Текст книги "Журнал «Если», 2000 № 04"

Автор книги: Сергей Лукьяненко

Соавторы: Станислав Лем,Андрей Синицын,Владимир Гаков,Брюс Стерлинг,Пат (Пэт) Кадиган,Дмитрий Байкалов,Шон Уильямс,Грегори (Альберт) Бенфорд,Саке Комацу,Терри Бэллантин Биссон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)


ЗНАКОМЫЕ ВСЕ ЛИЦА

Не прошло и года после статьи о телесериалах, посвященных теме вторжения инопланетян на Землю, как наши телезрители получили возможность в очередной раз погрузиться во мрак и туман, окутывающий истину, которую скрывают от честных налогоплательщиков коварные спецслужбы.

В наступившем году два новых цикла снова пугают нас происками маленьких зеленых человечков.

Два сериала радуют ныне любителя фантастики – все те же вечные «Секретные материалы», которые по долгожительству скоро переплюнут «Санта-Барбару», и «Первая волна», продюсером которой является сам Коппола.

Что касается «Секретных материалов», то о них не раз писалось на страницах журнала, поэтому не будем повторяться. Здесь примечателен тот факт, что раз в неделю мы имеем возможность сравнивать первый показ шестого сезона, который идет по Рен-ТВ, и повтор пятого на ОРТ. Надо сказать, что премьерный показ может произвести на фаната сериала странное впечатление. Во-первых, Дэвид Духовны и Джиллиан Андерсон выглядят немного уставшими, порой на их лицах можно разглядеть даже некоторое раздражение. Во-вторых, несмотря на то, что в этом сезоне больше разнообразия фантастических сюжетов, неплохо проработанных и логически завершенных, все же они выглядят инородными телами. Приключения агента Малдера, попавшего в тридцатые годы на исчезнувший в Бермудском треугольнике корабль «Королева Энн», словно списаны с сериала «Полицейский во времени»: прыги и скоки с нацистами, секретным оружием и прочей набившей оскомину дребеденью. В двух следующих эпизодах повествуется о том, как произошел обмен разумами Малдера с одним из сотрудников приснопамятной «Зоны 51». Мало того, что воспроизводится затасканный в кинофантастике сюжет, так в этом эпизоде опять пережевывается тема временной петли.

Нельзя не признать, что новый сезон более «фантастичен», нежели предыдущий, в котором герои были чересчур озабочены собственными личными проблемами. Действительно, здесь больше разнообразия, выдумки, неожиданных ходов… Но почему-то пропадает тягостное очарование сериала, когда ожидание разгадки было ценней самой разгадки, а треволнения героев интересовали больше, чем истина, которая должна была оставаться «где-то там».

Первый сезон «Первой волны» ждали давно. Анонсы обещали многое, а уж имя Фрэнсиса Форда Копполы гарантировало, что это не будет дешевая поделка. Здесь, действительно, все на уровне – игра актеров, характерный главный герой, роль которого исполняет Себастиан Спенс, весьма приличная режиссура Брента Спенсера… Вы ждете неизбежного «но»? Пожалуйста!

Сериал, реализуемый Sugar Entertainment Ltd., все же не оригинальный проект, а римейк стареньких добрых «Захватчиков», которые шли недавно повтором по НТВ. Поэтому, очевидно, сценарист Крис Браннато зажат в тиски отработанной схемы. Разумеется, в «Первой волне» больше спецэффектов, хотя иногда они слишком отдают «Темными небесами». Много в сериале и модной мистики – безумно раздражает сюжетный ход с неизвестной книгой Нострадамуса с конкретными катренами на каждый эпизод! А схема остается прежней. Опять герой мыкается по всей Америке, разоблачая пришельцев, которые как-то слишком изощренно пытаются завоевать Землю, подставляя себя на каждом шагу.

Впрочем, несмотря на некоторую наивность сюжета, герою все равно сопереживаешь. Он не представляет могущественную организацию типа ФБР, как Скалли и Малдер, хотя есть намеки на то, что существует структура, знающая, что к чему.

В своих странствиях по Штатам герой постепенно обрастает друзьями и соратниками, а значит, рано или поздно исполнится пророчество Нострадамуса, и Фостер, он же Дважды Благословенный, остановит Первую Волну вторжения.

Рано или поздно и наши режиссеры найдут силы и средства на создание подобных сериалов. Но к тому времени вся эта площадка будет настолько утоптана, что зритель, возможно, потеряет интерес к кинофантастике. Хорошо, если ненадолго.

Константин ДАУРОВ

БРИТАНСКИЙ ПАРАДОКС

В глубине души никто из нас не сомневается, что британская кинофантастика – это весьма респектабельная особа, состоящая в тесном родстве с Робертом Стивенсоном, Мэри Шелли, Гербертом Уэллсом, Артуром Кларком и другими, не менее уважаемыми персонами. Но попробуйте навскидку спросить у кого-то из ваших друзей, не слишком искушенных в истории кино, какой английский фильм они считают шедевром мировой кинофантастики – и, скорее всего, ваш собеседник озадаченно наморщит лоб, а потом не без колебаний вспомнит… Джеймса Бонда.

ВАРИАЦИИ В ДЕБЮТЕ

Впрочем, надо ли иронизировать над дилетантами, если даже Джон Бакстер – автор неплохой книжки по истории фантастического кино – писал в 1974 году: «Великий британский фильм в жанре научной фантастики так до сих пор и не снят!». И такой вердикт был вынесен после того, как по экранам мира прошли «Грядущее» Уильяма-Камерона Мензиеса, «Эксперимент Куотермасса» Вэла Геста, «День триффидов» Стива Секели и «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика – ведь в большинстве справочников она отнесена к английским фильмам. Правда, снятые в Англии фильмы Кубрика до сих пор ставят проблему перед историками кино. Правомерно ли их считать британским продуктом, если ленты снимал американец для американских прокатчиков? Кстати, одним Кубриком проблема не исчерпывается. На английских киностудиях ставили свои фантастические фильмы француз Трюффо («451° по Фаренгейту»), американец Гиллиам («Бандиты во времени»), канадец Кроненберг («Голый завтрак»), поляк Полански («Бесстрашные убийцы вампиров»). Но, видимо, такова уж сермяжная правда кинематографа, что в большинстве этих случаев «национальность» картины определялась не маркой студии, а творческим почерком режиссера.

Конечно, этот почерк должен быть более или менее выражен. Первый серьезный английский фильм в жанре science fiction «Предательство на высшем уровне», поставленный в 1929 году М. Элви, и стилистикой, и сюжетом подозрительно напоминал немецкий «Метрополис» Ф. Ланга: в конструктивистских декорациях (в том числе, в тоннеле под Ла-Маншем) либералы-пацифисты боролись с реакционерами за предотвращение новой мировой войны. Всего семь лет спустя тема апокалиптической войны и прихода «космической эры» была куда более масштабно и изобретательно развернута в «Грядущем» («Things to Come» – так правильнее называть фильм Мензиеса, в отличие от канадского фильма 70-х «Shape of Things to Come» – «Облик грядущего»). Место в «Зале славы» мировой фантастики фильму обеспечила отнюдь не режиссура (кстати, весьма средняя) и даже не сценарий самого Г. Уэллса, а прежде всего великолепные декорации Винсента Корды, впечатляюще воссоздавшие город Эвритаун и технологическую атрибутику ближайшего (1940) и отдаленного (2036) будущего. К сожалению, для настоящей британской science fiction эта лента на многие годы осталась одинокой вершиной. Тогда же, в 30-е, и тоже по сценарию Уэллса снимается «Человек, который мог творить чудеса» Л. Мендеса – остроумная фэнтези для взрослых о простом клерке из универмага, которого высшие силы на пари наделили чудодейственными способностями. Однако серьезно конкурировать с Голливудом британское кино не могло. В плане идей и их технического воплощения оно отставало даже от немцев – не случайно в 1935 году в Англии была снята своя версия знаменитого фильма К. Бернхардта «Туннель».

Первое послевоенное десятилетие мало что изменило. «Лестница в небо» (1946) М. Пауэлла и Э. Прессбургера, подкупая английским юмором и мягким романтизмом («ошибочно» оставшемуся в живых британскому летчику срочно приказывали явиться в рай, где для погибших американцев был даже установлен… автомат с кока-колой), не претендовала на лавры серьезной фантастики. В комедиях о женщине-роботе («Совершенная женщина») и анклаве средневекового Герцогства Бургундского, возникшем посреди мрачного послевоенного Лондона («Паспорт в Пимлико»), тоже все базировалось на иронии и гротеске. Даже «Человек в белом костюме» (1951) А. Маккендрика, оттолкнувшийся от квазинаучной идеи «вечной ткани», быстро переводил действие в русло эксцентрической социальной комедии.

ПОД ЗНАКОМ «МОЛОТА»

То, что расцвет британской кинофантастики начался в 50-е, обусловлено вполне конкретными причинами. Англия стала освобождаться от бремени послевоенных тягот. «1953-й год породил чувство уверенности и оптимизма, – отмечал писатель Найджел Нил. – Была упразднена карточная система, покорен Эверест, коронована королева и успешно испытан реактивный истребитель «Комета». В английское кино пришел цветной «Техниколор» и довольно солидные инвестиции, но, что не менее важно, на британском рынке у Голливуда появился дерзкий конкурент – местная компания «Хэммер Студиоз».

Строго говоря, эта марка («Молот») была зарегистрирована еще в 30-е годы деятелями шоу-бизнеса Энрике Каррерасом и Уильямом Хиндсом, но ее звездным часом стал 1956 год, когда «Эксперимент Куотермасса» – киноверсия популярного телесериала по сценарию Найджела Нила – стал кассовым лидером по обе стороны Атлантики. Героем телесериала был астронавт, который, подвергшись воздействию неведомого вируса-пришельца, постепенно превращался в омерзительное чудовище. Режиссер Вэл Гест поставил этот сюжет в лучших традициях английского хоррора, усилив в нем атмосферу мистики и навязчивого кошмара. В отличие от более ранних обращений к космической теме (например, «Дьявольской девушки с Марса» Д. Макдональда, где фигурировала симпатичная инопланетянка и ее похожий на холодильник слуга-робот), «Куотермасс» был настоящим «фильмом для взрослых». На волне успеха на «Хэммер Студиоз» тут же запускается «Куотермасс-2» («Враг из космоса») – и тоже встречает восторженный прием у зрителя. Однако пиком всей серии фильмов о Куотермассе (а она протянулась до 1999 года!) стала картина Р. Бейкера «Куотермасс и котлован» («Пять миллионов лет на пути к Земле»), поставленная уже в 60-х. Полная оригинальных перипетий история о космическом корабле агрессивных пришельцев, обнаруженном при строительстве шахты лондонского метро, и сюжетно, и визуально превосходила аналогичные голливудские картины.

Во многом благодаря «Хэммер Студиоз» со второй половины 50-х «золотой фонд» английской кинофантастики ежегодно пополнялся одним-двумя новыми фильмами. В 1956 году кроме «Куотермасса» появился фильм Л. Нормана «Х-неизвестное» – не игнорировавший научной проблематики триллер о катастрофических радиоактивных выбросах из-под земной коры. В 1958-м на экраны вышли «Безликий демон», где инфернальное зло воплощалось в материализованных мыслях маньяка-ученого, и «Космическое чудовище» – первый и, по-моему, единственный английский «прорыв» в тему гигантских насекомых. В 1959-м среди героев английского кино появился свой оживший динозавр («Огромный бегемот» Ю. Лори). Не в пример космическим и земным монстрам, симпатию вызывал заглавный герой фильма «Пузатый снежный человек» В. Геста (1957).

Вместе с тем еще до «Куотермасса» на «Хэммер Студиоз» поняли, что превзойти американцев в жанрах science fiction или даже трэш-фантастики, не имея их сюжетной базы – телесериалов и комиксов, практически нереально.

Именно поэтому главным жанром в «Молоте» стал традиционный для Англии готический хоррор. «Проклятие Франкенштейна» (1957) Т. Фишера становится прологом к целому направлению в жанре фильмов ужаса, известному как «новая готика». Режиссер Теренс Фишер, актеры Питер Кушинг и Кристофер Ли, оператор Джек Эшер и художник Бернард Роббинс выводят классический хоррор (представленный в основном фильмами студии «Юниверсал» 30-х -40-х гг.) на новый виток развития: фильмы о Франкенштейне и Дракуле, ожившей мумии и вервольфах приобретают визуальную реалистичность и психологизм, их компонентами становятся агрессивная эротика и насилие. Визитной карточкой «новой готики» становится кадр из «Дракулы» 1958 года, где актер К. Ли, обнажив «волчьи» клыки, испепеляет взглядом свою жертву (на самом деле, на его зрачках были неудобные контактные линзы, из-за которых он то и дело наталкивался на партнеров и реквизит).

«Новая готика» пустила такие глубокие корни в английском кино, что и в 60-х, и в 70-х к ее стилистике и сюжетным ходам не раз обращаются другие фантастические жанры. Растения-людоеды («День триффидов», 1963), порабощающие ослепшее под воздействием космического катаклизма человечество, или внеземные пришельцы («Крик умирающей Земли», 1964; «Далеки – вторжение на Землю», 1966) преследуют своих жертв с жутким упорством вурдалаков или оборотней. Черты демонического монстра приобретает человеческий мозг, оживленный в лаборатории ученого («Мозг», 1965). С другой стороны, в условную ткань легенды и сказки внедряются элементы наукоподобия. В «Проклятии вервольфа» Т. Фишера (1961) борьба героя Оливера Рида против своей природы оборотня напоминает борьбу ученого с поразившим его организм вирусом.

Заинтересованно и даже ревниво наблюдая за революционным продвижением русских и американцев в космос, британцы не могли не отреагировать на это в своих фильмах. В 1963-м на экраны выходит эксцентрическая комедия Р. Лестера «Мышь на Луне», герой которой – премьер-министр сказочного герцогства Фенвик, опережая и США, и СССР, отправляет на Луну ракету, где вместо топлива используется… марочное вино из местных виноградников.

Были, конечно, и более серьезные подходы к космической теме. Все тот же В. Гест еще в 1962 году ставит далеко не смешную научно-фантастическую драму «День, когда Земля вспыхнула». После серии ядерных взрывов Земля меняет свою орбиту и начинает неумолимо приближаться к Солнцу, из-за чего весь цивилизованный мир приходит в состояние хаоса… В конце 60-х выходит любопытная лента Роберта Перриша «Путешествие к дальней стороне Солнца», интрига которой строится на гипотезе существования еще одной планеты Солнечной системы, не видимой с Земли. К сожалению, в отличие от массовой трэш-фантастики, где действуют примитивные космические пришельцы («Доктор Кто и далеки» Г. Флеминга, «Остров обреченных на сожжение» Т. Фишера, «Они пришли из открытого космоса» Ф. Френсиса), фильм Пэриша не перешел в разряд культовых и был быстро забыт.

Скорее всего, причиной этому был скромный бюджет картины. Продюсеры (тем более американские, которые нередко финансировали британские фильмы) не слишком жаловали проекты, не рассчитанные на массового зрителя. По части бюджетов и постановочной базы британская кинофантастика, конечно, уступала американской. Хотя и здесь надо сделать одну оговорку: в 60-е годы весьма высокую репутацию в области постановки приключенческих, трюковых и фантастических лент приобретает английская студия «Пайнвуд».

Именно здесь в 1962 году американцы Гарри Зальцман и Альберт Броколи запускают в производство первый фильм об агенте 007 – «Доктор Но». Не слишком углубляясь в тему «бондианы», попробуем ответить всего на два вопроса.

Надо ли считать «бондиану» детищем британского кино? Пожалуй, все-таки да. Хотя идеология проекта, в принципе, формулировалась в Америке (в судьбе фильма принимал участие даже президент Кеннеди), вклад англичан был значителен и уникален. Культовую маску Бонда создал британский актер – Шон Коннери. Как правило, «бондиану» ставили английские режиссеры (Т. Янг, Г. Гамильтон и др.). Главные трюковые съемки производились в павильонах и специально построенных декорациях студии «Пайнвуд». Наконец, национальная принадлежность Бонда – подданного Ее Величества и агента британской разведки – была и по сей день остается важным неформальным моментом сюжета.

Вопрос второй: надо ли относить «бондиану» к кинофантастике? Наверное, тоже да. Уже с «Доктора Но» и в основной фабуле, и на периферии сюжета всегда присутствует фантастика. Непременным местом действия становятся фантастические «гнезда» мировых гениев зла – форты, острова, ракетные базы в жерле вулканов… Монорельсовые дороги, радиоуправляемые автомобили, подводные скутеры, боевые лазеры, лучевые ружья, приборы рентгеновского зрения, не считая десятков забавных и оригинальных мелочей из шпионского арсенала, вполне достойны занять место в воображаемом «Мемориале мировой фантастики», причем именно в «британском зале».

«ПОДНЯВШИСЬ НА ГОРУ, СПУСТИЛИСЬ… С ХОЛМА»

Перефразируя название забавной комедии 90-х об англичанине, который «поднялся на холм, а спустился с горы», можно сказать, что 70-е годы начались для британской кинофантастики триумфальным «восхождением на вершину», а закончились пологим спуском. В самом конце 60-х Стэнли Кубрик, оттолкнувшись от идеи Артура Кларка, поставил в Англии «Космическую одиссею». В начале 70-х он же экранизирует культовый роман другого англичанина, Энтони Берджеса («Заводной апельсин», 1973), с английским актером Малькольмом Макдауэллом в главной роли. Фильм Кубрика получает своеобразную антитезу, когда англичанин Линдсей Андерсон делает Макдауэлла главным (и положительным) героем своей сатирико-фантастической притчи «О, счастливчик!».

В начале 70-х еще довольно бодрым выглядит готический хоррор («Вампиры-любовники», «Капитан Кронос: охотник на вампиров»), где заметно прибавляется обнаженных женских тел и декадентских мотивов. Без последних не обходится даже космическая тема: Николас Роуг заметно озадачивает любителей традиционных фильмов о пришельцах, сняв в роли андроида рок-звезду Дэвида Боуи («Человек, который упал на Землю»). Но свои фильмы получает и массовый зритель, который все еще способен восторгаться фехтующими скелетами Рэя Хэррихау-зена («Золотое путешествие Синдбада») и куклами-динозаврами из доисторических фантазий В. Геста («Когда динозавры правили Землей») и К. Коннора («Под земной корой»). Динозавры и прочие атрибуты «затерянного мира» обеспечили успех и двум другим фильмам Кевина Коннора («Земля, забытая временем», 1975; «Люди, забытые временем», 1977), хотя уже вскоре стало ясно, что по части экранизаций Э.-Р. Берроуза и других подобных сюжетов соревноваться с Голливудом бесполезно.

Конец 70-х, да и практически все 80-е заметно снизили репутацию британской кинофантастики, из-за чего новое поколение зрителей во многом стало воспринимать ее как рынок подержанных голливудских сюжетов. Действительно, на английских студиях снимались очередные сиквелы американских боевиков («Вой-4», 1988) и экранизировались американские комиксы («Флэш Гордон», 1980), но дело еще и в том, что даже стопроцентно британские картины мало чем отличались от заокеанских прототипов. В «Планете ужасов» (1982) Н. Уоррена чувствовалось очевидное влияние «Чужого». «Восставший из ада» (1987) немало почерпнул из «Полтергейста» и других американских ужастиков. Даже визуально самобытная и не обделенная хорошими актерами (Б. Кингсли, М. Хэмилл, Б. Пакстон) приключенческая антиутопия «Слипстрим» (1989) оказалась незаметной за широкими спинами таких лидеров жанра, как «Безумный Макс» и «Бегущий по лезвию».

Список шедевров британской кинофантастики 80-х вполне могли пополнить такие яркие фигуры, как Кен Рассел и Нейл Джордан, но оба остались лишь на подступах к серьезному жанру, ограничившись импровизациями в рамках хоррора («Готика» и «Логово белого червя» у первого, «Общество волков» – у второго). Далеко не лучшим эпизодом творческой биографии Терри Гиллиама стали снятые им в Англии «Бандиты во времени». Среди крупных удач можно отметить разве что детскую фэнтези Джима Хенсона «Темный кристалл» (1983) и «Эскалибур» (1981) Джона Бурмана, колоритно воссоздавший атмосферу легенд английского рыцарского эпоса.

КРОНЕНБЕРГА ВЫЗЫВАЛИ?

В январе 2000 года на одном из сайтов мировой электронной сети по результатам голосования пользователей был составлен список ста лучших британских картин 90-х годов. Из фильмов, с полным правом относящихся к фантастике, туда вошли «Франкенштейн Мэри Шелли» К. Бранаха, «Сканирование мозга» Д. Флинна, «Горец-3» Э. Мореана, «Американский вервольф в Париже» Э. Уокера и «Экзистенц» Д. Кроненберга. Прямо скажем, не слишком большое представительство…

Фильмы о Франкенштейне и горце Маклауде хорошо известны и у нас (хотя, скорее всего, через два-три года они будут стерты и из памяти зрителей, и с видеокассет). «Американский вервольф» – это довольно забавная американизированная хоррор-комедия о дочке оборотня, приезжающей в Париж и встречающей там «братьев по крови», но явно не шедевр. «Сканирование мозга» довольно удачно эксплуатирует новую для своего времени (1994 год) идею миграции из виртуального мира компьютерной игры в материальную реальность, но на фоне «Матрицы» тоже, по-видимому, уйдет в небытие.

Фильм Кроненберга – явление несколько иного масштаба. Это большой британско-канадский проект, который по постановочным затратам и именам звезд (Дженнифер Джейсон Ли, Джуд Ло, Уиллем Дэфо) ничуть не уступает голливудским блокбастерам. Так же, как в «Матрице» и «Сканировании мозга», в основе его сюжета лежит идея о параллельном существовании двух миров, материального и виртуального, границу между которыми открывают уникальные разработки биотехнологии – компьютерные порты и платы, которые вживляются прямо под крестец человека, подсоединяясь к его мозгу и гормональной системе. И если «Матрица» реализует эту идею в категориях массового кино, или мэйнстрима, то Кроненберг, с его пристрастием к психопатологии и метафоричным, но полным отталкивающих подробностей кошмарам, адресуется к «высоколобой» аудитории.

Для британского кино Кроненберг в очередной раз оказался «тузом из рукава». Безусловно, так же, как и «Голый завтрак», «Экзистенц» останется в анналах истории мирового кино, по крайней мере, его фантастических жанров. Вот только вспомнит ли кто-нибудь, что ко всему этому приложил руку кинематограф Соединенного Королевства?

Дмитрий КАРАВАЕВ