом выражает свою незаинтересованность в драме? И этого нет. Это должно бы обидеть актеров – мы, дескать, переживаем, умираем, а им смешно! Но актеры не в претензии. Зритель прав. Когда читалась пьеса по ролям еще за столом, эти реплики вызывали такое же ощущение.

Ну, тогда… Тогда ошибка автора? Плохой перевод? Да нет.

Дело в том, что так и должно быть.

Пройдет еще две минуты, и зал замрет. И смерть героини станет реальностью. Будет еще очень долгая, томительная пауза, не скрипнет кресло, не раздастся ничей кашель. Потом некоторые зрители, не отдавая себе отчета в причине смеха, еще прыснут на финальные реплики Тесмана и Бракка. Тесман начнет тереть себе висок, с ужасом представляя, как только что выстрелила себе в висок его жена, его божество. Тесмана начнет сносить куда-то в угол сцены, где темнее. И темнота зальет всю сцену, как будто чернила выплеснули на белый лист.

На удачных представлениях еще бывает долгая немая тишина. И только потом осознается конец действия. Аплодисменты.

С Ибсена началась «новая драма». Он не декларировал начало. Он не создавал группировок, не входил в художественные и политические кружки. Не писал художественных манифестов, столь распространенных тогда. Поэтому не он сказал, что началась «новая драма». Это сказала сама жизнь через его произведения. А термин дали критики.

Для того чтобы появилась «новая драма», должно было появиться новое сознание. Начался великий разлом, порожденный кризисом общества. Возникают многочисленные социалистические, социал-демократические и анархические теории. Как справедливо пишут Маркс и Энгельс: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Призрак действительно бродит и ждет своей материализации. Ибсен далек от новых течений. Не чужд им, но далек. Впрочем, цитата из статьи самого Ибсена убедительнее объяснит и его индивидуализм, и его сложную, порой подсознательную связь с социалистической философией:

«… Я не говорил, что никогда не изучал социал-демократических вопросов; напротив, насколько способности мои и обстоятельства позволяли, я всегда живо интересовался ими и старался познакомиться с ними возможно основательнее. Я высказал только, что не имел досуга изучить всю обширную литературу, трактующую о различных социалистических системах… Я вообще никогда не принадлежал ни к какой партии, как, вероятно, и не буду принадлежать впредь. У меня органическая, природная потребность действовать на свой страх…

Я высказал только свое удивление по поводу того, что я, преследуя свою главную задачу – изображать характеры и судьбы людей, приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований».

«Новая драма» принесла совершенно новые ощущения зрителям. Говорили о шекспировской силе и шекспировском размахе исторических пьес Ибсена. Вроде все и было – могучие характеры, сработанные, изваянные словно из камня, взмывали на высоту страстей и сталкивались в грандиозном конфликте. Гибли, оставляя по себе многовековую память в сагах и песнях скальдов. Все было в этих пьесах, и все находило и приверженцев, и хулителей (так же, впрочем, как и у Шекспира, и у древней трагедии были и свои приверженцы, и свои хулители). Чего не было (и это уже в отличие от восприятия Шекспира и древней трагедии)… не было того катарсиса, того очищения, того просветления, которого привычно ждали от театра. Было нечто новое: пьеса порождала боль, которая не исчезала с концом представления. Эту боль нужно было унести с собой.

Мы свидетели несчастного случая. Автокатастрофа. Лохмотья металла. Битое стекло. Какая-то лужица растекается из-под машины. Улюлюкает сирена. Кого-то полувидимого пронесли. Что-то накрыли белой простыней. Один из нас рванулся вперед – чем-нибудь помочь. Другой застыл. Третий зажмурил глаза и отвернулся. Ужас охватил нас от увиденного. Да, конечно, сочувствие, но какое-то абстрактное. Мы не знаем этих людей, мы не можем чувствовать их боль. Мы только примеряем их боль к себе, к своим близким, и это ужасно. Потом мы едем дальше, но гнетущее чувство не проходит. Мы говорим о разных несчастных случаях, говорим о неприятном, мучительном.

* * *

Мы смотрим «Короля Лира». Столько крови, столько невероятной жестокости. Столько горьких совпадений. И вот старый король появляется с дочерью на руках. Она мертва. Мертва! И старику ничего не остается в жизни – некого любить, не перед кем каяться. Он умирает. Мы знаем этого старика. Его судьба раскрылась перед нами. Мы не его боль примеряем к себе – это было бы невозможно. Мы сами себя чувствуем им. И мы плачем над трагедией жизни. Но почему-то нет мрачности. Слезы осветляют. Мы аплодируем актерам. Мы все еще плачем, но сквозь слезы счастливо улыбаемся – мы рады, что они выходят и выходят к нам на поклоны. Мы едем домой и говорим не о смерти короля, а о великолепии пьесы. Никакой угнетенности. Мы вдохновлены на жизнь.

Существуют горы литературы о катарсисе. Я вовсе не претендую на новую формулировку этой проблемы. Я всего лишь высказываю точку зрения актера-практика, которому довелось исполнять Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и современную драму.

Катарсис может быть вызван либо искусством, либо ритуалом. Жизненная трагедия не приносит нам его. Для наступления катарсиса необходимы:

1. Определенный настрой, вызываемый порядком действий, их последовательностью. Неожиданности, конечно, нужны, но вместе с тем они должны быть как бы «ожиданны». Скажем так: неожиданности должны быть в ожиданных местах.

2. Дистанция, отделяющая нас от ужасных событий, – и временная, и пространственная. Все, что происходит, – правда, и она перед нами во всей неприкрытости. Но вместе с тем это происходит не сейчас и не здесь.

3. Изящество самого искусства, преодолевающее натуральный ужас факта, – стих, ритм, грим, жест и т. д.

И люди плачут и очищаются страданием, глядя на кровавый кошмар «Эдипа», «Медеи», «Лира», «Гамлета», «Макбета», «Тимона Афинского».

Смерть реальная вызывает любое чувство, кроме очищения. У Пушкина:

 
Скажите: вашею душой
Какое чувство овладеет,
Когда недвижим, на земле
Пред вами с смертью на челе,
Он постепенно костенеет…
 

(«Евгений Онегин», VI, 24)

Нет слез, нет очищения. Как при автокатастрофе.

А когда мы видим похоронную процессию, и звучит траурный марш, и гулко ухает барабан, и хоронят, – мы не знаем, кого, не знаем, хорош он был или плох, не знаем даже, он это или она, – но вот уже слезы у нас на глазах – от музыки, от ритуала, от присутствия всех атрибутов, вызывающих катарсис. Единичный случай поставлен в общий ряд, и тем восстановлена общая гармония мира. И жить можно, хоть и умер тот, кого хоронят.

Катарсис возникает тогда, когда трагедия преодолена общей гармонией мира. Чудовищна невольная вина Эдипа. Чудовищно и возмездие. Но исполнилась этим возмездием воля богов. Общая гармония не нарушена. Погибает Гамлет, свершив наконец отмщение, но кончает пьесу Фортинбрас, и «четыре капитана» ритуально понесут тело героя.

 
Пусть музыка и бранные обряды
Гремят о нем.
 

(«Гамлет»)

Мы не знаем, что за человек этот Фортинбрас, но он говорит и распоряжается от имени общей справедливости.

И в «Скупом рыцаре» очень важно, что завершает пьесу герцог, говоря:

 
Ужасный век, ужасные сердца!
 

Да, ужасные. Но есть кто-то, сознающий и формулирующий это. И он вместе с автором – частица христианской морали, нарушенной, но существующей гармонии.

В «Гедде Габлер» после выстрела, оборвавшего жизнь героини, всего две реплики:

Тесман. Застрелилась! Прямо в висок! Подумайте!..

Бракк. Но, боже милосердный… ведь так же, наконец, не делают!

Конец пьесы.

Что за корявость! Что за бессвязное бормотание в такую минуту?! Какой уж тут катарсис, какая гармония! Где мораль?! На что это похоже?!

На жизнь! На жизнь это похоже! На жизнь в ее пошлом, натуральном, неэстетизированном виде.

Классическая трагедия и классическая драма отжили свой век. Нет, не замахнемся на них, они – золотой фонд культуры. Фундамент, основа. Но слишком уж много раз был очерчен волшебный круг искусства вокруг слишком дальних и все более дальних событий. Поугасли отблески живого биения жизни в великолепно отшлифованных временем формах. Горячие битвы распластались успокоительными гобеленами в прохладных полутемных академических коридорах. Жизнь и искусство разминулись. Шекспировской трагедией викторианская эпоха слегка поперчивала пресноватый комфорт своего самодовольного, спокойного существования. Все более условным и далеким от жизни становилось искусство. И восприятие его становилось условным. Катарсис заменился изящным прикладыванием душистых платочков к глазам. А для настоящих слез, неглубоко омывающих неглубокие души, появилась и расцвела разменная монета трагедии – мелодрама. Тут тоже была гармония. Но не на уровне воли богов, или Евангелия, или богоборчества, а на уровне воскресной проповеди в мирной церковке. Добрый герой должен был быть маленьким (лучше ребенком или беззащитной девушкой), чтобы обиды его выглядели большими. Вместо трагедии – печали и неприятности. Вместо катарсиса – умиротворение. Так жил театр.

А XIX «железный» век накалял страсти. Жестокая живая жизнь, ничем не похожая на искусство, варила людей в своем котле.

Роскошь и голод поселились рядом. Несправедливость стала агрессивной. Невыносимо терпеть. Вскипала Италия, Испания, Венгрия, Греция… Все еще грохотали революционные грозы во Франции. Бурно растет население европейских городов. Каждый отдельный человек становился все меньшей частичкой человечества. А скорость ее передвижения все увеличивается. Городской житель начала XIX века – 1/10 000 – 100 000 своего социума – двигался со скоростью пешехода или извозчика. А через пятьдесят лет он становится уже жителем Европы. Он уже 1/300 000 000 и движется со скоростью поезда. Резко меняется психология человека. Все покатилось, и все покатились на железных колесах железнодорожных вагонов, а потом и на резиновых колесах автомобилей. Повсеместно и невероятно выросли армия и полиция. Человечество тратит колоссальные средства, чтобы следить за людьми. А люди мстят за свое измельчание неуловимостью.

Тень Наполеона витает над микрочастицами. Можно, можно из неизвестности, из ничего воспарить и заполнить собой мир. Тень Наполеона спорит с Христом, тоже уже ставшим тенью. Рушится девятнадцативековая христианская мораль. Вера становится либо профессией, либо ничего не значащей выхолощенной формой, чисто словесной, ни к чему не обязывающей. Отсюда и новое богоискательство, поиски обновления христианства, ибо старое рухнуло. И вот под знаменами возврата к естественности, к природе, к первичности на арену мирового искусства выступает модернизм. Новое язычество, потеснившее и смявшее все десять заповедей, благоухающее, а порой и бесстыдно воняющее обнаженной откровенностью.

«Довольно делать то, что Богу угодно! Человек своеволен!»

Проповедь модернизма разрушает давящий пресс традиций, ломает тесные рамки принятого, допустимого, но, руша, не дает при этом никакого позитивного идеала.

… Человек сам себе показался всесильным. Да и правда: поезда, пароходы, отели, Эйфелева башня, противозачаточные средства, метро, электричество, вентиляторы, небоскребы, пляжи нудистов, бомбы анархистов, наркотики, женская эмансипация и гражданский брак! Человек может все! Все – сам! Он – 1/2 000 000 000 частичка человечества! Необходимо было последнее доказательство могущества: способность определять судьбу – свою и других. Вот она – тень Наполеона.

 
«Мы все глядим в Наполеоны»
 

Пушкин. «Евгений Онегин»

«Хоть раз в жизни хочу держать в руках судьбу человека!»

Ибсен. «Гедда Габлер»

И возникает комплекс ничтожества. Могучая страшная сила, обрекающая человека на бешеную активность в доказательстве: моя воля определяет мою судьбу. И мою и твою. И всех окружающих.

И интеллигент Раскольников подымает топор и обрушивает его на головы, может быть, и не симпатичных, но абсолютно беззащитных. Иван Карамазов сходит с ума, доискиваясь, равно ли желание убить действию? А мучается он потому, что нет точки отсчета и он, Иван, в мыслях давно уже переступил заповедь «не убий». Так появляется особенный, небывалый доселе роман Достоевского. Но Достоевский использует для эпиграфов евангельские тексты. Он – верующий человек. Он видит разверзшуюся перед человечеством пропасть. В грандиозных фресках своих романов он являет эту пропасть и небу, и миру. Но он моралист. Зовет к переменам. Он видит беду в наносной скверне католицизма, а выход – в грядущей победе очищенного православия. Он все еще в пределах христианства.

Великий и бесконечно смелый Толстой по справедливости «заслужил» – и принял как должное – анафему православной церкви. Пошел один и повел за собой. Но тоже именем Христа – реального живого Бога, еще не церковного.

А Запад, привычно крестясь слева направо и привычно слушая орган, давно уже породил бальзаковского Растиньяка. И героев Золя, у которых множество богов – успех, деньги, биржа, хлеб, любовь, власть, наслаждение, но и мысли нет о едином, вездесущем, неделимом.

Суп сильнее бурлит у краев кастрюли. И вот на окраине Европы – в Норвегии – закипело сильнее, и родилась «новая драма».

«Новая драма» – пьесы-катастрофы. Некоторые из них внешне похожи на шекспировские хроники. Только внешне. Преемственность не обнаруживается. Одни ценители выбирали Шекспира – и тогда презрительно отталкивали Ибсена (Ирвинг, Крэг), другие принимали и возвышали Ибсена – и тогда язвительно осмеивали Шекспира (Шоу). Правда, из великих находились и такие, которые творчество и того и другого причисляли к абракадабре (Л. Толстой). Но Толстой – исключение. Кого-то из них надо было принимать, ибо третьего не дано.

У Шекспира трагедия разрешается наказанием зла. Причем прямым наказанием. Гамлет лично поражает короля. Макдуф прямо на сцене убивает Макбета. Злодейство отмщено. И несмотря на кровь, на гибель многих, общее великое равновесие восстановлено.

У Ибсена злодейство расправляется само с собой. И потому нет вздоха от удовлетворенной мести. Нет катарсиса. Так в «Борьбе за престол», так в «Кесаре и галилеянине». Так и в «Гедде Габлер».

Шекспира мало занимают религиозные проблемы. Во многих пьесах вообще трудно разобраться, в какие времена происходит действие – в языческие или в христианские. Но десять заповедей с ним. Они впитаны с молоком матери и не тревожат его. Тревожит их нарушение людьми. Добро и зло разделены четко – благость и грех.

У Ибсена, напротив, христианские проблемы становятся сюжетами многих пьес. Но кто назовет его религиозным писателем? Да он скорее атеист! Кто, как не атеист, мог создать столь чудовищную фигуру, как глава церкви епископ Николас в «Борьбе за престол»? Скопище всех пороков, интриган и человеконенавистник, который и в смертный час успевает отложить змеиные яйца будущего раздора в государстве. И при этом место действия – собор, и весь эпизод густо и язвительно прослоен обрядовыми подробностями. Драма «Кесарь и галилеянин», кажется, целиком посвящена утверждению христианства, противостоящего язычеству. И вот финал. Юлиан Отступник гибнет, власть снова берут христиане. Но почему одной краской унылого фанатизма очерчены победители? Почему при конце этой громадной десятиактной пьесы не забывается начало, где разоблачается коррупция и разврат христианского государства, его нетерпимость и жестокость? Сколько соблазна в раскованном философском мире язычества показывает автор! Он не хитрит. Он искренне хочет утвердить, вернуть христианскую мораль. Он грозит новым отступникам. Но он художник. Он побеждает там, где говорит его талант, его истинное «я», а не намерения ума. Гибнет Юлиан. Но нет радости возмездия. Нет катарсиса. Воздух откачан. Душно.

И даже в «Бранде» – самой утвердительной пьесе – прямолинейный фанатизм героя вызывает не любовь, а лишь неприязненное уважение. И этот служитель Христа сильно смахивает на антихриста – на ницшевского Заратустру. Нет, не получается у Ибсена проповедь. Не только в поздних пьесах, но и в этих, ранних. Он, может быть, даже против своей воли, глашатай нового мировоззрения: без Бога – в философии, со смещенным понятием греха – в морали, без катарсиса – в театре.

Отрицает ли явление Ибсена прошлую трагедию? Нет. Как теория относительности Эйнштейна не отменяет законов Ньютона. Просто новое время определило совершенно новый подход. Ньютон даже предположить не мог, что абсолютной точки отсчета не существует. Все в движении, все во взаимодействии, но наблюдатель (не данный, не конкретный, но некий идеальный наблюдатель) мыслится стоящим твердо. У Эйнштейна оказалось: нельзя не учитывать того, что и наблюдатель находится в сложном собственном движении. И вдруг искривилось прямое пространство-время… Еще сложнее: не искривилось, а оказалось кривым. Всегда было кривым и скрывало это от человека.

Так искривилась трагедия у Ибсена. Можно ли делить его творчество на периоды – сперва древние саги и христианские пьесы, потом – снижение жанра, бытовые пьесы (кризис – говорят некоторые критики, приход к социальному обличению – говорят другие). Думается, что нет. Линия едина. Все его пьесы – пьесы без Бога. Он сразу стал отступником веры. Это и есть «новая драма». Это и есть жизненная драма самого Ибсена.

Кто положительный герой (или героиня) пьесы Ибсена «Гедда Габлер»? Мы задаем этот вопрос смотревшим спектакль.

– Гедда, – говорят одни. – Она такая сильная, необычная, и притом само название… хотя… – И тут припоминаются все ее преступления.

– Тесман, – говорят другие. – Он так ее любит, он честный, беззащитный, хотя… – И тут припоминается, что он просто невыносим и смешон не только для Гедды, но и для зрителей.

– Левборг, – говорят третьи. – Он очень талантлив, он личность, в нем убежденность, хотя… Почему же эта сильная личность так ничтожно завершила свою жизнь: свое лучшее творение потерял, любовь Теа растоптал, а любви Гедды не добился и погиб от шального выстрела в пьяной драке с проституткой?

– Бракк? – Тут никто не ошибется – злодей.

– Теа? – Но ее любовь так безответна, равнодушие к ней всех персонажей настолько велико, что только моралистам приходило в голову назвать ее положительной героиней. Со зрителями этого не случается. Кто же остается?

Тетя Юлле. Скромное второстепенное лицо. Вот с нее и начнем. Сестра покойного Йохума Тесмана, тетка Йоргена. Она появляется в пьесе дважды: в начале первого акта и в начале последнего, четвертого. В обоих случаях она говорит практически об одном и том же: о своей любви к Йоргену, о любви к своей больной сестре Рине. Она полна заботливой энергии и без остатка отдает ее своим любимым. Она христианка, она возлюбила ближних своих, она радостно выполняет свой долг. Ну что ж? Вот вам и положительное лицо.

Только зачем две почти одинаковые сцены?.. Она снова всех любит, всех прощает, жаждет заботиться. Затем, что текст по-новому звучит в изменившейся ситуации. Сестра Рина умерла – «так хорошо, так тихо». Бог взял ее к себе. Тетя Юлле в трауре, в грусти, но она спокойна. Она благочестива и считает неприличным горевать слишком, когда исполнилась воля Божья. Кроме того, много забот с похоронами… и потом – «комнатка покойной Рины не все же будет пустовать».

– Как так? Кого же ты хочешь поместить в ней? – удивленно спрашивает племянник.

– Ах, всегда ведь найдется какая-нибудь бедная больная, которой нужны уход и заботы.

И очень скоро сам Йорген находит ей такую «больную». Это Теа. Замена произошла. Вместо Рины будет Теа. А любовь та же. И вдруг проясняется нечто жутковатое. Чувство тети Юлле совершенно лишено конкретности. Объект не имеет значения. Это просто форма существования. Содержание выхолостилось. Впечатление теплоты, бескорыстия, душевности в первом акте без всякого нажима сменяется в четвертом акте впечатлением равнодушия, привычного мещанского этикета, в конце концов, лишь заботой о собственном покое.

Слова все те же. Изменилась ситуация. Автор нигде ни в чем не обвиняет тетю Юлле, но подсознательно зритель меняет к ней отношение. Анализ не успеть сделать – слишком незначителен эпизод. Внешне вроде все благородно. Но почему-то уже не хочется сказать: «Вот добрая, наивная душа». Сместился наблюдатель. Сместилась точка отсчета. Не то чтобы тетя Юлле определенно перешла в разряд отрицательных героев, нет. Но вот Гедда рядом с ней теперь иначе смотрится. Гедда по-прежнему отчужденно-холодна с тетей. Но если в первом акте мы отмечали в этом бестактность, почти издевку генеральской дочки, то в четвертом обнаруживаем, что есть некоторые основания для такого отношения. Мы невольно (опять подсознательно) фиксируем проницательность фру Гедды, которая острее нашей, – она сразу разобралась. Так Ибсен накладывает один из многочисленных бликов (на этот раз светлый), формуя фигуру героини.

Через семьдесят лет прошумит фильм «Счастье», сделанный француженкой Аньес Варда. Под музыку Моцарта мы увидим городской парк в воскресный день. Счастливое нормальное молодое семейство. Здоровяк муж, красивая жена, симпатичные дети. Потом увидим их в будни – работа, дом, любовь, заботы. А потом муж влюбится в девушку с почты. Как честный человек он скажет об этом жене. В очередное воскресенье в том же парке жена тихо уйдет от уснувшего на траве мужа, от весело играющих детей и утопится. Будет горе. Если бы фильм кончился на этом, была бы мелодрама. Но финал иной. Муж женится на почтовой девушке, и она оказывается очень хорошей. И хорошо отнеслась к детям. И дети хорошо отнеслись к ней. Снова воскресенье. По парку идет семейство. Звучит Моцарт. Светит солнце. Муж и новая жена здоровы и привлекательны. Дети играют на траве. Все как было, только одного человека заменили другим. А та, первая – 1/4 000 000 000 человечества, – исчезла без следа. Фильм называется «Счастье». После него дышать тяжело. Горечь и тяжелый упрек. Какая стертость личности! Сколько равнодушия в здоровой честной прямоте!

Эта кинодрама зародилась давно – в маленькой рольке тети Юлле в пьесе Ибсена «Гедда Габлер». Не знаю, думала ли об Ибсене Аньес Варда, но именно он открыл впервые зрителям это жестокое смещение, определив через десятилетия беспощадный взгляд на жизнь нового искусства в изменившемся мире.

Гедда. Не странно ли тебе, Теа? Теперь вот ты сидишь с Тесманом… как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом…

Теа. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!

И здесь сменился объект. И здесь привычные действия важнее того, кто ушел навсегда. Мы, зрители, наблюдаем катастрофу любви. Нам горько и смешно от этих подмен, от этого равнодушия, прикрываемого словами о долге, о памяти, о самопожертвовании. Еще на одну ступеньку нашего уважения восходит Гедда. Она сразу разгадала Теа. Теперь оправдывается ее снисходительно-презрительное к ней отношение.

Левборг. Целый час готовится его появление на сцене. О нем говорят, его ждут и от него ожидают, его боятся и за него боятся. Он приходит. Нет сомнения, что это герой. Взоры зрителей прикованы только к нему. Он всесилен. Он выше всех. Он владеет умами. Одним жестом он может перечеркнуть карьеру и благополучие Тесмана. Он может увлечь Гедду. На него с молитвенным испугом взирает Теа. Он не зависит от Бракка и его компании. Изданная им книга, имеющая огромный успех, для него только популярная приманка. И уже написана совсем новая книга – вот в ней «весь Эйлерт Левборг». В ней пророчество будущего. Вот она, рукопись, – здесь с собой. В ней – его высшее свершение. И вдруг в десятиминутной сцене, в салонном разговоре с улыбочками и насмешливыми подколами, все это рушится. Резко и необратимо. Начинается катастрофа, которая на наших глазах унесет две жизни. Из‑за чего? Из‑за одного язвительного намека Гедды, что, дескать, Теа не вполне уверена в его стойкости и приехала в город, чтобы оградить его от возможной вспышки? Из‑за «стаканчика пунша», выпитого за компанию? Да, да! Ведь больше ничего и не случилось, все остальное – следствие. Так в чем же дело?

Новый герой явился в жизни и (впервые через Ибсена) на сцене. Менее всего ему подходит это слово – герой. Он вырвался из плена послушания, ему кажется, что он обрел свободу воли. Над ним нет никого. Ничто не ограничивает его – ни Бог, ни долг, ни стыд. Нет табу, нет запретов. Он поднялся над толпой. Толпа, негодуя и восторгаясь, признала это. Освобожденный от оков, бурно расцвел его талант. Плоды созрели. Но для кого они? Он по природе индивидуалист и эгоист. Он ни с кем не хочет делиться плодами своего таланта. Ему необходимо признание толпы, но он презирает толпу. Причем «толпа» – это вообще все! Даже избранных из толпы для него не существует. Левборг говорит про свою изданную уже книгу: «В ней нет ничего особенного».

Тесман. Подумай! И это ты говоришь!

Бракк. Ее, однако, все чрезвычайно хвалят, – я слышал.

Левборг. Этого только мне и нужно было. Я ведь так и писал ее, чтобы она всем пришлась по вкусу.

Этой, уже изданной книге он противопоставляет рукопись нового произведения. Он говорит Тесману: «Но вот когда выйдет это, Йорген, – ты прочти. Только тут настоящее. Здесь я весь».

Эта книга уже не для всех. Ее он рекомендует только Тесману как специалисту. Мало того, он вслух читает Тесману большие куски из рукописи – ему единственному, старому другу и коллеге.

Но ведь мы-то, зрители, знаем, что и Тесмана он глубоко презирает. Так для кого же все это? Для неведомых читателей? Да! Пустота и безлюдье на горных вершинах свободы! Опять комплекс Наполеона. Опять маленькая песчинка человечества поднялась над пустыней и разрослась до размеров глыбы. Что же дальше? Либо упасть и раздавить множество других песчинок, либо… либо рассыпаться в прах. В крайнем индивидуализме заложено либо всевластие (но тогда нужно действительно быть Наполеоном или отступником – императором Юлианом), либо – самоуничтожение.

Нет, Гедда Габлер не убийца. Вложив пистолет в руку Эйлерта, она только угадала и выявила его подсознательное желание. И не случай, но закономерность разрядила пистолет в мизерной потасовке.

По законам канонической драмы или мелодрамы Эйлерт Левборг должен быть жертвой – социальной несправедливости, злодейки Гедды, козней Бракка. Зрителю так и хочется посочувствовать ему, омыть слезами душу. И нам, артистам, так и хочется вызвать рыдания и рукоплескания зала погибшему герою, ввести действие в стародавнюю, веками выверенную плоскость борьбы добра и зла. Но Ибсен не позволяет. Его герой перестает быть героем и непостижимым образом ускользает от нашего расположения.

Может быть, Тесман? Добрый, порядочный, чуждый интриге, наивный, верный… Немножко раздражает эта многословность, эти улыбочки, эта быстренькая походочка, эти рыжие волосы, которые он без конца поправляет перед зеркалом… Вообще много суетится. Но тут Ибсен ни при чем – это артист виноват. Это он не дает нам насладиться единственным хорошим человеком на сцене. Правда, многоречивость, бесконечное вклинивание во все разговоры с какими-то абсолютно несвоевременными репликами – это уже автор. Но можно было бы как-то помягче… как-то обойти… Тогда бы был совсем симпатичный человек. Может быть, даже положительный герой. Только вот… Только вот что за герой, которого все остальные персонажи, кроме его тетушки, откровенно считают ординарным, если не просто бездарным, одним трудолюбием высидевшим свою ученую степень? Да и сам он наивно и обреченно признается, что, случись ему вступить в соревнование с Левборгом, он непременно проиграет ему. А в конце пьесы бросает определенно: «Это вот – разбираться в чужих бумагах, приводить их в порядок – как раз по мне!»