Текст книги "Том 1. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука"
Автор книги: Сергей Аксаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 42 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]
Сергей Тимофеевич Аксаков
Собрание сочинений в пяти томах
Том 1. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука
С. Машинский. Сергей Тимофеевич Аксаков
Чародей слова, проникновенный поэт природы, тонкий психолог – таким вошел в сердце русского читателя автор «Семейной хроники» и «Детских годов Багрова-внука».
В истории нашей отечественной литературы Аксаков занимает видное место. Прочитав однажды в журнале отрывок из «Семейной хроники», Чернышевский заметил, что в ней «много правды», что «правда эта чувствуется на каждой странице». Можно было бы добавить – и на многих страницах других произведений писателя.
С. Т. Аксаков – трудный для осмысления художник. Да и творческий путь его – одно из самых сложных явлений в истории русской литературы. Нет другого примера, когда бы начало и завершение пути писателя были столь различны. И, однако же, нет большей ошибки, чем та, которую допускали исследователи, безоговорочно противопоставлявшие позднего Аксакова – раннему, не желавшие видеть мучительно долгий, трудный, но неуклонный процесс вызревания реалистического таланта писателя.
Сколь бы существенно поздний Аксаков ни отличался от Аксакова 20-х – начала 30-х годов, когда родом его литературных занятий была преимущественно критика, все же есть несомненная внутренняя связь между этими двумя этапами литературной биографии писателя. Юность Аксакова протекала в первое десятилетие XIX века. Он восторгался Шишковым и вместе с тем, как это ни странно, сочинял стихи в духе сентиментальных идиллий Карамзина. Пока еще ничто не предсказывало будущего Аксакова, не предвещало в нем даже возможности крупного дарования. Но к 20-м годам в статьях Аксакова начинает пробиваться пытливая, острая мысль, знаменовавшая начало пути, который много лет спустя привел писателя к вершинам реалистического искусства.
Имя Аксакова стало известно всей читающей России в конце 40-х годов, то есть когда жизнь писателя приближалась к шестому десятку. Периодом расцвета его реалистического таланта стало последнее десятилетие жизни. В условиях глубокого кризиса, переживаемого в середине прошлого века феодально-крепостническим строем, художественные произведения Аксакова давали превосходный материал для обличения различных сторон помещичьего быта, крепостнической действительности в целом. Именно в этом направлении широко использовал аксаковские произведения Добролюбов.
Усвоив многое от реалистических традиций Пушкина и Гоголя, Аксаков обогатил эти традиции своим собственным художественным опытом и в немалой степени содействовал дальнейшему развитию русской классической литературы.
1
Сергей Тимофеевич Аксаков родился 20 сентября (1 октября н. с.) 1791 года в Уфе. Отец его – чиновник уфимского земского суда – принадлежал к небогатой, но старинной дворянской семье, мать – дочь товарища наместника Уфимского края. В «Семейной хронике» и «Детских годах Багрова-внука» Аксаков подробно воссоздает сложную и не лишенную внутреннего драматизма историю отношений своего отца – влюбленного в природу, слабовольного, тихого, застенчивого, малообразованного человека – и матери – губернской красавицы, выросшей в чиновничье-аристократической среде, властной, умной, начитанной женщины. Этот внутрисемейный контраст немало отразился на условиях воспитания будущего писателя.
Детские годы Аксаков провел в Уфе и дедовском имении Ново-Аксакове, в широком раздолье степных просторов Заволжья. Он унаследовал от отца живую, поэтическую страсть к природе. Лодка, удочка, а вскоре и ружье начинают заполнять жизнь Аксакова.
Девяти лет от роду Аксакова привозят в Казань и отдают в гимназию казеннокоштным пансионером. Оторванный от привычной обстановки родительского дома, от привольного деревенского житья, тяжело переживая разлуку с матерью, мальчик заболел острым нервным расстройством. Родные вынуждены были его забрать из гимназии, и лишь год спустя снова возникла мысль о ней. На этот раз Аксаков был зачислен уже в качестве вольноприходящего.
Казанская гимназия отличалась сравнительно неплохой постановкой обучения, хорошим, хотя и пестрым, составом преподавателей. Здесь царила атмосфера, в общем вполне благоприятствовавшая развитию духовных интересов учащихся. Вспоминая свои гимназические годы, Аксаков тепло и благодарно отзывался о преподавателе русской словесности Н. М. Ибрагимове, об И. И. Запольском, преподававшем физику, и особенно восторженно о математике Г. И. Карташевском, своем непосредственном наставнике и воспитателе, впоследствии породнившемся с Аксаковыми.
Осенью 1804 года был окончательно решен вопрос об открытии в Казани университета и утвержден его устав. Четыре десятка гимназистов старшего отделения произвели в студенты, а несколько преподавателей – в профессоры. В студенты был произведен и Аксаков, которому шел четырнадцатый год.
Еще в гимназические годы Аксаков оказался в центре кружка молодых людей, проявлявших живой интерес к искусству – театру и литературе. Гордостью Казани в то время был публичный театр, на сцене которого временами гастролировали известные столичные актеры. В бытность Аксакова студентом здесь с огромным успехом выступал знаменитый Плавильщиков, открывший Аксакову, по его словам, «новый мир в театральном искусстве». В стенах университета была создана своя любительская труппа, успешно ставившая комедии Сумарокова; Коцебу, Веревкина, чтимого здесь не только как драматического писателя, но и как одного из основателей и «первого командира» казанской гимназии.
Не меньшим было увлечение гимназистов и студентов литературным творчеством. С энтузиазмом издавались здесь рукописные журналы. Один из таких журналов – «Аркадские пастушки» – выпускал близкий приятель Аксакова Александр Панаев. Несколько позднее пристрастился к сочинительству и Аксаков, совместно с Панаевым организовавший «Журнал наших занятий».
В воспоминаниях о годах своей юности Аксаков настаивает на том, что издававшийся им «Журнал наших занятий» был предприятием «более серьезным», чем «Аркадские пастушки». Он рассказывает, с каким ожесточением стремился изгонять из журнала «идиллическое направление» своего друга Александра Панаева и «слепое подражание Карамзину». Это направление представлялось Аксакову слишком неестественным, слащаво-приторным, а кроме того, и – самое главное – противоречащим его «русскому направлению». Именно потому «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» Шишкова было воспринято Аксаковым как нечто гораздо более соответствующее его собственным настроениям, и он оказался увлеченным в «противоположную крайность». По собственному признанию Аксакова, он уверовал в каждое слово книги Шишкова, «как в святыню». Борьба между «карамзинистами» и «шишковистами» своеобразно отразилась в стенах Казанского университета. Подавляющее большинство студентов стояло за Карамзина. Аксаков же, поддерживаемый, или, точнее, даже вдохновляемый профессором русской словесности литературным старовером Городчаниновым, держал сторону Шишкова. Между приверженцами того и другого направления происходили ожесточенные споры. Впрочем, впоследствии в своих воспоминаниях о Шишкове Аксаков признавал, что он, «браня прозу Карамзина, был в восторге от его плохих стихов» и что вообще «понятия» его в те времена еще «путались». Знакомство с сохранившимися экземплярами «Журнала наших занятий» да и с собственными ранними сочинениями Аксакова подтверждает справедливость этого позднего самокритического признания.
Тем временем в жизни Аксакова произошли некоторые важные перемены. Его воспитатель и наставник Г. И. Карташевский, рассорившись с университетским начальством, оказался вынужденным покинуть Казань и уехал служить в Петербург. Он стал убеждать родных Аксакова, что и для его воспитанника более целесообразно сейчас избрать поприще государственной службы в столице.
В начале 1807 года Аксаков уволился из университета и после короткого путешествия с родными в Оренбургскую губернию, полугодичного пребывания в Москве обосновался, наконец, в Петербурге.
С помощью Г. И. Карташевского он был определен переводчиком в Комиссию по составлению законов. Так началась его «государственная служба», которой он посвятил с перерывами и на различных поприщах, полтора десятка лет своей жизни.
Вскоре по приезде в Петербург Аксаков познакомился с А. С. Шишковым и получил постоянный доступ в его дом, где очень скоро снискал себе лавры в качестве декламатора и участника любительских спектаклей.
Почти одновременно состоялось другое знакомство Аксакова – с знаменитым трагиком Я. Е. Шушериным. Воспитанный в старой, классицистической школе, Шушерин на склоне лет своих не был чужд и некоторым новым веяниям, в то время робко пробивавшим себе дорогу в сценическом искусстве. Он скептически посмеивался над И. А. Дмитревским и П. А. Плавильщиковым – мастерами старой русской сцены, корил их за приверженность к внешним, ненатуральным приемам игры, неспособность раскрыть живое человеческое чувство. Впрочем, эти недостатки были в немалой степени свойственны и ему самому.
В своих воспоминаниях о Шушерине Аксаков рассказал историю своего знакомства и личного общения с этим выдающимся актером. Встреча с Шушериным явилась событием в жизни молодого Аксакова. Через него он получил возможность проникнуть в театральный мир Петербурга, завести здесь обширный круг знакомств.
В 1811 году Аксаков оставил службу в Петербурге и вскоре переехал в Москву. К этому времени здесь поселился и Шушерин, который познакомил его с московскими литераторами и театралами Н. М. Шатровым, Н. П. Николевым, Н. И. Ильиным, Ф. Ф. Кокошкиным, С. Н. Глинкой. Несколько лет спустя кружок друзей пополнился новыми именами: А. А. Шаховским, М. Н. Загоскиным, а еще позднее – А. И. Писаревым. Многие годы своей жизни провел Аксаков в окружении этих людей. Они в то время составляли высший слой московской интеллигенции, но едва ли могли оказать благотворное воздействие на духовное развитие Аксакова.
Суровое время Отечественной войны 1812 года Аксаков прожил в деревенской тиши Оренбургского края. Здесь же преимущественно провел он и последующие полтора десятилетия, лишь ненадолго приезжая в Петербург и Москву, чтобы не дать угаснуть своим литературно-театральным связям. В Петербурге – это было в конце 1815 года – Аксаков познакомился с Г. Р. Державиным. О своих встречах с прославленным поэтом он рассказал впоследствии в специальном мемуаре «Знакомство с Державиным».
2
Охота, рыбная ловля, театр – вот тот мир, в который был целиком погружен Аксаков. Отсюда биографы делали опрометчивый вывод, будто Аксаков абсолютно чужд каким бы то ни было общественным интересам современности, будто политические события в России и на Западе совершенно не привлекали к себе его внимания и даже грозный 1812 год якобы не оставил никакого следа в сознании охотника и записного театрала.
На первый взгляд подобное утверждение может показаться достоверным: в многочисленных воспоминаниях Аксакова, в которых зафиксированы все мельчайшие подробности его жизни, мы не находим ни одного рассказа о событиях Отечественной войны или о 14 декабря 1825 года. И однако же утверждение это совершенно несостоятельно.
Аксаков сознательно ограничивал себя. Написанные на склоне лет воспоминания должны были явиться летописью его личной жизни и свидетельствовать лишь о том, что имело самое непосредственное отношение к биографии автора. Такая позиция позволяла Аксакову не касаться событий, имевших общий интерес, – событий, в которых сам он не принимал участия. В «Литературных и театральных воспоминаниях» Аксакова есть специальная глава, названная «1812-й год». Но, кроме глухого упоминания о «московских событиях» этого года, здесь нет ни слова о великой национальной эпопее, потрясшей весь мир. В одной из последних глав Аксаков обронил еще несколько замечаний о возрождающейся из пепла Москве и об историческом значении памятных событий. Но тут же он снова переключается на сюжеты театрально-литературные, то есть те события, с которыми была тесно связана его жизнь.
Установка писателя совершенно очевидна. Он не разрешал себе говорить ни о чем, что выходило за пределы его личного опыта. Подобное самоограничение, конечно, свидетельствовало о тесноте горизонта писателя, об узости его духовного мира, ограниченности его мировоззрения. А это, в свою очередь, накладывало печать и на многие аксаковские мемуары, придав им в известной мере односторонний, камерный, «субъективный», по выражению Добролюбова, характер.
Но было бы ошибкой утверждать, как это делали иные биографы, что большие исторические события, современником которых явился Аксаков, не оставили никакого следа в его сердце.
Еще в 1878 году было напечатано в «Русском архиве» и затем многократно воспроизводилось в собраниях сочинений писателя его стихотворное послание к А. И. Казначееву, датированное сентябрем 1814 года. Стихотворение написано в манере, близкой к традициям витийственной оды XVIII века. Оно все дышит неостывшими воспоминаниями об «ужасной године» 1812 года, проникнуто скорбными думами о «разорении, пожарах и грабеже», которые чинил враг на русской земле, о «поруганье дев» и «развалинах градов», о «зареве пылающей столицы», осветившем, наконец, «злодеев мрачны лицы». Аксаков хорошо передает настроения московского общества после победы над Наполеоном. Все стихотворение одушевлено сильным патриотическим чувством, оно пропитано сарказмом и гневом в адрес аристократической знати, не избавившейся от постыдной французомании. Можно было ожидать, говорит автор, что война
Не только будет зла, но и добра причина,
. . . . . . . . . .
Что подражания слепого устыдимся,
К обычьям, к языку родному обратимся.
Увы!
Рукою победя, мы рабствуем умами.
Аксаков, впрочем; не делает из этих обвинений никаких далеко идущих выводов. Политически это стихотворение довольно бескрыло и аморфно. Характерны последние строки:
Мой друг, терпение! Вот наш с тобой удел.
Знать, время язве сей положит лишь предел.
А мы свою печаль сожмем в сердцах унылых.
Доколь сносить, молчать еще мы будем в силах…
Философия этих простодушно-наивных строк достаточно характерна для Аксакова, но вместе с тем стихотворение в целом отражает тот несомненный факт, что великие испытания, пережитые Россией, хотя и не вовлекли Аксакова в свой водоворот, но, во всяком случае, не оставили его равнодушным, вынудили посмотреть на окружающую его жизнь с более высокой позиции.
В «достопамятном 1812 году», накануне грозных событий, Аксаков впервые выступил в печати. На страницах «Русского вестника» появилось без подписи его четверостишие, приветствовавшее крупный сценический успех Шушерина в комедии Коцебу «Попугай».
К тому же 1812 году относится еще один литературный опыт Аксакова. По просьбе Шушерина он перевел для его бенефиса трагедию Софокла «Филоктет» с французского перевода Лагарпа. Но бенефис не состоялся. Вторжение Наполеона и последовавшая вскоре после того смерть артиста (1813) заставили Аксакова отложить обнародование своего перевода. Лишь в 1816 году он вышел отдельным изданием со стихотворным посвящением Шушерину. Почти одновременно с «Филоктетом» Аксаков перевел комедию Мольера «Школа мужей», впервые поставленную на петербургской сцене весной 1819 года. А еще два года спустя в Москве вышел из печати его вольный перевод «Десятой сатиры» Буало. Эти литературные опыты принесли Аксакову некоторую известность в театральных и писательских кругах Москвы и Петербурга.
В начале 20-х годов Аксаков сближается с редакцией «Вестника Европы», на страницах которого изредка появляются его стихи. Из них отметим «Элегию в новом вкусе», о которой автор впоследствии вспоминал, что она написана была как «протест против туманно-мечтательных стихотворений, порожденных подражанием Жуковскому», и «Уральского казака», которого Аксаков называл «слабым и бледным подражанием» «Черной шали» Пушкина.
Общее направление журнала Каченовского было весьма «благонамеренным». Защищая устои крепостничества, «Вестник Европы» выступал поборником рутины и в области литературы и языка, активно преследуя сторонников новых веяний в искусстве.
В очень бурно протекавшей полемике между «романтиками» и «классиками» «Вестник Европы» стал решительно на сторону последних, неограниченно предоставив свои страницы для нападок на «новое направление». Главными бойцами «классиков» были А. И. Писарев и М. А. Дмитриев, или «Лжедмитриев», как противники называли его, племянника «настоящего» И. И. Дмитриева. К этому лагерю примыкали Шаховской, Кокошкин, Загоскин, в какой-то мере – Аксаков. Противоположный лагерь возглавлял П. А. Вяземский.
Эстетические позиции обеих группировок были зыбкими и не всегда достаточно определенными. Романтики выражали в общем прогрессивные тенденции развития литературы. Они отстаивали мысль об общественной роли искусства, о праве поэта на критическое отношение к действительности. Эти идеи прогрессивных романтиков представлялись «классикам» посягательством на «устои» и чуть ли не «якобинством».
Сам Аксаков причислял себя к «партии умеренных» и не принимал активного участия в полемике романтиков и классиков. Лишь один раз он ринулся в бой с поднятым забралом. Это произошло в 1821 году. Вяземский напечатал в «Сыне отечества» нашумевшее впоследствии пародийное «Послание – М. Т. Каченовскому», в котором была дана резкая отповедь «пугливым невеждам», препятствовавшим проявлению «на светлом поприще гражданского ума». Редактор «Вестника Европы» демонстративно перепечатал «Послание», сопроводив его ироническими примечаниями. Вскоре в том же «Вестнике Европы» был опубликован критический разбор стихотворения Вяземского, а затем и стихотворный ответ Вяземскому, озаглавленный «Послание к Птелинскому-Ульминскому». Это ответное «Послание» сочинил Аксаков. Оно было написано в духе, очень близком к многочисленным пародийно-эпиграмматическим выступлениям М. А. Дмитриева и А. И. Писарева против романтиков.
В своих «Литературных и театральных воспоминаниях» Аксаков дал следующее объяснение своему стихотворению. «Я вовсе не был пристрастен к скептическому Каченовскому, но мне жаль стало старика, имевшего некоторые почтенные качества, и я написал начало послания, чтоб показать, как можно отразить тем же оружием кн. Вяземского, но Загоскин, особенно Писарев, а всех более Мих. Ал. Дмитриев, упросили меня дописать послание и даже напечатать. Они сами отвезли стихи Каченовскому, который чрезвычайно был ими доволен и с радостью их напечатал». Объяснение Аксакова очень показательно, оно характеризует его, во-первых, как человека, лишенного пока еще ясных и твердых эстетических принципов, и, во-вторых, как литератора, для которого программа Каченовского и «классиков» была все-таки чем-то посторонним.
3
В эти годы еще окончательно не определилось главное направление художественных интересов Аксакова. Он продолжает увлекаться театром, декламацией. Но влечение к собственному литературному творчеству становится все более сильным. Он печатает стихи, переводы драматических произведений. Он ищет себя в самых различных жанрах.
В середине 20-х годов Аксаков начинает успешно выступать в качестве театрального критика. Его статьи печатаются в «Вестнике Европы», несколько позднее в «Московском вестнике», а затем и в «Галатее».
Об Аксакове – театральном критике чаще всего принято говорить с оттенком пренебрежительной иронии. Друг Писарева и Шаховского, поклонник Шишкова, Аксаков изображался в качестве мелкотравчатого приверженца рутины, этакого запоздалого эпигона классицизма. Подобные суждения приобрели характер весьма устойчивой традиции.
Между тем театральные статьи Аксакова представляют собой, несомненно, крупное и примечательное явление. В них впервые отчетливо раскрывается реалистическая направленность эстетической мысли молодого Аксакова.
Театральная эстетика Аксакова формировалась в знаменательную для русского сценического искусства эпоху. Старые формы классицистического театра давно уже пришли в противоречие с новыми запросами жизни. Мощный подъем национального самосознания, вызванный Отечественной войной 1812 года, бурное развитие общественной жизни, обострение интереса к народу – в свете всех этих событий становилось чрезвычайно наглядным, что каноны, которые унаследовала русская сцена от XVIII века, обветшали. Холодная, напыщенная театральность, бутафорское великолепие – все это заглушало дыхание живой жизни на сцене и превращало спектакль в статично-декоративное зрелище.
«Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», – писал в 1830 году Пушкин. Необходимость этих важных перемен хорошо ощущал и Аксаков. В своих статьях и рецензиях он ведет борьбу против застоя и рутины в сценическом искусстве. Он требует от актеров «простоты», «натуральности», правды, умения воплощать живой характер людей, раскрывать внутреннее чувство, всю многогранность и глубину человеческих переживаний.
К этому времени на русской драматической сцене стали пробивать себе дорогу новые, реалистические веяния. Вслед за Щепкиным и Мочаловым на московской сцене появляется целая плеяда ярких актерских дарований – Потанчиков, Степанов, Рязанцев, В. Живокини и др., которые в своем творчестве утверждали новые принципы театрального искусства. Это был сложный процесс, развивавшийся в острой борьбе.
Замечательно, что Аксаков с самого начала своей критической деятельности выступает сторонником нового, реалистического искусства. Эта тенденция пронизывает почти каждое его выступление в печати.
Статьи Аксакова содержали в себе обстоятельный анализ спектакля. Тонкое знание законов сцены, острая наблюдательность, способность глубоко разобрать игру отдельного актера или весь спектакль в целом под углом зрения определенной идеи – вот те достоинства, которые поднимали суждения Аксакова над обычным уровнем тогдашней театральной критики. Недаром с таким крайним раздражением отмечал один из недоброхотов Аксакова широту его интересов: «Ни авторы, ни переводчики, ни артисты, ни даже декорации не избегают его неумышленного суда».[1]1
«Московский телеграф», 1829, № 1, стр. 141.
[Закрыть]
Театр для Аксакова – важное средство воздействия на общество. Театр – не безделица, не место для пустого развлечения, но великая сила, могущая оказать доброе влияние на людей «семена, западающие в сердца невинные, неприметным образом для них самих пускают рост и дают благое направление их нравственности, предохраняя ее от будущих уклонений». Аксаков пишет о «волшебном могуществе» драматического театра. Из такого понимания театра вытекала необходимость новых критериев в оценке искусства актера.
Не «изящество» и «благородство» движений, не внешняя манера держать себя. На сцене, а умение раскрыть характер человека, по мнению Аксакова, – самое важное в театральном представлении. Все сценические возможности актера должны быть подчинены этой задаче – «искусству выражать характеры», наиболее трудному и благодарному искусству. В одной из самых ранних своих статей «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве», опубликованной в 1825 году в «Вестнике Европы», Аксаков писал: «Того актера можно назвать совершенным, которого поймет и незнающий языка (представляемой пьесы) по выразительности голоса, лица, телодвижений, даже глухой – по двум последним, даже слепой – по одному первому»
Аксаков выступал против холодной и напыщенной декламации, бессильной увлечь зрителя и убедить его в достоверности того, что происходит на сцене, ибо «где потеряна вероятность, там и очарованию нет места». Он пишет о «весьма дурной привычке» иных актеров и актрис, которые «на сцене голос свой стараются делать ненатуральным и в самых жарких местах своей роли смотрят в глаза зрителей». Аксаков выдвигает замечательный для того времени принцип, согласно которому язык персонажа должен соответствовать его характеру. Человек со сцены обязан говорить так же просто и естественно, как в жизни. «Чтение на театре, – замечает критик, – нестерпимо, а надобно говорить, рассказывать». Правда, вначале он допускал известное исключение для трагедии. Стихи в трагедии могут произноситься с напевом, впрочем, «умеренно и не везде». Здесь Аксаков делает уступку, как он выражается, «условной натуральности», естественной в «изящных искусствах». Произносить в трагедии стихи с напевом ненатурально, конечно, но это такого же рода допустимая условность, как и та, когда человек на сцене говорит стихами, да еще с рифмами.
Эстетическая позиция Аксакова в это время еще не лишена очевидных противоречий. Верные взгляды соседствуют с ошибочными. Осуждая классицистическую рутину, Аксаков пока еще сам не вполне свободен от ее власти. С простодушной откровенностью рассказывал он, например, три десятилетия спустя, как в те годы своей литературной молодости он считал, что «пошлая» и «низкая» повседневность не может стать предметом изображения на театре, как он, бывало, внушал Шаховскому, что считает оскорблением искусства представлять на сцене, как мошенники вытаскивают деньги из карманов добрых людей и плутуют в карты. «Я был не совсем прав и не предчувствовал гоголевских „Игроков“», – добавляет Аксаков. И далее пишет он, что тогда неясно и нетвердо понимал, что высокое художество может воспроизводить и пошлое и низкое в жизни, нисколько «не оскорбляя изящного в душе человеческой».
Но, отдавая известную дань традиции, Аксаков, однако, в главном шел наперекор ей. В эстетике молодого Аксакова, несмотря на явно ощущаемую связь с эстетикой предшествующей эпохи, совершенно отчетливо пробиваются новаторские идеи. В своих рассуждениях он порой прямо перекликается с Пушкиным. Но ему свойственна непоследовательность, а порой и неумение применить верные в своей основе принципы к конкретным явлениям искусства. Здесь – объяснение некоторых удивительных по своей наивности оценок Аксакова. С одной стороны, драматический писатель, в его представлении, – «наставник» публики, способный «двигать вперед образование словесности», а с другой – он видит, например, в Загоскине образцового народного писателя, в Шаховском – «нашего первого драматического писателя», в Писареве – чуть ли не гениального комедиографа, от которого можно было ожидать «комедий аристофановских». Перед нами – не просто пример снисходительно «пристрастного слова дружбы». Нет, вопрос гораздо сложнее. Аксаков был, несомненно, искренне убежден в истинности своих приговоров. Они – отражение незрелости и противоречивости его общеэстетической позиции.
Взгляды Аксакова на сценическое искусство претерпели в 20-е годы определенную эволюцию. С каждым годом в них все более явственно кристаллизуется реалистическая тенденция.
К концу 20-х годов на московской сцене уже гремели имена двух гениальных актеров – Мочалова и Щепкина, творчество которых открывало собой совершенно новую эпоху в истории русского театра. Это были актеры-новаторы, ломавшие омертвелые каноны классицистического искусства. На протяжении многих лет вокруг деятельности каждого из них кипела ожесточенная борьба, в ходе которой решались судьбы русского театра. Отношение к Мочалову и Щепкину являлось как бы своеобразной лакмусовой бумажкой, определявшей истинный характер общественной и эстетической позиции того или иного критика.
Щепкин и Мочалов помогли молодому Аксакову понять ограниченность старой театральной школы, наглядно убеждали его в преимуществе новых художественных принципов, которые они утверждали своим творчеством, открывавшим совершенно новые горизонты перед русским театром.
Еще в конце 20-х годов Аксаков увидел в игре Щепкина нечто принципиально важное для последующих судеб русского сценического искусства. Давая резкую отповедь реакционному булгаринскому листку, выступившему с очередным пасквилем на Щепкина, Аксаков затронул на этом конкретном случае вопрос исключительной важности – о глубокой враждебности так называемого «лучшего круга публики» к судьбам отечественного театра. Именно здесь Аксаков видит причину того печального факта, что искусство и талант Щепкина до сих пор по достоинству не оценены. Аксаков смело противопоставляет игру Щепкина тем «высоким» театральным канонам, которые превозносят «Северная пчела» и «лучший круг публики». «Приезжай бульварный фарсер из Парижа, – с горечью восклицает он, – прощай Щепкин, бон-тон наш на него и не взглянет». Демократическое в своей основе искусство Щепкина враждебно «бон-тону», способному еще разве восхищаться «смешными местами и сильным огнем». Для Аксакова главное достоинство игры Щепкина – в верности натуре и в умении создавать характеры. Аксаков называет его «творцом характеров», «цельность» которых актер предпочитает «пустому блеску».
Аксаков первым в русской критике оценил то новое искусство, которое несли с собой Щепкин и Мочалов. Мало того. Он смело встал на защиту их творчества от покушений на него со стороны реакции.
Из номера в номер печатал Аксаков на страницах «Московского вестника», а затем – «Драматических прибавлений» к этому журналу свои короткие рецензии, в которых, невзирая на улюлюканье реакционной критики, неутомимо разъяснял новаторский смысл творчества любимых актеров, горячо пропагандировал их реалистическое искусство.
Особенно большое значение имела поддержка Аксакова для Мочалова.
Задолго до того, как Мочалов стал общепризнанным кумиром русской сцены, в то время, когда ему приходилось отстаивать право на свой стиль игры, на свое понимание задач сценического искусства, – первым критиком, кто отнесся к молодому актеру с величайшим вниманием, кто поддержал его творческие поиски, помог ему советом или дружеской критикой, был не кто иной, как Аксаков.
Конечно, бунтарское, плебейское по своей социальной основе искусство Мочалова не во всем могло быть одинаково доступно пониманию Аксакова. Гениальным истолкователем творчества этого артиста явился позднее Белинский. Но заслуга Аксакова состояла в том, что он «открыл» Мочалова и немало содействовал развитию его творчества.
Полемика, начатая вокруг Мочалова в конце 20-х годов, была еще более ожесточенной, чем та, которую возбудил своим творчеством Щепкин. И понятно почему. Именно в сценическом исполнении трагедий оказался наиболее живучим эстетический кодекс XVIII века. Не удивительно, что новаторство Мочалова вызывало у староверов особенно яростное противодействие.
С поразительным единодушием реакция воевала с Мочаловым, укоряя его в недостаточной «светскости», в «излишней простоте», в отсутствии благородных манер и т. п. Ее кумиром был В. А. Каратыгин – этот, по выражению Белинского, «актер-аристократ», любимец Николая I, «лейбгвардейский трагик», как называл его Герцен.
